《風之谷》中的文學敘事研究

蔣鄉慧 丁景輝

(1.應天職業技術學院,江蘇 南京 210023；2.南京森林警察學院,江蘇 南京 210023)

動畫大師宮崎駿的文化傳奇今天已經人所共知，他被譽為“第一個把動畫上升到人文高度的思想者”。而動畫電影《風之谷》作為第一部來源于宮崎駿自己創作的同名漫畫而且全程親自制作的電影，無疑是最能體現宮崎駿人文思想中環保主義、和平主義和女性主義這幾個最重要的思想標簽的。顯然，國內大部分對宮崎駿這部電影的解讀都是從這幾個角度展開的，也有極少數研究另辟蹊徑，從陰陽五行和突破虛無主義等角度創造性地理解這部內涵豐富的影片。從島國思想、民族性或自身文化傳統的一般性解讀略顯庸常，相比之下，對《風之谷》中大量借鑒的異國元素的分析有助于把握《風之谷》的豐富性和多層次性。

根據現有的研究和宮崎駿自述，《風之谷》的主角“娜烏西卡”的名字借用自荷馬史詩《奧德賽》中一位公主的名字。在伊維斯林的《希臘神話小事典》中，記載著她具有不可思議的親近大自然和自由駕馭飛行的能力。“娜烏西卡”這一形象也與傳統名著《提中納言物語》和《愛蟲姬君》中都講述的一個名叫“愛蟲公主”的貴族少女的故事一致，這個少女因對蝶蟲的喜愛與感動被世人視作怪人。在敘事背景上，沙漠場景可能參考了美國的科幻文學，戰爭場景參考一些二戰歷史電影，魔法、奇幻元素似乎參考了好萊塢科幻大片《星球大戰》。這些素材元素的挖掘體現了電影《風之谷》不同的立體側面，但多是細節性和局部性的，在對全局性的情節設計和角色設計方向的挖掘略顯乏力。

本文將揭示一個《風之谷》研究中被忽略的全局性借鑒，即電影《風之谷》中全局性的救贖敘事模式是借鑒基督教圣經彌撒亞式的敘事模式，換言之，也就是《風之谷》救贖敘事與基督式的救贖敘事高度同構。這種敘事模式作為一條隱線躲藏在環境或和平這些電影的顯性主題背后，其研究至今不被國內研究提及。從創作的角度來講，這一救贖敘事的同構性無法在創作動機上完全還原出來，因為宮崎駿本人從未如此提及。雖有研究提到電影《風之谷》宗教色彩的地方，也僅僅限于電影結尾復活部分。事實上，電影版《風之谷》僅僅是史詩般的漫畫《風之谷》的三分之一，電影版的大量情節和細節為了適應電影題材而做了不同于動漫的大量改動，結尾幾乎是臨時加上去的。考慮到宮崎駿自己的左翼色彩，很少有人考慮到他的創作會全局性地借鑒宗教元素，尤其是基督教的敘事。但是將《風之谷》作為獨立的電影來看，它的確自覺不自覺地在救贖模式上與基督教的彌撒亞式的敘事同構，這在下面對電影本身的解讀中將一一呈現。

一、從角色身份設計看電影《風之谷》的彌賽亞敘事

彌賽亞救贖敘事的核心是救贖者。電影《風之谷》的主角娜烏西卡無疑就是這樣一個用自己的生命救贖風之谷乃至整個世界的救贖者，她的使命與圣經中的彌賽亞基督相似。

所謂“彌賽亞”就是希伯來詞Mashiah(受膏者)，上帝揀選出來委以特殊重任者，會委派先知用香油膏抹他的頭，成為上帝選立的救世主，翻譯成希臘語就是基督。新約圣經就是在證明，基督就是那個自愿走向十字架用自己的生命救贖世人的耶穌。圣經賦予基督三重身份：先知、君王和祭司。先知就是把上帝的話，把世界的真理揭示出來的角色；君王身份指的是耶穌既是上帝之子(神子)又是大衛王的子孫(人子)，是未來天國之王，會治理看顧他自己的新以色列百姓；祭司身份指的是他是人與上帝之間的中介和橋梁。世人皆犯罪，得罪了神，唯獨彌賽亞是無罪的圣潔的圣者，他來以無罪的代替有罪的，以自己的受難和死亡來平息上帝對罪人的憤怒和懲罰，用自己神性的生命來贖回犯罪的世人，實現神與人重新和好，完成對人的救贖。

對比電影《風之谷》中的核心人物娜烏西卡就會發現，她幾乎就是基督原型的翻版。娜烏西卡形象就是完美無瑕的，她勇敢機智、認真細致又積極進取，她仁愛憐憫、善良無私、熱愛和平、寬厚包容和勇于犧牲。在她身上，幾乎找不到任何缺點。她與身邊貪婪、兇殘而又自負的多魯美奇亞帝國的庫夏娜，陰暗猥瑣、自私而沖動的培吉特人，以及甘于保守自保的風之谷人等形成鮮明對比。她完美得不像常人，幾乎就是一個女神，與無罪圣潔的基督形象完全吻合。作者也全局性地為娜烏西卡準備了基督原型的三重角色：第一個角色是真正的先知，發現腐海秘密的先知。為突出這個角色，電影專門配置了一個世人公認的先知猶巴作為對比陪襯。電影中的獨行俠大師猶巴，就是腐海秘密的探索者，真理之道的追求者。他一次次驚嘆于娜烏西卡與自然大地相處的能力，就是為了反襯出基督式的真先知揭示真理的能力。娜烏西卡在自己的地下實驗室輕易解決了猶巴一生探尋的腐海難題。第二個角色是祭司。如果說大自然腐海就是上帝，娜烏西卡恰恰是和諧溝通環境與人的唯一中介。耶穌的祭司角色是追求人與上帝的和解，平息上帝的憤怒，而娜烏西卡則是尋求人與自然的和解，平息自然大地的憤怒。為突出娜烏西卡這個真正的祭司角色，也專門配置了一個風之谷的祭祀祖奶奶角色作為對比陪襯。祖奶奶僅僅能體察自然的氣息和憤怒，卻無法使人與自然和解，而娜烏西卡可以。第三個角色是君王，指向娜烏西卡作為國王基爾的公主身份。在國王死后，她事實上就是風之谷的王，是其百姓熱切擁戴和熱愛的王者。為突出這個角色，也專門配置兩個“君王”，即自負而暴力的多魯美奇亞公主庫夏娜和沖動的培吉特王子阿斯貝魯，來對比烘托王者娜烏西卡的善良、寬厚、智慧和能力。以這三重身份和無罪的狀態來研究娜烏西卡就會發現，她的這三重身份幾乎關聯和統一整個敘事的各個層面和各個重要配角，各個層面的支線都被統一安排到這個基督原型的塑造上來。

二、從背景和情節設計看電影《風之谷》的彌賽亞敘事

末世論秩序，預言與應驗模式，超理性悖反模式以及圣經救贖敘事情節中經典的四重節奏，是圣經救贖敘事獨特的全局性特征。而它們幾乎全部為電影《風之谷》的敘事所采用。

圣經中的末世論敘事幾乎舉世皆知，整個圣經的基督敘事都在天國臨近和審判末日臨近的危機氣氛之中，而這種危機時刻臨近的氣氛又處在亞當墮落后人類普遍困于有罪并受詛咒的痛苦階段中。墮落—痛苦與危機—拯救之路—最后審判，構成一個線性時間秩序，這一時間秩序都置于整個末世論秩序背景中。電影《風之谷》也在一開始就建構了一個類似的末世論秩序背景。故事發生的千年之前，人類因為破壞自然和濫用暴力，在“七日之火”戰爭結束后，繁華的文明崩塌。此后千年，僅存的少數人類即將被棲息著蟲類的廣大森林腐海所征服，空氣中彌漫的毒氣腐蝕了人類的健康。各國都在設計道路尋求拯救之路，但危機步步緊逼，一個又一個國家被腐海吞沒，《風之谷》的故事建立在類似的末世論秩序中。

預言與應驗模式是整本圣經的基礎敘事模式。在新約中，舊約大量的預言以出人意料的方式應驗，例如，耶穌釘在十字架上時說出的詩篇22篇的詩句，這些詩句暗示十字架上受難受死的大量細節，新約對此處的記載就應驗了舊約詩篇22篇的大量預言。這種預言與應驗模式帶來一種獨特綺麗的效果，指向了神秘背后的崇高和神性，是救贖敘事最為經典的模式之一。電影《風之谷》中，風之谷的祭司祖奶奶提到在“黃金草原上的藍衣圣者”來拯救人民的預言，這預言很明確地為祖奶奶和大師猶巴所相信，并在最后出人意料地在他們熟知的娜烏西卡身上應驗。這種應驗使得救贖敘事中出現“草蛇灰線，伏脈于千里之外”的意外效果，使得整個敘事的有機整體性、層次感和立體感大為加強，也為人們帶來意外的震撼效果。

超理性悖反模式是圣經獨特的救贖敘事模式之一，被置于救贖教義的核心地位。它意味著真理的出現一定是以超出理性和常理的形式出現，呈現出悖反性。超理性的悖反性是人類能力限度的體現，是真理和人性沖突的最高潮之處，也是真理出現的最一般形式。在圣經中，耶穌明明是最強大和榮耀的神，卻以最卑微、最屈辱的方式出現并在十字架上受難受死，這就是最大奧秘和悖反，是人類理性本身所無法預料和相信的。因此，接受上帝唯獨依靠信心而非人的理性。在圣經敘事中，耶穌的家鄉人因著對他的熟悉而拒絕相信他是基督；耶路撒冷的猶太人雖然明明看見他施展神跡，但強大榮耀與卑微屈辱至死的反差和悖反，使他們根本無法相信他就是彌賽亞，他們到死都相信彌賽亞應該像歷史上的大衛王那樣是有著軍事政治上的外在輝煌的君王。這種內在緊張的敘事手法同樣不斷出現在電影《風之谷》中。當所有人都以為預言中拯救的圣者是男性且來自遠方時，沒有人想到圣者就在身邊，而且是柔弱的少女。所有人都看好大師猶巴的智慧和祭司祖奶奶的能力時，沒人想到年紀輕輕的娜烏西卡的關于腐海的智慧遠超猶巴，她與自然和蟲類的體察溝通能力遠勝祖奶奶。最后的拯救不是靠多魯美奇亞的暴力或有著原子彈威力的巨神兵，不是靠培吉特的殘忍和陰謀詭計，而是靠少女娜烏西卡那柔弱的愛、憐憫與犧牲。這犧牲在龐大的王蟲沖擊群面前看上去極其渺小，但與自然和解的威力卻遠遠勝過巨神兵原子彈一樣的火力。超理性悖反模式讓救贖敘事的戲劇性極其強烈，更強化了電影《風之谷》的救贖敘事。

在圣經的救贖敘事中，明確地分為卑微的道成肉身、受洗、受難死亡、復活做王的敘事四重節奏。令人驚訝的是，電影《風之谷》中也有很明顯的類似四重節奏。娜烏西卡雖然沒有道成肉身的情節，但她對童年的幾段回憶構成第一重節奏；她和阿斯貝魯在腐海的底部洞徹腐海的全部奧秘并第一次被王蟲金色觸須包裹，如同圣經中耶穌第一次受洗被上帝從天上降下的圣靈充滿的情節相似，構成第二重節奏；娜烏西卡救小王蟲的受難，主動降落在王蟲沖擊群前面的犧牲類同耶穌主動走向十字架的受難受死，構成第三重節奏；娜烏西卡被王蟲群的金色觸須包裹并復活與耶穌被上帝復活高度相似，構成第四重節奏。從此可以看出，二者關鍵點的敘事節奏幾乎完全一致。

至此，電影《風之谷》和救贖敘事與圣經的彌賽亞敘事同構已經清晰呈現。毫無疑問，這種同構與個別場景，名字或魔法之類的元素相似相比無疑是全局性和結構性的，這有助于我們理解宮崎駿電影《風之谷》的立體性。

三、彌賽亞救贖敘事背后的啟示與溯源

這種同構的敘事情況可能是宮崎駿創作中不自覺的作為，或者受圣經文化潛移默化的影響，或者是環境主義自然觀內在邏輯的流溢。一方面，好的敘事固然是為了講好這個救贖故事，那些經典的救贖敘事模式用到極致必然相似；另外一方面，彌賽亞救贖敘事的設計背后，宮崎駿將自然神性化和神圣化的思想在對比中呼之欲出。在這種與基督教圣經高度同構的敘事中，敘事背后的價值指向暴露出來。自然取代上帝成為環境主義者背后新的神，它能夠與人類互動，它要求人順服，渴求新的人神和好。如果熟悉思想史，不難發現對自然賦予神性的思想，在近代19世紀泛神論那里已經成形，濫觴于自啟蒙中走出的浪漫主義者，如華茲華斯、柯勒律治等。在浪漫主義者不再相信基督教的上帝后，他們不難在寂靜而涌動的自然中發現新的上帝。在宮崎駿溫暖人心的《風之谷》背后，那閃現的浪漫主義身影也漸漸浮現出來，雖然《風之谷》的救贖敘事與圣經一樣，但救贖背后的上帝已經不再一樣。