延相昊作品研究：復雜人性與社會圖景

謝 寒

(北京電影學院，北京 100088)

2016年，一部韓國電影《釜山行》火了。作為喪尸題材，在商業上獲得成功的同時，《釜山行》也以其對人性和社會現實的關注，收獲了業內的肯定與觀眾的口碑。在拍攝這部真人電影之前，導演延相昊已經制作了一系列動畫電影并網羅了諸多獎項。《愛是蛋白質》在第4屆韓國獨立動畫電影節上被觀眾選為電影節之星；動畫長片《豬玀之王》奪得第16屆釜山國際電影節“電影導演工會最佳導演獎”“Movie Collage獎”和“NETPAC獎”三個獎項；《偽善者》獲得第46屆西班牙Sitges國際電影節最佳動畫片獎；《首爾站》于第34屆布魯塞爾國際奇幻電影節上獲得白銀鴉獎。①在延相昊導演的作品中，一以貫之的，沒有英雄，沒有拯救，沒有正邪之分，只有復雜的人性、殘酷的社會現實和無解的結局。

一、復雜的人性

看似善良的人往往有更加黑暗的一面，這是導演樂于表現的人性。《偽善者》里，和藹、仁慈、篤信上帝的神父，一心要籌款修建一座教堂，實現自己的宗教夢想。但當他發現合伙人是詐騙犯，用來籌建教堂的善款被侵吞，自己的目標終將成為幻影時，他不惜借他人之手除掉了詐騙犯，更企圖除掉揭穿真相的人。《豬玀之王》里，中學生鐘碩和慶民長期受到班級霸凌勢力欺負，面對惡勢力，鐘碩雖無力反抗但也絕不同流合污。一次偶然，他們得到同班同學金哲的庇護，三人也結為好友。可是，當鐘碩知道因為金哲的退縮，自己有可能再次淪為失敗者時，他竟親手將金哲從房頂推下。

神父與鐘碩都是看似善良、正義的人物形象，最終他們卻都因觸及一己私利，成為比惡人更惡的人。與好萊塢式的英雄成長不同——英雄略有缺陷，隨著劇情發展漸漸彌補了這些缺陷，最后大放光彩——這里的“人物弧光”體現在“好人”變質的過程——“好人”慢慢淪落成為“壞人”，甚至是比“壞人”更加惡的人。如果說完美的英雄給現實生活和光影世界拉開了一道安全的鴻溝，讓我們可以隔岸觀賞光輝的人性，為他們感動、流淚，沉溺于影像構建的高尚道德之中，那么立體的人物形象——有缺點的人無疑填補了這道鴻溝，讓觀者觸碰現實的溫度，而導演塑造的這些墮落的“善人”形象，卻是拿著放大鏡對照人性，挖掘出人最深層的一面。

如果因此就下定論說導演對人性是絕望的，也不盡然，在一些看似有缺陷的人物角色身上卻有閃光的一面。作為《釜山行》前傳的《首爾站》，與《釜山行》同樣為喪尸題材，講述了因地鐵首爾站的一位流浪老漢尸變，引發整個首爾喪尸橫行的故事。影片中，無所事事的青年基雄為了掙錢不惜出賣女友，讓曾經被迫成為妓女的女友惠善重操舊業，并在逃亡的過程中表現得軟弱又無能，但就是這樣一個角色，卻在最后關鍵時刻挺身而出，為保護惠善犧牲了自己。《偽善者》里的父親在外惹是生非，在家粗暴專制，不僅橫加干涉女兒的基督信仰，更用光了女兒的積蓄使她大學夢碎。這樣一個粗糲的大漢，聽完神父假冒他女兒寫的信之后，明明知道是騙局卻忍不住號啕大哭。女兒死后他更是常年懺悔。這些細節讓我們從這個粗糙、專制的男人身上感受到他內心的絲絲溫情。這些角色很難稱為英雄，甚至有道德上的缺陷，可在他們身上卻有讓人動容的地方。

二、社會現實圖景

在社會學中，社會分層理論是重要的基礎理論之一。社會分層理論實質上就是依據某一標準或尺度將某個社會整體分解分析成各種層次的社會學理論。社會分層理論就是研究社會(按某一標準衡量的)差異或不平等現象的理論。②在眾多分層方式中，“三個階級理論”將社會分為上等階級、中等階級、下等階級。延相昊在作品里描繪了一幅分層清晰的社會圖景：既有被社會拋棄的底層，也有數量廣大而冷漠的中層，更有失責的權力上層。

(一)底層殘酷物語

底層通常是整個社會最無財富、權力和聲望的，他們被整個社會所拋棄，幾乎在每一部作品中，他都在表達這樣的觀點。《首爾站》里，影片一開始便交代了底層的境遇：老妓女在街頭降價出賣自己的肉體，蓋了80%首爾樓房的建筑工人卻只能穿著破衣爛衫坐在路邊喝酒。《豬玀之王》用校園生活隱喻了社會分層。家境貧困的鐘碩、弱小的慶民、母親是援交女的金哲都是校園的底層，在班級里他們長期受到“上層”勢力欺負。“我試圖在影片中壓縮這個社會的面貌，并展現即便是在一所初中，人是如何被階級劃分的。”③2008年的短片《愛是蛋白質》中，三個合租伙伴點了一份外賣雞肉飯，沒想到雞老板送來的雞肉飯竟是他的親兒子，大家為了吃還是不吃展開討論。“人靠吃別人為生，無論他是感到傷心、冷漠或者內疚，情況都不會改變。這樣的情況很顯然發生在今天的韓國階級社會里。我想在黑色喜劇中表達這種糟糕但滑稽的現實。”④《偽善者》里，受到欺騙的是處于社會最底層的村莊村民。“《偽善者》表現了追隨偽善宗教的無辜且愚昧的人。然而，我想在他們的行為上加上一個有說服力的邏輯。他們是無產者，或者，僅僅是普通人。我在描繪他們掙扎的人生和他們的悲劇。”⑤

更加殘酷的是，社會階層是相對固態的存在，底層缺少向上流動的渠道，等待他們的只能是宿命。導演這樣闡釋：“社會階層會傳給下一代孩子，機會也是，富人的第二代、第三代仍然富有。他們享受很好的教育，他們也可以是熱心的。然而，往往，他們在政治和社會方面說的是錯的，這種情況將維持社會階層像現在這樣。”⑥

在《首爾站》中，作者通過設置房地產這一階層元素，表達了這樣的觀點。當惠善躲過一次次喪尸追擊最終幸存，男友正在前來的路上，父親也要來接她回家。她碰巧進入了一間高級公寓的樣板房，一切看起來甜蜜又美好，就像這個豪華、舒適、溫暖得不屬于她這個階層的“家”一般，如夢中天堂。沒想到劇情急轉而下，等來的“父親”是假父親，男友被“父親”殺死，自己也陷入萬劫不復之地。也正是通過這個場景與劇情的設置，寓意了底層走出困境，就如他們可以生活在這高級的公寓里一樣，只是一個美麗的幻影。《豬玀之王》中，鐘碩和慶民在年少時是“小社會”的底層，成年后看似已經擺脫了底層的身份，但始終不能擺脫心理上的“底層”，被過往困擾，最終走向破滅。

也許作者已經更加直接地表達了這樣的觀點。在《豬玀之王》片尾，整座城市還未從寒冷的黑夜中蘇醒，這時畫外音響起：“這是冰冷覆蓋之處，堆積的尸體寒意更甚。這就是我們所處的世界。”

(二)冷漠的社會中層

中層通常指“白領”階層。在作者看來，對底層的拋棄，冷漠的社會中層有不可推卸的責任。在《首爾站》中，兩位衣冠楚楚的年輕人本來想去幫助受傷的流浪老人，但當發現他是流浪者后，兩人立刻轉身離開。另一位流浪漢大叔為了受傷老人到處奔走求救，碰到的卻是賴在救助站里白吃白喝的惡霸、醫藥店不情愿賣藥的店主、首爾站內冷漠的工作人員。《豬玀之王》并沒有直接描寫班級的“中層”同學，但正是因為每當慶民和鐘碩受到欺負時，絕大多數同學都處于“缺位”狀態，也隱射了作為“底層”的他們孤立無援的處境。

對于中層的描寫是延相昊較少涉及的，也較少將其作為影片主角，但《釜山行》是個例外。影片中，主角石宇是基金公司的經理，屬于社會的中層，他掌握比底層更多的資源、權力，一開始，他就企圖拋下其他人登上“諾亞方舟”。與他一樣處于社會中層的還有運輸公司常務龍錫，與石宇一樣，他自私自利，甚至為了自己加害他人。在這兩個人物身上也可見作者對于社會中層的態度。

(三)失責的權力上層

上層是最富有、最有權勢和影響的階級，他們握有整個社會核心的資源。在作者的影片中，權力上層是失職的，《釜山行》和《首爾站》都直接表達了這樣的觀點。《釜山行》里，政府方面為了封鎖消息，謊稱“喪尸”變異只是抗議示威活動，間接導致情況一發不可收拾。《首爾站》中，領導階級“寧可錯殺一千，不可放過一人”，國家武裝部隊將槍口對準了無辜的普通群眾。

除此以外，作者還通過設置缺位的“父親”角色表達了這樣的觀點。《豬玀之王》里，在學校里充當豬玀之首的金哲有一個殘缺的家庭，父親在多年前拋下母子二人離去，直到他再次出現已經是冰冷的尸體。《偽善者》中，永仙的父親在外惹是生非，在家偷用女兒的積蓄，稍不如意就打罵女兒，女兒的死與他也不無干系。《首爾站》中的惠善有兩個父親，一個是假意來救她的假“父親”，這個“父親”是她做妓女時的老板；另一個是惠善日思夜想的真父親，但卻因為害怕而丟下惠善偷偷逃跑了。在父權制家庭中，家庭是一個有機體，父親是一家之主，是家庭的頂梁柱，父親的缺失就是整個主心骨的缺失。儒家思想體系里，家國同構這種社會政治模式使得“父親”的角色有著特殊的含義，他是權力在握的上層，代表著社會、國家的核心力量，掌控著國家的命脈，擔當著庇護子民的職責。倘若這個形象缺失，意味著權力中心責任的喪失。為了點明這一意涵，作者設置了這樣一場戲。影片最后，假“父親”告訴惠善，她的真父親早已經逃跑了，“你所謂的那個家早已經回不去了”。家國同構，以家為國，回不去的家是普通大眾被社會權力上層拋棄的象征。

延相昊的作品勾畫了一幅分層清晰的社會圖景，其中有被拋棄的社會底層、冷漠的中層以及失責的權力上層。無疑這幅圖景是從社會底層的視角來勾勒的，作者說：“我自己不是有產者中的一員。我想從我生活的社會多個特質中的一個來描繪它。事實上，因為我不了解有產者和他們的想法，我認為對我來說很難從他們的角度來講述故事。”⑦這幅圖景沒有溫情脈脈，不是和諧美好的，而是殘酷又冰冷的，它遠離了夢幻色彩，緊貼社會現實，讓人看后無法輕松。

三、黑暗與光亮

延相昊的作品不似好萊塢式的甜蜜夢幻，沒有善惡正邪的絕對劃分，有的只是黑暗的人性和不公的社會。這樣看來，導演似乎有些絕望，對社會絕望，對人性絕望。但事實上，這些影像就如一面鏡子，讓我們看得清人性的天花板，看得到社會結構的局限。延相昊說：“我想創造的類似于疫苗而不是甜蜜的毒藥。也許我會在10年、20年之后制作更加溫暖和充滿希望的故事，但是我現在仍然計劃制作這種類型的電影。”⑧

近年來，韓國電影在兩條路上都有長足的發展，無論是作為商業電影的高制作水準，還是作為作者電影的深度表達，都有大量優秀的作品與創作者出現，如奉俊昊社會關注的商業化表達，李滄東的詩性電影對人性的關注，洪尚秀的散文詩電影，更出現了一批直指社會問題的“大膽”之作，如《熔爐》《素媛》《辯護人》《隧道》等。作為韓國導演的一員，延相昊的作品以其暗黑的基調，探求人性和關注社會問題形成了獨一無二的風格。

電影自誕生以來就在兩條路上并駕齊驅，一條是走在電影商業化的道路上，總有普適價值觀，總有真善美，也總可以讓觀眾走出影院的時候獲得極大的滿足；另一條無疑是電影作者們尋求突破自我的表達，無論是法國先鋒派，還是新浪潮，或者意大利新現實，抑或Dogma95，無不是在表達，表達藝術觀，表達對社會的觀察，表達對人性的窺探，這些表達也許不會讓觀影成為愉悅的經歷，但或者引起觀者的思考、或者拓展了電影作為藝術的形式，又或者推動社會的前進。也只有這樣的作品，在影像的長河中，才終將留下獨有的印記。

注釋：

① 百度百科：延相昊，http://baike.baidu.com/link?url=ZupBvDa3feOwxg5wZpQDTe5RfoTZZfkMNpxe3HiY0CU WCGU2Ls55_v_hiTdcrVlZG4dEu6u2PXi4MkqjczaOEFnjibz0 SoxkTTXb6nD1-qU8cEmj4TFuhBzyk_vb9Ey_.

② 吳忠：《社會分層理論與科學社會學》，《自然辯證法研究》，1987年第2期。

③ Sung, So-young. “Dark,brutalKingofPigsnomilquetoastcartoon”,Korea Joongang Daily,2015-02-04.

④ http://www.indiestory.com/eng/film/film_view.asp?film_idx=934.

⑤⑦⑧ Lee, Ju-hyun.“YEONSang-ho,DirectorofTHEFAKE”.Korean Film Biz Zone,2015-02-12.

⑥ Lee, Hyo-won.“Pigsdepictsfrighteningrealism”,TheKoreaTimes,2015-02-04.