臺灣紀錄片基于身份認同建構(gòu)的影像敘事

郭 榮 陳文耀(.遼寧大學(xué)，遼寧 沈陽 0036；.浙江傳媒學(xué)院，浙江 杭州 30000)

臺灣電影領(lǐng)域有很多以身份認同為主題的研究，焦點多是放在劇情電影當中，較少關(guān)注到紀錄片。而紀錄片特有的“真實性”屬性恰恰最能反映身份認同問題，這種相對客觀真實的影像“容易引導(dǎo)找尋和建構(gòu)自己的身份位置與認同意識”[1]。臺灣紀錄片不僅側(cè)重于敘事，也透隱著對身份認同的訴求?！爱斀^大多數(shù)的劇情電影在呈現(xiàn)或建構(gòu)某種身份認同價值時，紀錄片則試圖去再現(xiàn)那些被忽略的身份、再現(xiàn)認同背后的脈絡(luò)?！盵2]社會心理學(xué)的認同理論與建構(gòu)主義雖然存在一定的差異，但建構(gòu)主義促成了身份認同意義的實現(xiàn)。身份認同并非是客觀存在的，在很大程度上它是一個變量，一個被不斷感知和認知的變量，“被個體或群體所建構(gòu)和賦予的意義是構(gòu)成認同的重要基礎(chǔ)”[3]。

臺灣紀錄片立足本土不同族群的多元社會現(xiàn)狀，在敘事中客觀展現(xiàn)記憶與傷痕、矛盾與適應(yīng)，影像中不同文化的交織也帶來對身份認同問題的不同理解?！敖鈬馈焙箅S著社會環(huán)境的變化和社會意識的覺醒，臺灣紀錄片開始關(guān)注現(xiàn)實問題，在題材與風(fēng)格等方面都有很大突破。影片尤為注重敘事，意在于敘事中找尋和反思不同類型的身份歸屬和認同。臺灣很多不同類型、不同風(fēng)格的紀錄片在敘事中都映射出身份認同問題，涉及原住民、外省族群、邊緣人群及女性主義等題材。1987 年之后的臺灣紀錄片開始逐漸呈現(xiàn)具有“作者電影”意義的紀錄片創(chuàng)作，進而帶著對身份認同的思考和找尋走進公共領(lǐng)域，在影像敘事中建構(gòu)身份認同價值和意義。

一、反主流紀錄片“社會議題”敘事視野下的“對抗性認同”

臺灣紀錄片尤為重視通過影像敘事來實現(xiàn)某種實質(zhì)性效果。1987年是臺灣電影的轉(zhuǎn)折點，對于以追求“真實”為本質(zhì)屬性的紀錄片來說，脫離政治控制才能更彰顯其客觀真實性。與同時期大陸溫和式的調(diào)停不同，臺灣紀錄片在“解嚴”之后，急于擺脫正統(tǒng)“喉舌”的身份，意在通過一種對抗性手段，重新摭拾起紀錄片應(yīng)有的屬性和責(zé)任，并借此來建構(gòu)認同。而這種認同的建立，多是通過對一些重大社會議題的批判，來爭取普通民眾在社會中應(yīng)有的權(quán)利，在權(quán)利實現(xiàn)的過程中，引發(fā)受眾對自我身份認同的重新認知和找尋。“在歷史發(fā)展過程中,各種對抗、復(fù)雜的力量是與身份認同同時存在的。在臺灣這一歷史復(fù)雜的地區(qū)，這顯然是更突出的問題。”[4]因為言論自由放寬和抗議活動不再嚴格受限，這個時期的臺灣紀錄片帶有一定的政治沖擊力，在影像敘事中注重對社會議題展開多元化抗議和批判。

反主流紀錄片注重故事化敘事，吸引受眾關(guān)注社會公共話題，尤為重視被攝對象的主體性，以多元角度探討社會公共議題，最具代表性的是王智章發(fā)起的反主流紀錄片創(chuàng)作團體“綠色小組”。綠色小組之類的反主流紀錄片尤為關(guān)注臺灣本土社會運動，對身份認同的解讀多建立在團體運動和對抗活動中，多是在敘事中選取一些沖突事件反映民眾對身份認同問題的全新定位和急切追尋。臺灣“解嚴”之后，對自我身份認同問題的徹底反思在紀錄片的敘事中被剝離開來，認同和對抗的對立沖突被引發(fā)到極致。陳麗貴導(dǎo)演的口述歷史紀錄片《青春祭》，讓當事人親身講述被歷史掩蓋的五十多年的故事。過往的這些沉痛印記，有人的是因為親身經(jīng)歷而難忘，有的人是依靠記憶去重建，這都是在歷數(shù)對過往歷史中客觀存在的認同取向，雖然這種認同是缺失的，抑或是對抗性的，但自我身份在那段特定歲月中的印記確切地存在著。作為受眾，不用完全認同這些紀錄影像，但開啟對話，是這類紀錄片建構(gòu)身份認同的方式。

二、“全景風(fēng)格”紀錄片“邊緣人群”敘事中的“情感化認同”

視角由社會議題轉(zhuǎn)向個人，關(guān)注邊緣人群的生活狀態(tài)和心理活動，用參與式創(chuàng)作獲得情感交流，在創(chuàng)作者、被拍攝者和受眾之間建起情感化心理和身份認同，也是臺灣紀錄片的敘事特色。臺灣紀錄片的創(chuàng)作在某些程度上和內(nèi)地紀錄片一脈相承，都經(jīng)過由官方主導(dǎo)到個體化創(chuàng)作這樣一個轉(zhuǎn)變。不同的是，內(nèi)地紀錄片在20世紀90年代正處于“藝術(shù)化”專題片創(chuàng)作熱潮中，伴之興起的是獨立紀錄片創(chuàng)作；而臺灣紀錄片則在擺脫官方控制之后，通過對社會議題的關(guān)注，以此來實現(xiàn)對個體自我身份的認同。臺灣學(xué)者王玉燕也持有相似觀點，她認為以影像作為書寫類型的紀錄片，其策略即在于形構(gòu)另一套有別于主流媒體所呈現(xiàn)的論述，透過以社會弱勢團體或邊緣社群之立場為主的拍攝框架，取得事件意義的詮釋權(quán)。而這種詮釋也是對自我和他者身份認同的詮釋。對抗性的反主流紀錄片不能客觀地反映社會生活中民眾的生活常態(tài)，其生命力注定不能長久?！叭帮L(fēng)格”紀錄片因為對生命個體的關(guān)注而逐漸成為創(chuàng)作的主流。

導(dǎo)演吳乙峰建立“全景映像”工作室，引領(lǐng)了臺灣紀錄片創(chuàng)作的新方向?！叭帮L(fēng)格”展現(xiàn)普通民眾特別是邊緣人群的生活狀態(tài)，創(chuàng)作中采用參與式觀察和跟蹤拍攝，追求一種質(zhì)樸的紀實美學(xué)。故事化的敘事中，尤為重視情感的表現(xiàn)，意在于受眾的情感共鳴中贏得對某種社會現(xiàn)象和某類社會群體的認同感。反主流紀錄片凸顯的是反叛意識，而“全景風(fēng)格”紀錄片訴諸的是情感張力。“全景風(fēng)格”紀錄片努力地用情感化的視聽語言助推影像敘事，在對邊緣人群身份的重新定位中建構(gòu)認同?！啊澳Ｊ健褂昧朔e極的情感介入，以濃郁的情感化方式刺激、感染、軟化紀錄片的受眾，使之達到與被攝者的共情、同感。”[5]從1988年成立到2006年全景傳播基金會解散, 吳乙峰把臺灣紀錄片創(chuàng)作帶到一個關(guān)注邊緣人群和弱勢群體的角落。“回到民眾的生活現(xiàn)場”是“全景風(fēng)格”紀錄片最基本的創(chuàng)作理念?！叭帮L(fēng)格”紀錄片客觀描述臺灣地區(qū)一些具有頑強生命力的底層人群，并反觀社會現(xiàn)象，憑借影片呈現(xiàn)的真摯情感，意外地填補了市場空缺，贏得很多觀眾的心理和情感認同。反映白化癥兒童的《月亮的小孩》、反映傷殘人士的《尋找陽光的人》、反映麻痹癥患者的《周孟德與程惠鸞》、反映眼睛失明者的《豬師父阿旭》等一系列影片，通過對邊緣人群生活實況的故事化展現(xiàn)，“盡可能地縮短主客體認知上的差異,表達對拍攝對象的高度認同和尊重”[6]。“全景風(fēng)格”紀錄片既體現(xiàn)人文關(guān)懷，又回避意識形態(tài)，以實驗姿態(tài)大膽嘗試，將創(chuàng)作者、被拍攝者都置于鏡頭之下，不再是傳統(tǒng)的站在道德高度的憐憫，而是在客觀敘事中尋求情感共鳴與身份認同。

三、游離虛實之間的“實驗紀錄片”敘事中的“藝術(shù)化認同”

臺灣紀錄片的一個最為突出的特征就是商業(yè)化實現(xiàn)程度高。創(chuàng)作者意識到除了敘事情節(jié)以外，紀錄片還可以存在修辭、實驗與詩意。有些紀錄片甚至嘗試用新的形式和風(fēng)格去表意，也在刻意模糊真實與虛構(gòu)的邊界。此類“實驗紀錄片”采用劇情電影中藝術(shù)化的敘事手段和表現(xiàn)方式，使得紀錄片真實客觀的影像被多棱鏡般展現(xiàn)出來，觀眾也在多面性的影像中尋找著自我與社會的契合和觀照點。通過影像建構(gòu)身份認同，這種現(xiàn)象在臺灣電影創(chuàng)作中是普遍現(xiàn)象，這是因為劇情電影存在多種藝術(shù)表達方式。但對于紀錄片追求紀實的屬性來說，還存在諸多禁錮。新時期臺灣紀錄片嘗試不同的實驗創(chuàng)作手法，意在打破傳統(tǒng)紀錄形式，創(chuàng)新多種紀實方法。為保證敘事的完整性，對于無法用客觀影像展現(xiàn)的場景，借用搬演和動畫以擺脫傳統(tǒng)紀實笆籬，反而營造出特殊的表達效果。動畫形式打破常規(guī)直觀表意，制造出一種“間離”效果，動畫這種形式讓受眾不經(jīng)意間接受了一種“藝術(shù)化認同”形式的建構(gòu)。這種“藝術(shù)化認同”的建構(gòu)，并非指向于依靠虛構(gòu)來實現(xiàn)?！敖?gòu)并不等同于‘虛構(gòu)’，認同在被建構(gòu)完成之后,由于‘具體化’‘物化’的過程，產(chǎn)生自己的生命和軌跡?！盵7]

有學(xué)者提出“偽紀錄片”這個概念，指出紀錄片創(chuàng)作中存在的一些值得商榷的創(chuàng)作手法問題。對于臺灣紀錄片來說，不能簡單用“偽紀錄片”斷然評價這種實驗性創(chuàng)作形式。臺灣學(xué)者葉基固認為，新時期的臺灣電影很難做到明確的類型劃分，影視作品的創(chuàng)作風(fēng)格出現(xiàn)了跨界和融合的趨勢，“紀錄片混合了劇情片的概念，使得臺灣紀錄片的發(fā)展打破了與劇情片之間涇渭分明的隔閡藩籬”[8]。敘事學(xué)理論主張從素材中發(fā)掘故事、生發(fā)意義，臺灣紀錄片則在對傳統(tǒng)敘事模式創(chuàng)新中建構(gòu)著身份認同問題。楊力州導(dǎo)演的《被遺忘的時光》突破紀錄片常規(guī)敘事模式，創(chuàng)造性地運用“類劇情片”式的敘事，影片用動畫形式進行風(fēng)格化搬演。精巧細膩的視聽語言、起伏有致的節(jié)奏韻律擺脫了傳統(tǒng)紀錄片沉悶、乏味的刻板印象。影片中導(dǎo)演用穿插動畫的形式展現(xiàn)了阿蟳婆婆一次走丟的意外事件。畫面中斷了線的、漂泊無依的風(fēng)箏，正是借用藝術(shù)化創(chuàng)作手段隱喻對身份認同感和歸屬感的找尋。張釗維導(dǎo)演的《沖天》以傳統(tǒng)的手繪動畫進行戰(zhàn)爭事件的搬演，打破了紀錄片傳統(tǒng)的敘事方式和既有結(jié)構(gòu)。這部紀錄片更是用含蓄的鏡頭語言烘托了女性視角下難以言敘的內(nèi)心糾葛與掙扎。這種采用動畫形式的“藝術(shù)化認同”鋪設(shè)方式，使得影片更易喚起受眾的心理認同。

四、結(jié) 語

身份認同并非生命個體固有的特質(zhì)，而是在具體的、特殊的社會文化情境中通過人際間的相互作用而得以建構(gòu)、解構(gòu)和再建構(gòu)的過程與結(jié)果。紀錄片是承載身份認同意愿的最有效載體，通過影像敘事實現(xiàn)身份認同建構(gòu)是臺灣紀錄片創(chuàng)作的突出特征。臺灣紀錄片基于自我身份認同的敘事，往往鑲嵌于某種集體的公共事件或歷史事件中，使得個體從中獲得生命意義和體驗?！肮矓⑹录捌渌?gòu)的認同，或者集體記憶及其所建構(gòu)的認同，實為連結(jié)當下與歷史、個人與社會的重要接口?！盵9]臺灣紀錄片的影像敘事，也尤為重視客觀記錄的力量所能帶給社會的反思和自我身份的認同感和歸屬感?！霸诤髣?chuàng)傷時代，影像的力量試圖從不同的角度切入個人的、集體的歷史記憶，轉(zhuǎn)化創(chuàng)傷的苦難悲戚，重新詮釋人與歷史的關(guān)系?！盵10]在影像敘事中實現(xiàn)對身份認同的建構(gòu)，并非創(chuàng)作者有意為之，而是臺灣紀錄片業(yè)已形成的立足生命主體的創(chuàng)作視角和體驗。