從編劇“圣經”看羅伯特?麥基的戲劇觀、創意觀及人性論

蔡興水 杜冬穎

從編劇“圣經”看羅伯特?麥基的戲劇觀、創意觀及人性論

蔡興水 杜冬穎

電影編劇的源頭，要上溯到古希臘的戲劇創作。羅伯特?麥基的《故事》梳理了2千多年前自亞里士多德以來的戲劇史略。他的創作觀知性放達，讓人腦洞大開。他的編劇教程強化文字表達背后的頓悟、靈性和想象力。他告誡我們不只是要去發現作品技巧，還要激發欣賞者從中頓悟深刻的人性及復雜的情感。他不把劇本培訓僅僅講成是提供編劇創作原理，而是在包裹著編劇理論的內核和外延中，陳述情欲觸及人心抵達靈魂。

《故事》 羅伯特?麥基 電影編劇 戲劇觀 創意觀 人性論

觀覽美國電影編劇理論的大咖，羅伯特?麥基與悉德?菲爾德依然是好萊塢編劇大師中的兩座難以逾越的高峰，前者的《故事》①和后者的《電影劇本寫作基礎》等論著還是最有價值的電影編劇參考用書。本文圍繞《故事》一書展開，集中探討羅伯特?麥基的戲劇觀、創意觀及人性論。這是筆者研究兩位編劇大師的系列論文之一。

一

羅伯特?麥基的《故事》一書體現了他對2500年的戲劇發展史了然于胸，該書宏大的構架，開闊的思緒，是建立在對各個時期不同階段的編劇大師、文學大師、理論大師、影視大師的熟悉研究和深刻理解上。

雖然悉德?菲爾德也引用了亞里士多德的理論，對不同時代的戲劇大師、藝術大師心懷敬仰，但對照羅伯特?麥基發現，后者更加深入鉆研了自亞里士多德以來的眾多藝術大師、理論大師，以宏闊的歷史視野來研究編劇理論，在他的書中，梳理了亞里士多德以來的戲劇理論，分析了2500年來的戲劇發展史，同時對英格瑪?伯格曼、羅布?格里耶、弗朗索瓦?特呂弗等都極為熟悉，理解深刻，所以他的分析和敘述收放自如、進退有據?！皬墓?00年一直到公元500年，戲劇在地中海沿岸繁榮不衰。在這1000年中，成百上千的劇作家為舞臺寫作，但名垂青史者卻只有七位，余下的都被寬宏地忘卻，主要是由于他們偏愛采用‘來自機器的神仙’來解決故事問題。亞里士多德曾對此風有過抱怨……‘這些作家為什么就搞不出個像樣的結尾來？’”②漫長歷史，究竟僅存哪七位劇作家入得他的法眼，不得而知，他并沒有告知確切的答案。

作者窮極思維探討電影，視野開闊之極，“通過數萬年在篝火邊講述故事、4000年用文字描述的故事、2500年的戲劇、100年的電影以及80年的廣播，無數代講故事的人已經把故事編織成種類繁多的花色品種?！雹墼谒难芯恳曈蛑?，把戲劇、電影、廣播等與人類文化、文明史都納入其中，可謂胸藏宇宙、袖內乾坤，又豈止是電影或編劇能夠歸結的？

我們在《故事》中見識了太多豐富的知識，包括對很多文學藝術巨擘的領略，有智慧思想對我們的啟迪，也有作者對他們人性美的贊譽，下面提及的或許就包含著漫長歷史中能受他青睞的劇作家吧，“從荷馬到莎士比亞、狄更斯、奧斯汀、海明威、威廉斯、王爾德、伯格曼、戈德曼等故事大師的想象中走出了不計其數的人物，每一個人物都是那樣的令人癡迷，那樣的獨一無二，那樣的充滿著崇高的人性美。當我們考察這些人物，并意識到所有這些人物都源于一個單一的人性時……我們會嘆為觀止?！雹?/p>

這里是對故事類型的演化進行梳理，“然而，幾個世紀以來，隨著類型的分類原則變得越來越模糊和膨脹，亞里士多德的簡潔明快逐漸被淹沒。歌德根據題材列出了七種類型，包括愛情、復仇，等等。席勒爭論說是應該不止七個，但他又說不出來還有什么。波爾惕開出了一個不少于三十六種不同情感的清單，他從這些情感推論出‘三十六種戲劇情景’，但是他的類型，如‘為情而不自愿犯下的罪行’或‘為理想而自我犧牲’等過于含糊，無法使用。符號學家麥茨將所有的電影都規劃在‘大結構體’之內。但是，他這種試圖將藝術轉化為科學的努力，就像古巴比倫的通天塔一樣必然崩潰。”⑤這里還不是他列出的所有人名及其貢獻。

書中還有許多涉獵先賢的研究心得，“用亞里士多德的話說，一個結局必須同時是‘不可避免而又出乎意料’的……高潮是不可避免和令人滿足的。但與此同時，它必須是出人意料的，以一種觀眾不可能預期的方式發生的?！雹蕖凹慈绺ダ仕魍?特呂弗所言，一個偉大電影結局的關鍵，是創造一種‘壯觀場面和真理’融為一體的效果。特呂弗所說的‘壯觀場面’并不是指爆炸特技效果。他是指一個并不是為耳朵而是為眼睛而寫作的高潮。他所說的‘真理’是指主控思想。換言之，特呂弗是要求我們創造影片的基調形象——一個總結和集中所有意義和情感的單一的形象?！雹?/p>

他對《唐人街》《水庫狗》《卡薩布蘭卡》《克萊默夫婦》等經典的分析，也可見作者的精深鉆研。分析《水庫狗》“……想法倒是非常簡單，但是此前從沒有人曾經如此大膽地嘗試過，于是一部本來不太激烈的影片便獲得了穩健的進度?！雹嘞さ?菲爾德分析怎么寫作，羅伯特?麥基分析作品中有哪些奇特的妙處高招。分析《卡薩布蘭卡》，他說，“此時，也僅僅在此時，當觀眾需要而且想要知道的時候，作者才可以采用閃回。”⑨要言不煩地指出經典的不尋常之處。

有時書中也有一些文化典故、語言習俗或詼諧笑話等，也使得書中加上幽默風趣的點綴，“電影發行商中間流傳著一個膾炙人口的笑話：典型的歐洲影片的開場鏡頭是，一片陽光輝映的金色云彩，然后切入更加輝煌而擴展的云彩，然后再切入更加宏闊而泛紅的云彩。好萊塢影片是以金色的波狀云層作為開始，第二個鏡頭是一架波音747破云而出，第三個鏡頭是飛機爆炸。”⑩這里比較了美歐電影風格的極大差異，歐洲電影節奏舒緩，充滿寓意，打上個人化痕跡，好萊塢電影則充滿動感，講究快速入戲，決不拖泥帶水。

二

好故事是好電影的重要基礎，編創出好故事就是編劇努力的目標。寫出好故事既是一門手藝，也仰賴人的天賦才能，這方面羅伯特?麥基也有一番宏論。他強調作家要練就多面手藝技能，他又推崇人的天分與才華，重視把想象力、文學天賦和故事天賦幾方面結合在一起。由于電影的活靈活現，他要求寫作者既要有“向讀者傳達肉體感官知覺的能力”，也要有“超凡的想象力”，同時要具備“文學天才”和“故事天才”。影視編劇的創造能力，在他看來，不只是簡單的文字表達，而是在文字背后，還應包含“人性的聲音”、有意味的體驗。認同技藝，同時推崇稟賦天分，而且只有兩樣兼備才有望創作出驚世之作的羅伯特?麥基，顯然不同于悉德?菲爾德更在意扎實的技藝訓練和能力積累，卻從未刻意強調過想象力、悟性和靈感等。羅伯特?麥基很重視想象力和創造力，還表現在他認為好故事是智慧靈性的統一體。羅伯特?麥基是一個十分個性化的編劇導師，他認為作家掌握故事形式之外，還要有創作出“具有震懾人心的力和美的影片”的獨一無二的能量，他甚至不希望劇作者受縛于他為寫作者歸納總結出來的公式之中。

彰顯頓悟、感覺、發現、創意，肯定稟賦智商，強化劇本寫作是富有想象力的創造性活動。

羅伯特?麥基更講究創造性和超越性，講頓悟，重想象。在他看來，靈感和頓悟隨時隨地都可能發生，“純技術性的操作，如一個場景和另一場景之間的流暢自然的過渡或改寫對白以避免重復都可能會引發泉涌般的想象。任何東西都有可能成為寫作的前提，甚至如對窗外不經意的一瞥?！边@里加以強調的是，羅伯特?麥基雖認為編劇是技藝，而且還更是充滿創造和靈感的想象活動。

由英格瑪?伯格曼因患上迷路炎的內耳炎臥床不起只能凝視天花板的黑點引發了其杰作《假面》的緣起，羅伯特?麥基發出感慨性的語錄，“靈感或直覺的閃現，看似雜亂無序，隨意沖動，事實上卻是天賜至寶。因為能夠激發一個作家靈感的東西將會為另一作家所忽略。前提激活內心深處有待開掘的寶藏，即作家心中萌發的見解或信念。他的經驗的總和為他此時此刻的表達做好了準備，使他能夠以其獨有的方式對此作出反應……平淡無奇、息事寧人的作家只會令人厭倦。我們需要了無羈絆、勇于發表自己的觀點的人，需要能夠洞悉人生、語驚四座、激動人心的藝術家?！蓖瑯又v歐洲導演作品等，悉德?菲爾德分析他們作品的本色成就，只是專注評介已經取得的技巧，而羅伯特?麥基則展開聯想，反映他對創造性的感悟和深刻創見。靈感伴隨著寫作，要不斷去發現和開掘，“通過它有助于故事的進展，則可保留，如若故事的講述路徑轉了彎，那么則應舍棄那一最初的靈感，以順應故事的發展軌跡。關鍵問題并不是如何開始寫作，而是如何保證能夠寫下去并不斷地激發新靈感。我們很少知道我們到底會趨向何地，寫作即是一種發現?！?/p>

羅伯特?麥基強調創作需要天分而不簡單是匠人活計，公開表明對天才的推崇，“‘好故事’就是值得講而且世人也愿意聽的東西?！@事非天才不能。你必須有與生俱來的創造力，能以別人夢想不到的方式把材料組織起來。然后，你必須使你的作品具有對人性和社會的新穎洞察所帶來的觀念，將這種觀念和你對人物及其世界的深入了解融為一體。這一切就是哈利和惠特?伯內特在他們精美的小冊子中所揭示的：必須有無限的愛?！边@里探討好故事講天分講創造力講愛，把他的編劇理念都融化在一起了。不僅創作的人要有靈性，而且創作者的靈性所創造的世界也會激發欣賞者從中頓悟深刻的人性及復雜的情感?！爸v故事的人把我們引入期望之中，讓我們以為自己一切都明白，然后撕裂現實，制造出驚奇和好奇，把我們一次又一次地往故事的前面部分送。在每一次回溯的旅行中，我們都能獲得越來越深入的認識，深刻地理解人物及其世界的本質——這是對隱藏在電影影像之下的不可言傳的真理的一種頓悟。然后，他將故事引向一個新的方向，引向一系列不斷升級的頓悟時刻。”

作者還專門借“回報遞減定理”講述了審美體驗，那也是一種特殊的感悟過程，“我們第一次體驗一種情感或感覺時，它能產生十足的效果。如果我們試圖立即重復這種體驗，那么它所產生的效果則會減半，甚至不及一半。如果我們連續第三次嘗試同樣的情感，它不僅不會產生原來的效果，還會產生完全相反的效果。”循著“回報遞減定理”，作者舉三個相鄰的悲劇場景，第一個故事場景會叫人流淚，第二個會哽咽，而第三個會使人放聲大笑。為什么呢？作者解釋道：“這并不是因為第三個場景不悲傷——也許它是三個場景中最悲傷的一個”，但“因為前面兩個已經耗盡了我們的悲傷，而且我們發現，講故事的人居然還想讓我們再哭一次，這也未免太不敏感了，甚至荒唐。事實上，‘嚴肅’情感的重復是一種行家慣用的喜劇手法。”這里以審美心理來糾正創作者的重復導致減輕刺激快感的后果。

作者總是強調藝術是理性與感性的交融，兩者不可或缺，藝術有思想內核，通過情感的誘導，去熏染培養人們的情趣，他以為“故事本質上是非理性的。它并不是通過枯燥的訴諸理性的論文來表達思想。但這并不是說故事是反理性的。我們祈望作家們都具有意味深長、飽含見識的思想?！彼M一步指出：“藝術家和觀眾之間的交流是直接通過感覺和知覺、直覺和情感來表達思想。它不需要仲裁者和評論者來將這一交流理性化，用解釋和抽象來取代那種不可名狀的感覺和知覺。學者的敏銳固然可以強化趣味和判斷，但我們決不可以將批評誤認為藝術。理智的分析無論多么清醒，都不可能滋養人們的靈魂?！?/p>

藝術家應該是善感敏銳的，他們創作的作品才能充滿美感，讓觀者沉浸藝術之中獲得升華，“沒有經過藝術加工的生活本身使你陷入迷惑和混亂，但是審美情感能將你所知道的和你所感覺的和諧地融為一體，使你的認識得到升華，并肯定你在現實中的位置?！弊髡吆喞椋骸耙粋€講得好的故事能夠向你提供你在生活中不可能得到的那一樣東西：意味深長的情感體驗。在生活中，體驗變得有意義需通過事后的反思；在藝術中，體驗在其發生的那一瞬間馬上就會有意義。”

講創造性和超越性顯示出羅伯特?麥基編劇理論的靈動鮮活，但他卻把創造性、想象力、天才等落到“愛”上，這里的“愛”無限地擴展到幾乎各個領域，顯得有點泛濫、籠統、模棱兩可乃至于有幾分造作：

“對故事的愛——相信你的觀念只能通過故事來表達，相信你的人物會比真人更‘真實’，相信你虛構的世界要比具體世界更深刻。對戲劇性的愛——癡迷于那種給生活帶來深刻變化的突然的驚詫和揭秘。對真理的愛——相信謊言會令藝術家裹足不前，相信人生的每一個真理都必須打上問號，即使是個人最隱秘的動機也不例外。對人性的愛——愿意同情受苦的人們，愿意深入其心，通過他們的眼睛看世界。對知覺的愛——不僅要沉迷于感官的快感，更要縱情于靈魂的知覺。對夢想的愛——能夠任憑想象馳騁，隨其驅使，并樂在其中。對幽默的愛——笑對挫折磨難，以恢復生活的平衡。對語言的愛——對音韻節奏、句法語義探究不止，樂此不疲。對兩重性的愛——能感知生活的隱藏矛盾，對事物似是而非的表象持有一種健康的懷疑。對完美的愛——具有一種字斟句酌、反復推敲的激情，以追求完美的瞬間。對獨一無二的愛——大膽求新，對冷嘲熱諷處之泰然。對美的愛——對作品的優劣美丑具有先天的識別力，并懂得如何去粗取精。對自我的愛——具有無需時常肯定自己，從不懷疑自己的寫作能力的長處。你必須熱愛寫作，而且還能耐得住寂寞。”作者認為僅有對好故事的愛及以上的愛還不夠，還要“必須把一個好故事講好”。

羅伯特?麥基的出發點是講好故事，用心良苦，但是有了“愛”是不是就能寫出好故事呢？

三

解釋故事架構，談說編劇理論，但又不囿于電影編劇理論，常宕開筆觸，把對愛情、生命、人生、情感、欲望、人性等的感悟融入其中，像在面對不同行業的人做演講似的，這也是羅伯特?麥基《故事》一書企圖拓寬思路、包容世相萬物的體現。

也許是由于劇本培訓聽課對象的繁多且復雜，又或者是當成一種業務的拓展，羅伯特?麥基把專業的故事培訓擴而遠及外界不同行業，所以，他的課程內容不限于故事、編劇、電影，甚至也不只是探討影視劇，而是推而廣之于人性及生命。相信悉德?菲爾德正當盛年的培訓，雖然人數、規?；蛟S不及羅伯特?麥基，也沒有后者那樣盛況空前，但其學員的構成一定也包含非專業人士，可是他自始至終在探討的都是編劇創作原理。這兩個人就是如此的不同。是悉德?菲爾德不夠變通？還是羅伯特?麥基不那么純粹？

熟悉《故事》一書的讀者，或者聽過羅伯特?麥基演講的人，一定不難感覺到他的闡述富于聯想，話題充滿發散性思維，書中充滿了許多故事、編劇、電影之外的內容。這或許會引發對羅伯特?麥基不利的爭議。

原本講編劇藝術，卻拿人生說事，用比喻使得講解內容妙趣橫生，“故事的藝術不是講述中間狀態，而是講述人生鐘擺在兩極之間擺動的情形，講述生活在最緊張狀態下的人生。我們探索事件的中間地帶，但只是將其作為通向故事主線終點的一段途徑?！?/p>

講說欲望沖突掠過人生，不知是人生讓他聯想到欲望，還是欲望必在人生中滋長，“如海德格爾所說，時間是存在的基本范疇。我們生活在其不斷縮減的陰影之中，如果我們想要在我們的短暫人生中成就點什么，讓我們死的時候沒有浪費了時間的遺憾，那么我們將會與那些阻擾我們欲望的力量構成沖突。”

這是作者講述設置人物背景的非常專業的知識，如何避免貪多求全毀掉精彩故事，但又充滿人生智慧的哲理，“背景對故事的反諷表現在：世界越大，作者的知識便越膚淺，因此他創造時的選擇也就越少，其故事也就越發充滿陳詞濫調。世界越小，作者的知識便越完善，因此其創造時的選擇也就越多。結果是一個完全新穎的故事以及對陳詞濫調宣戰的勝利?！?/p>

人生百味，苦樂參半，孰憂孰喜，冷暖自知，由失戀到憤世，甜美中裹著苦澀，你恐怕很少會想到這是出自一本講劇本創作的理論著作里，“深刻但不明智地思考愛情，抱著一種理想主義的看法，這一看法使你在一種刻骨銘心而又萬分痛苦的戀情中受挫。這也許會使你的心腸變硬，造就出一個憤世嫉俗者，在以后的歲月里你會發現仍然被年輕人視為甜美的東西是那樣的苦澀。”

寫作雖然也有詩情畫意，但不免辛勞，編寫劇本的苦心更是加倍煎熬，但被作者描述得多姿多彩，“我們在人物的履歷上植入風景，種上事件，使它成為一個我們可以反復收獲的花園?！边@句形容寫作的煎熬，卻也別致，“用筆蘸著你體內恐懼的膽汁，寫出一個真誠而且獨一無二的場景?！边@句描繪寫作狀態的話則富有激情和真誠，“每一個瞬間都必須充盈著你富于激情的信念，不然我們就能嗅出其中的虛偽。”這一句則裝滿了理想和浪漫，“最偉大的故事總是具有現實意義的。它們便是經典。一部經典可以給人們一再帶來愉悅的體驗，因為它能夠在幾十年中不斷獲得新解釋；因為其中的真理和人性是那樣的豐厚，每一個新的一代都能夠從故事中觀照到自己?！边@一句則是指創作者要帶領讀者去領略美感體驗，“我們要打動觀眾的情感，并不是靠在人物的眼中點上晶瑩的淚珠，并不是靠辭藻華麗的對白，以使演員背誦出他的歡樂，并不是靠描寫一個情意綿綿的擁吻，也不是靠采用憤怒的音樂效果。相反，我們要精確地表現那種對喚起情感必不可少的體驗，然后帶領觀眾經受那種體驗。因為轉折點不僅傳達見解，它們還能創造出情感的動力?！睂懽髟谧髡叩墓P下，變成充滿溫暖和人性的美感，在這樣的情感熏陶下來理會編劇理論，就變得有滋有味。

講解好故事是情感和體驗的融合而成，可是羅伯特?麥基的描述總是那樣娓娓道來，而且充滿無可辯駁的力量美，“通過美與和諧來解決壓抑和沖突，通過使用創造力來復活被日常事務搞得死氣沉沉的生活，通過我們對真理的本能感知來尋求與現實的關聯。就像音樂和舞蹈、繪畫和雕塑、詩和樂曲一樣，故事是審美情感的最初的、最后的和永恒的體驗——思想和感情的相遇。”

這里把觀眾在情感娛樂中獲得思想說得很貼切，“娛樂是一種儀式：端坐在黑暗之中，凝視著銀幕，全神貫注地投入一種人們希望將會是令人滿足的意味深長的情感體驗。任何影片如果能夠召集、控制并成功完成這種故事儀式，即是娛樂。……沒有一個故事是單純的。所有言之有物的故事都表達了一個思想，只是這一思想掩飾在情感魅力的面紗之下而已。”

這是講解要履行滿足觀眾情感的話語，但似乎也是話中有話，叫人自己去體味真偽，不直接給出簡單評判，“任何人都可以寫出一個大團圓的結局——只要給予人物他們所需要的一切就行。或者一個低落結局——只要把所有人都殺光就行。一個藝術家則會給予我們他所許諾的情感……但是伴隨著出人意料的見解，因為他會把這種見解一直掩藏到高潮本身中的一個轉折點。所以當主人公毫無準備地臨時作出最后努力時，他可能會、也可能不會完成自己的欲望，但從鴻溝中噴瀉而出的那種見解洪流卻能傳達一種觀眾所希望的情感，但是是以一種我們絕不可能預見的方式。”

這是敘述中帶出的閑言碎語，夾雜在理論術語中顯得生動形象，“死亡就像是一輛貨運列車，向我們迎面駛來，一分一秒地縮短現在和那時之間的距離?！彼臅蓄愃七@樣暢談世間萬物充滿詩情畫意且又富于激情的至理名言比比皆是，星星點點，字字珠璣，鞭辟入里，可以感受到作者洞察一切的睿智透徹，這樣的講解也不像在灌輸死板的教條或理論那樣枯燥乏味。如果把這些亮點都挑出來淘汰掉，似乎就構不成《故事》，而羅伯特?麥基的雅趣睿智也便要大打折扣了?；蛟S你會感到這些內容多半與編劇無關，與故事牽連不緊，但只要你是有心人有感悟的人，就成為金玉良言。本來人生就是包容萬千，本來故事就是林林總總拉拉雜雜的，一花一世界一葉一菩提，任何事物都包孕著無限世界，都值得去思考去捕捉，局促于編寫某一小故事或編織簡單人生不是羅伯特?麥基所追求的。編劇無定法，編劇如何能夠上手快是短效的，持久而深長的才是真正的高手，那需要領悟，需要去品味百態千姿，抱著這樣的心態就不會感到這些內容是散漫無序的，而是作者有意為之的思維風格。畢竟故事、編劇、電影不就是在探討生命、探討愛情、探討社會和人生嗎？如果撇開這一切，故事的內核還有什么東西可裝，或者說拋棄這一切，故事還能緊緊地抓住我們的眼球并感動我們的心靈嗎？不要動輒得咎，以為他亂聯想，思維亂轉向，或以為他話鋒亂轉，讓人跟不上趟，讓人茫然困惑，這是面對《故事》要看清的。他讓我們輕松下來，愉悅快樂去體味編劇思想去領略人生美感，去體味他豐富而美好的《故事》。

【注釋】

①[美]羅伯特?麥基..故事[M]，周鐵東譯.北京：中國電影出版社，2001.

②[美]羅伯特?麥基..故事[M]，周鐵東譯.北京：中國電影出版社，2001：419.

③[美]羅伯特?麥基..故事[M]，周鐵東譯.北京：中國電影出版社，2001：93.

④[美]羅伯特?麥基..故事[M]，周鐵東譯.北京：中國電影出版社，2001：454.

⑤[美]羅伯特?麥基..故事[M]，周鐵東譯.北京：中國電影出版社，2001：94.

⑥[美]羅伯特?麥基..故事[M]，周鐵東譯.北京：中國電影出版社，2001：364.

⑦[美]羅伯特?麥基..故事[M]，周鐵東譯.北京：中國電影出版社，2001：365.

⑧[美]羅伯特?麥基..故事[M]，周鐵東譯.北京：中國電影出版社，2001：399.

⑨[美]羅伯特?麥基..故事[M]，周鐵東譯.北京：中國電影出版社，2001：399.

⑩[美]羅伯特?麥基..故事[M]，周鐵東譯.北京：中國電影出版社，2001：238.

蔡興水，博士，上海視覺藝術學院新媒體學院廣編專業教授。

杜冬穎，上海戲劇學院博士研究生，上海師范大學謝晉影視學院廣編專業講師。