好萊塢喜劇電影的審美范式

李春香(西南交通大學(xué)希望學(xué)院，四川 金堂 610400)

電影體現(xiàn)著特定時(shí)代與地域的審美文化，并在傳播中形成一定的范式。好萊塢喜劇電影在時(shí)代因素和喜劇電影本身發(fā)展規(guī)律的影響下，形成了可資因循的審美范式。而電影技術(shù)的進(jìn)步以及觀眾審美觀點(diǎn)的變遷也催生了好萊塢喜劇電影在藝術(shù)上的更多可能。對(duì)于在過去數(shù)十年來好萊塢喜劇電影所表現(xiàn)出的審美范式上的特點(diǎn)，我們有必要給予一定的總結(jié)和解讀。

一、敘事結(jié)構(gòu)

好萊塢喜劇電影的主流敘事結(jié)構(gòu)基本上可以概括為：氛圍的營(yíng)造——矛盾的出現(xiàn)——笑料和噱頭的出現(xiàn)——解決矛盾時(shí)候發(fā)生誤會(huì)或巧合——矛盾解決，大團(tuán)圓結(jié)局。這一情節(jié)模式鏈由于能夠在電影的娛樂性、藝術(shù)性乃至電影產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)的可重復(fù)性之間取得平衡，因此經(jīng)久不衰。以托德·菲利普斯的《宿醉》(TheHangover，2009)為例，電影的結(jié)構(gòu)便可以分為：結(jié)婚和“單身漢之夜”氛圍的營(yíng)造——新郎道格的失蹤——賓館房間里老虎、嬰兒等的出現(xiàn)，西德失去了一顆牙齒，毒販周先生的出現(xiàn)——去歸還老虎和嬰兒時(shí)認(rèn)識(shí)泰森及已經(jīng)和西德結(jié)婚了的脫衣舞女郎——艾倫因?yàn)橹芟壬亩酒范艿絾l(fā)，順利找到道格，大家一起趕回去參加婚禮。每一步都出乎觀眾的意料，但又都精準(zhǔn)地遵循上述敘事鏈，能及時(shí)地拋出新線索或新元素來吸引觀眾的注意力，稱得上是一部典型的好萊塢喜劇。而其后的幾部《宿醉》續(xù)集電影也基本上都是依照這一敘事結(jié)構(gòu)完成情節(jié)的展開的。

又如迪恩·帕力索特的《新?lián)屽X夫妻》(FunwithDickandJane，2005)的情節(jié)依次為：迪克辛勤工作，簡(jiǎn)做全職媽媽這一背景的介紹——公司拿迪克頂包，迪克所有的錢都買了公司的股票，隨著公司的破產(chǎn)而失業(yè)且一文不名——夫婦倆成為打劫咖啡店的“大盜”——連夜到處偷挖草皮等笑料的出現(xiàn)——夫婦最后依然相依相偎地幸福生活在一起。這種敘事結(jié)構(gòu)可以簡(jiǎn)要概括為，在一個(gè)頗為離奇的基本矛盾之上，附著大量與之有關(guān)的“包袱”，并最終形成一個(gè)閉合的圓滿結(jié)局。

還應(yīng)注意的是，當(dāng)我們?cè)谟^照喜劇電影的敘事結(jié)構(gòu)時(shí)，不應(yīng)忽視其他類型片對(duì)于喜劇電影的影響，成熟的類型片不斷啟迪電影人在舊有套路上制作新的喜劇片。類型片的互滲是影響當(dāng)前喜劇電影敘事結(jié)構(gòu)的一個(gè)不可忽略的因素。例如，大量喜劇電影受到動(dòng)作電影、公路電影等的影響，成為一種新的亞類型片或新的敘事范式，甚至“融合了兩個(gè)看似相反的類型：秩序類型(genres of orders)和整合類型(genres of integration)”。以“喜劇+公路”這一模式為例，在這一類電影中，主人公往往攜手踏上一段洋相百出的旅程，大量富有喜劇性的事件在路上發(fā)生，并且其中相當(dāng)一部分事件是因主人公的特點(diǎn)(如智商不高、不通世事等)造成的。例如，在彼得·法拉利和鮑比·法拉利共同推出的《阿呆和阿瓜》(DumbandDumber，1994)中，羅伊·克里斯瑪特要護(hù)送瑪麗去機(jī)場(chǎng)，結(jié)果瑪麗在登機(jī)后遺忘了一個(gè)皮箱，羅伊便要驅(qū)車為瑪麗送去這個(gè)皮箱。羅伊選擇了和好友哈里·鄧恩一起上路，然而他倆是一對(duì)智商不高的蠢哥們兒，在皮箱被一伙匪徒盯上之后，兩人便稀里糊涂地和匪徒一路上周旋起來。

又如菲利普斯的《預(yù)產(chǎn)期》(DueDate，2010)中，伊森是一個(gè)情商不高，一心做著演員夢(mèng)的人，而彼得則是一個(gè)略帶神經(jīng)質(zhì)的、焦慮的準(zhǔn)爸爸，由于伊森的搗亂使彼得失去了乘機(jī)的權(quán)利和錢包、證件，兩個(gè)素不相識(shí)的人不得不驅(qū)車從美國(guó)東部前往洛杉磯。一路上伊森的傻里傻氣給彼得帶來了巨大的麻煩，如他竟然一邊開車一邊睡覺，將父親的骨灰裝在咖啡罐里結(jié)果無意中喝下去等，最后彼得盡管趕上了妻子的生產(chǎn)，但已經(jīng)渾身是傷。這一類喜劇電影往往都采取“因意外而不得不上路——在路上遭遇各類狀況——狼狽不堪地到達(dá)目的地”的敘事模式。

二、思想內(nèi)核

進(jìn)入后現(xiàn)代主義時(shí)期以后，在意義和權(quán)威被普遍消解和質(zhì)疑的語境下，好萊塢喜劇電影的審美范式也出現(xiàn)了細(xì)微的變化。這種變化主要是體現(xiàn)在思想內(nèi)核上的。早年好萊塢喜劇電影一直承載著某種對(duì)道德理性和偏“左”的政治訴求，正是這種帶有鮮明諷刺意味的思想內(nèi)核使得喜劇電影具有一定的崇高地位。這方面最為典型的便是查理·卓別林自編自導(dǎo)自演的《大獨(dú)裁者》(TheGreatDictator，1940)。在電影中，理發(fā)師辛格爾因?yàn)槭浂徽`認(rèn)為是托曼尼亞王國(guó)的獨(dú)裁者辛格爾，而事實(shí)上主人公辛格爾作為一個(gè)猶太人，正是獨(dú)裁者辛格爾要消滅的對(duì)象。在大獨(dú)裁者的煽動(dòng)下，托曼尼亞王國(guó)的民眾開始歧視和仇恨猶太人，并被獨(dú)裁者辛格爾帶入戰(zhàn)亂的深淵中。陰差陽錯(cuò)成為大獨(dú)裁者的辛格爾索性利用這次機(jī)會(huì)給民眾做了一場(chǎng)關(guān)于“為自由而戰(zhàn)斗”的演說。在第二次世界大戰(zhàn)期間，卓別林敢于如此辛辣地諷刺希特勒和墨索里尼這樣的獨(dú)裁者，使《大獨(dú)裁者》成為全世界人民心中一道經(jīng)典的影像記憶。

而隨著大眾文化的轉(zhuǎn)型、媒介文化的發(fā)展，以及市場(chǎng)消費(fèi)趣味的潛移默化，乃至國(guó)際形勢(shì)的變化，在多種因素的共同作用之下，好萊塢喜劇電影逐漸在思想內(nèi)核上顯示出對(duì)文化理性的顛覆與消解，有淺顯逐漸取代深度、娛樂逐漸取代思考的趨勢(shì)。只要以《大獨(dú)裁者》和近年來涌現(xiàn)的拉里·查爾斯的《獨(dú)裁者》(TheDictator，2012)和埃文·哥德堡的《采訪》(TheInterview，2014)等電影稍作比較就不難發(fā)現(xiàn)，同樣是有著對(duì)獨(dú)裁者的諷刺，當(dāng)代美國(guó)喜劇電影的批判意味已經(jīng)大大地下降了。在《獨(dú)裁者》中，殘暴的獨(dú)裁者艾拉登竟然因?yàn)閬砑~約參加聯(lián)合國(guó)會(huì)議而遭到篡權(quán)，不得不滯留美國(guó)。在此期間，他結(jié)識(shí)了美國(guó)姑娘佐薇，并在與佐薇的相處中逐漸接受了民主觀念。整個(gè)故事盡管戲劇沖突強(qiáng)烈，但就因果邏輯而言卻帶有極大的狂歡意味。尤其是最后艾拉登的“改邪歸正”使得電影的批判性幾乎無從談起。《采訪》的笑點(diǎn)來源于《今夜胡鬧秀》的主持人戴夫和制作人亞倫這兩個(gè)傳媒人卻受美國(guó)中央情報(bào)局臨時(shí)招募，要去做專業(yè)特工做的事——刺殺金正恩。從來沒有過行刺經(jīng)驗(yàn)的兩人手忙腳亂，亞倫還忙里偷閑和朝鮮女軍官樸素英相戀了。而《大獨(dú)裁者》中關(guān)于民主、戰(zhàn)爭(zhēng)等問題的意識(shí)形態(tài)輸出甚至被電影本身消解或否定。

如在《采訪》中，以民主自由自居的美國(guó)因?yàn)檫@種丑態(tài)百出的間諜行為而居于某種非正義的地位，電影中最后“政變”的成功完全是兒戲式的，將電影中的“獨(dú)裁者”換掉，保留原片的刺殺、愛情等元素，整個(gè)故事依然是成立的(而為希特勒量身打造的《大獨(dú)裁者》顯然不行)。而《獨(dú)裁者》更是充斥各種在政治、金錢和性上的惡搞，被公認(rèn)為指桑罵槐，使美國(guó)面對(duì)“獨(dú)裁者”時(shí)的優(yōu)越感蕩然無存。美國(guó)觀眾更需要的是將政治等嚴(yán)肅問題娛樂化，而不是將娛樂嚴(yán)肅化。這種消解深度、崇尚娛樂的創(chuàng)作傾向盡管并不會(huì)使喜劇電影失去在好萊塢的位置，但是曾經(jīng)由卓別林等人奠定的崇高感卻是已經(jīng)大打折扣了。

三、人物形象

對(duì)人物形象的塑造方式也是喜劇電影審美范式的重要部分。

早年好萊塢喜劇電影對(duì)人物的塑造主要是用大量的喜劇動(dòng)作。這一點(diǎn)可以從卓別林的大量默片和依然沒有擺脫默片表演程式的有聲片中找到范例。在喜劇電影還沒有完全進(jìn)入有聲時(shí)代時(shí)，人物的肢體語言就成為觀眾解讀劇情、獲取笑料的重要依據(jù)。仍以卓別林的《大獨(dú)裁者》為例。在電影中，希特勒(辛格爾)和墨索里尼吃飯的時(shí)候，先是希特勒吃到芥末，然后因?yàn)槔倍谏嘲l(fā)上打滾，墨索里尼正在嘲笑希特勒，結(jié)果自己也吃到了芥末，兩個(gè)人一起在沙發(fā)上打滾并對(duì)罵。又如當(dāng)希特勒要進(jìn)行演講時(shí)，卓別林有意識(shí)地給他設(shè)置了許多符合“大獨(dú)裁者”身份的動(dòng)作，如講到高昂之處時(shí)，希特勒一定要咳嗽，還要在演講中途喝水，而其喝水又與常人不同，不是將水倒進(jìn)嘴里而是倒進(jìn)褲子和衣領(lǐng)中。演講的場(chǎng)合越是嚴(yán)肅，希特勒的出丑也就越有喜劇感。這樣的動(dòng)作設(shè)計(jì)能讓觀眾直觀地看到大獨(dú)裁者的愚蠢。而除了默片以外，動(dòng)作喜劇也是好萊塢喜劇中的一個(gè)重鎮(zhèn)，在動(dòng)作片中的特殊圖像志(iconography)在電影中是喜劇人物的組成部分之一，其作用時(shí)常是幫助人物制造笑料，或強(qiáng)化人物笨拙、無能或誤打誤撞的一面。如在《變相怪杰》(TheMask，1994)中，斯坦利在變身以后，又掏出了兩把奇形怪狀的槍，槍的外表和他變身以后的造型一樣都是極為夸張的。但是就在觀眾對(duì)槍的威力產(chǎn)生了審美期待的時(shí)候，這兩把槍打出的卻不是子彈，而是有“bang”字樣的旗子，“bang”仿佛是在提醒觀眾“此處有槍聲”，讓危險(xiǎn)的情形生發(fā)出喜劇感來，給觀眾制造落差。與之類似的還有成龍?jiān)诤萌R塢拍的一系列功夫喜劇。如成龍?jiān)凇都夥鍟r(shí)刻》(1998)中飾演的李督察，在《上海正午》(2000)中飾演的大內(nèi)侍衛(wèi)黃強(qiáng)等角色，無不是用既精湛但又問題重重，不斷給自己制造麻煩的打斗來塑造一類“倒霉警察”形象。這一類電影基本還是以肢體語言來使觀眾對(duì)人物產(chǎn)生深刻印象的。

而越到后期，隨著有聲電影對(duì)電影市場(chǎng)全面占領(lǐng)后，觀眾對(duì)于豐富劇情和語言表達(dá)程式的習(xí)慣以及其他類型片和亞類型片(如家庭倫理片、青春愛情片等)對(duì)喜劇電影的滲透，人物的語言、人物關(guān)系等越來越成為塑造喜劇人物形象的重要元素。例如，在克里斯·哥倫布的《小鬼當(dāng)家》(HomeAlone，1990)中，主人公凱文就是一位耿直、單純但又非常老成、機(jī)智的小孩，電影中的笑料很大部分來自他古靈精怪的童言稚語和作為一個(gè)兒童與成年人的交往。凱文在家里做機(jī)關(guān)應(yīng)對(duì)盜賊的動(dòng)作本身并不承載笑點(diǎn)，但這與盜賊的成人身份以及凱文是一個(gè)害怕地下室地暖的小孩這一反差結(jié)合起來，喜劇感也就應(yīng)運(yùn)而生了，凱文沉著冷靜，善于制造麻煩的人物形象也就得到樹立。與之類似的還有體現(xiàn)男女性別反差的如尼克·胡蘭的《女男變錯(cuò)身》(2006)，體現(xiàn)年齡反差的如布爾·斯蒂爾斯的《重返十七歲》(2009)等。在《女男變錯(cuò)身》中，伍迪和尼爾正是在爭(zhēng)吵之后身體互換的，于是他們首先想到的是換回身體，當(dāng)發(fā)現(xiàn)換不回的時(shí)候他們就故意在他人面前出洋相，作踐現(xiàn)在的身體以敗壞對(duì)方的名譽(yù)，但當(dāng)影響到自己的前途時(shí)，針鋒相對(duì)的兩人又不得不化敵為友。電影中如尼爾重新認(rèn)識(shí)男性身體等情節(jié)都構(gòu)成了笑點(diǎn)。

好萊塢喜劇電影給全世界觀眾制造了令人難忘的觀影記憶與或愉悅、或沉重的審美享受的同時(shí)，也形成了獨(dú)特的審美范式。這些審美范式主要體現(xiàn)在它的敘事結(jié)構(gòu)運(yùn)用、思想內(nèi)核的表達(dá)以及人物形象的塑造方式等方面。而值得一提的是，這種審美范式并不是固定的，它不僅是處于流變之中的，也是與其他國(guó)家的喜劇審美互相滲透的。當(dāng)前國(guó)產(chǎn)喜劇電影在面臨平衡確立自我審美范式和迎合大眾審美的問題時(shí)，好萊塢喜劇電影所創(chuàng)立和沉淀下來的審美范式以及這種審美范式在時(shí)代中的演變規(guī)律，無疑是值得借鑒的。