姜文電影的存在主義

趙曉菲(鄭州師范學院初等教育學院，河南 鄭州 450000)

存在主義誕生于20世紀20年代，在經過克爾凱郭爾、叔本華、海德格爾、薩特等人的不斷健全完善后，已經成為現代西方哲學的重要流派之一。存在主義提倡的是恢復人性的本真，關注人的自由，它的影響已經超越了哲學的圈子，而進入文學、電影等領域中。中國導演姜文原本出身于中央戲劇學院表演系，自將他所極為重視的小說《動物兇猛》改編成電影《陽光燦爛的日子》(1994)在國內外造成影響后，姜文就已經不再只是作為“演員姜文”而是作為“導演姜文”為人們所熟知了。在姜文之后推出的幾部電影中，可以看到其中都帶有屬于姜文的獨一無二的思想烙印。而存在主義便是這種思想烙印的成色之一。

一、姜文與非理性

存在主義的出現本身就有著某種對理性的反撥。存在主義稱不上是一個壁壘鮮明、定義清晰的哲學陣營，不同的存在主義者所持有的哲學理念也各有不同，這種分歧甚至包括了雅思貝爾斯等人的有神論和薩特等人的無神論的區別。但是有一點是可以確定的，那就是對外部世界有著一種抵觸的情緒。在存在主義誕生之前，哲學用以探究世界本源的途徑便是唯物主義和唯心主義，對這兩種思想，存在主義都是持否定態度的。尤其是誕生于17世紀的英法唯物主義與黑格爾提出的理性辯證法，都為叔本華、尼采等人否定。在存在主義者看來，人在唯物主義中服從于理性，從而只關注外部世界而忘卻自身，最終失去自由。以叔本華為例，他就曾經提出支配世界的是意志，意志應該擁有高于理性的位置。

在姜文的電影中，盡管我們并不能論定姜文是一個反對唯物主義的導演，但我們可以窺見姜文對“非理性”的尊崇。并且在這種“非理性”中，姜文關注的正是人的內心世界。例如，在可以被稱為“荒誕派戲劇”的《一步之遙》(2014)中，真實與魔幻、清醒與荒誕之間的界限是模糊的，這也是大部分習慣了理性的觀眾難以接受這部電影的原因之一。如在影片開頭的馬走日的旁白，以及結尾時重新出現的馬走日旁白，都說明了整部電影實際上都是馬走日的臨終回憶，這種回憶自然不可能是完全貼合現實的，它摻雜了馬走日的主觀思維。為了提醒觀眾自己選擇的非理性路線，電影還在視覺上運用了大量舞臺語言：碩大的月亮、浮華怪誕的舞臺、艷俗得甚至顯得虛假的建筑，以及最后馬走日臨死前出現的風車以及漫山遍野穿著結婚禮服的新人，乃至覃老師開機關槍向武六和馬走日掃射的場景，都是在標舉電影的超現實主義特征。

可以說，《一步之遙》是姜文拒絕附庸于理性和現實主義的一部典型之作。

二、姜文與人的自由選擇

人的自由選擇問題可以視作是存在主義核心問題之一。在經典存在主義中，自由被認為是人最重要的屬性，甚至是人的本質之一。脫離了自由的狀態，人是無法被視作真正的存在的。存在主義以人的自由來反抗世界上的絕對權威，這種權威包括自然規律、社會規律以致上帝等宗教。在存在主義看來，人如果在思想和行動上服從于具體的客觀規律或文化，如果屈從于上帝，那么人便會失去自由，無法稱作真正的人。

在姜文的電影中，人的自由選擇問題并沒有被上升到這樣一種絕對的高度，姜文并沒有如克爾凱郭爾所強調的那樣，將人的自由定義為神秘的某種意志自由中。如此深奧以及對于絕大多數中國觀眾來說難以接受的理論也是很難被影像化的，尤其是在需要兼顧市場回饋的情況下。但是綜觀姜文的電影不難發現，自由是他始終關注的，拍電影本身也是姜文走向個人自由的一種方式，盡管這種自由是“戴著鐐銬跳舞”式的。姜文也同樣肯定人生而自由，擁有自我選擇的權利，在意識和人身上都應該得到自由創造、自由發展的空間。例如，在《讓子彈飛》(2010)中，張牧之原本是蔡鍔將軍手下的手槍隊長，在革命理想破滅之后選擇了當麻匪，這是他做出的自由選擇。而在當上麻匪以后，化名張麻子的他也并沒有滿足于只過打家劫舍、朝不保夕的生活。在結識了假稱師爺的馬邦德后，張麻子決定帶上師爺的委任狀以馬邦德的身份去鵝城赴任。在抵達鵝城后，張麻子又開始了和當地一霸黃四郎的斗智斗勇。經歷過辛亥革命的張麻子深切地知道開啟民智的不易，因此他在和黃四郎的斗爭中一再強調要師出有名。甚至在最后，孤家寡人的張麻子看到火車上黃四郎一閃而過的身影，依然選擇了縱馬跟上，盡管兄弟和百姓讓他失望，但他依然要戰斗到底，給他人自由的同時也為自己爭自由，這便是張麻子的自由選擇。

但是值得一提的是，這種對自由的追尋又是與主流意識形態中的追求自由有所區別的。在存在主義中，自由主義并不是解決一切問題的靈丹妙藥。如薩特曾經指出：“自由正是通過分泌出它自己的虛無而把它的過去放在越位位置上的人的存在。”換言之，薩特認為，人爭取自由是沒有過錯的，為了自由而反抗極權也是合理的，但是自由主義者有其軟弱的一面，在其反抗過程中，他們所收獲的實際上是新的虛無。隨著這種虛無的不斷增加，人的焦慮感也就會越來越強烈。例如，在《陽光燦爛的日子》中，在主流語境中意味著“黑暗”的“文革”時期在電影中呈現的是一派玩樂、輕松、自由的場景，革命浪漫主義氣息在電影中無處不在。在他們之上，依然有威權的存在，從警察將馬小軍罵得回家大肆發泄的那一段話中可見一斑：“瞧你這德性，還鎮王府井，鎮動物園，鎮地安門，告訴你，公安局全鎮！”馬小軍等少年在電影中不諳世事、衣食無憂，又因為成年人的“鬧革命”而失去了學業上的壓力，他們偷窺他人，打碎玻璃，在老師帽子里放煤球哄鬧課堂等行為，都是他們追求自由、挑釁威權的一種表現。但這種對自由的追求最后引向的是一種空虛。馬小軍在米蘭面前扮演著一個和自己年齡并不相符的角色，然而他心里明白這一切都是假的，甚至在電影中出現的大量在強烈陽光中他和米蘭相處的畫面只不過是他在偷窺米蘭之后的幻想。

但即便如此，姜文也不認為我們應該回避對自由的向往，尤其是在社會上階層壓迫日益嚴重、生存壓力日益加大的當下。以《讓子彈飛》為例，在電影中，人們對黃四郎的反抗當然是合情合理的，但是，最后這種反抗變成了以黃四郎曾經最為驕橫的奴隸帶頭的肆意的打砸搶，這對觀眾來說是違背傳統審美習慣，也是有著警醒和諷喻意義的。這一點有著非常明顯的存在主義名著諾曼·梅勒《裸者與死者》(TheNakedandtheDead，1948)中的意味。一方面，過強的、無法無天的極權統治是不可能持久的，而另一方面，由于人已經在這種極權壓迫下喪失了主體性，一旦反抗成功就會走向同樣無法持久的無節制的自由放縱，最后人們正如孤身一人的張牧之一樣，面對的是一片虛無。

三、姜文與悲觀性

叔本華在建設存在主義時代入了強烈的悲觀主義情懷。在叔本華看來，人生為源源不斷的欲求、痛苦和不幸包圍的。這種悲觀也影響到了后來的如尼采、克爾凱郭爾等存在主義者。克爾凱凱爾認為人是“孤獨的個體”。人在世界上其實只與自我發生關系。在海德格爾和雅思貝爾斯等人來看，人的存在狀態主要就是悲傷、恐懼、憂慮等。而薩特更是對“惡心”進行了重新定義，薩特認為，惡心并不僅僅是一種引起人想嘔吐的勝利性厭惡，而是一種人們意識到自己存在的方式，正是因為人有著不可克服、痛苦的惡心感，人才能揭示自己的身體。惡心是人自我覺醒的前提，但它也意味著人要生活在對內在世界的恐懼和對外在的荒誕世界的無盡痛恨之中。

在姜文的電影中，可以看到叔本華等人消極的人生觀：首先，人的生存形勢是嚴峻的，不僅生命受到威脅，人的尊嚴、個體價值等也不斷遭到踐踏。例如，在《鬼子來了》(2000)中，一方面，河北某鄉村的村民，在抗日戰爭時期本身就面臨著日軍占領后的生命威脅。姜文就曾在采訪中說過，他的老家唐山就曾經發生過日本軍人屠殺中國平民的慘案。而另一方面，這些處于偏僻山村掛甲臺的村民又在以為自己能夠在日軍統治之下過上相對平靜的生活時，意外地結識了日軍花屋小三郎和漢奸翻譯官董漢臣。然后村民們在糧食的誘惑下與日軍簽署了安全送走花屋的合約。實際上，在當時的情況下，無論村民是按照原來的計劃處死花屋和董漢臣，還是依照董漢臣的建議將花屋送歸憲兵隊，他們的生命都是掌握在日本人手上的。

其次，人和人的關系是被異化了的，整個社會存在大量難以克服的矛盾與對立，人很難得到應有的慰藉和安撫。例如，在《太陽照常升起》(2007)中，在講述年輕時和“最可愛的人”李不空之間的故事時，一開始瘋媽認為穿著軍裝的李不空“像個英雄”，然而后來瘋媽的敘述卻是這樣的：“你爸來找我，還帶著槍，我說：‘不！’你爸說：‘我知道，我知道……’”單純從瘋媽散亂、零碎的敘事中很難補全事實的真相，但從瘋媽當時回憶這件事時痛苦的表情推測，最有可能的是李不空憑借武力強奸了瘋媽。而更為可悲的是，瘋媽從此就因為“不怕記不住，就怕忘不了；忘不了，太熟，太熟了就要跑”而跟李不空走了。而后來李不空的軍銜越來越高，在瘋媽懷孕時，李不空則在新疆服役，從李不空搜集的各種顏色的辮子中不難看出，他在利用職務之便繼續染指其他女性。然而瘋媽一直深愛李不空，以至于一直不愿意接受李不空死去的事實。

而姜文電影始終有著較為可觀的票房成績，除了《太陽照常升起》外，觀眾基本上都愿意為“姜文”二字走入電影院，有一部分原因在于姜文習慣于在絕望悲觀的外面包裹一層敘事的靈動、戲謔外衣，使電影本身并不失去娛樂性。例如，在《鬼子來了》中，花屋小三郎為了激怒村民求死殉國，讓董漢臣教他幾句罵人的中國話，而董漢臣為了保住自己的性命卻教了花屋幾句奉承討好的話，于是花屋橫眉怒目、視死如歸地說出：“大哥大嫂過年好！你是我的爺，我是你的兒！”觀眾便很容易感到一種喜劇性。這些都讓觀眾在觀影時尚處于一種沉迷于流動的劇情的狀態，而在觀影結束，對電影的內核進行思考時，才會發現電影中各種罪惡、壓抑現象實際上并沒有離我們遠去，相反，某種荒謬性其實是不僅僅體現在臺詞語言上的。可以說，觀眾一般以一種較為輕松、愉快的感情來欣賞姜文的電影，而如果對姜文電影稍加咀嚼便可以感受到其中人所承受的深重的苦難。

存在主義這一哲學思潮高度關注精神的存在，視心理意識為唯一的存在。姜文的電影盡管并不是徹底的存在主義電影，但是處處可見導演在用存在主義的語言來說話。姜文對人的自由追求有著強烈的關懷，對社會和人生則有著較為悲觀的認知，在他的電影中，社會存在被與個人的生存狀態對立起來，人生的荒誕與痛苦往往被姜文以一種非理性的方式表現出來。盡管就具體電影的藝術價值和政治隱喻而言，姜文電影面臨的評價是褒貶不一的，但是他在電影中所呈現的存在主義思想和藝術表現方式，卻是飽含了否定和自我否定意義的，對于當代國產電影的創作和批評是有著積極作用的。