林克萊特電影中的日常化敘事

趙葉帆(濰坊科技學院，山東 壽光 262700)

20世紀90年代的美國是獨立電影發展的黃金時期，包括史蒂文·索德伯格、昆汀·塔倫蒂諾等人在內的一批獨立導演紛紛在國際電影節上嶄露頭角，創作出不少低成本、高水準的電影佳作。理查德·林克萊德是這批影人中頗具實驗精神的一位，他的處女作《都市浪人》以大膽的敘事風格和拍攝手法在圣丹斯電影節上大放異彩，這部電影并沒有具體情節和具體主角，觀眾只能跟隨片中人物的對話進行思考，看似隨機發生的事件還原了真實的生活片段，代替被構建起來的電影情節，故事之間松散的聯結卻又共同指向了對社會問題的剖析與思考。

沿著這部處女作的脈絡繼續下去，不難發現林克萊特的影片中往往模糊了電影與日常生活之間的界限，在敘事層面上傾向日常化，無論是影片中的情節、人物還是時間呈現都沒有明顯的編排痕跡，不以明顯的主觀意圖引導觀眾，這種紀實化的表達方式帶來一種別樣的韻味，其中蘊含的多重意義令人回味無窮。

一、日常化的時間表達

從通常的角度來看，電影中呈現的時間與現實生活中的時間序列往往有所差別，電影可以采取非線性時間敘事，也可以減緩或加速時間的進程。例如，慢動作的場景常與情緒的渲染有關，而快速剪輯能夠營造一種緊張感。同時，一場電影可以有幾小時、幾年或幾十年的時間跨度，只要觀看者能夠明白其中的因果邏輯，電影完全可以做到在時間中自由穿梭。

但林克萊特卻很喜歡讓電影中的時間與真實世界中的時間相吻合，他最廣為人知的“愛在三部曲”跨越18年講述一個愛情故事，演員在現實生活中和在電影中經歷著同樣的時間流逝，觀眾也得以在如此長的時間跨度中產生不一樣的感悟。三部曲的第一部《愛在黎明破曉前》上映于1995年，美國青年杰西在火車上偶遇法國學生賽琳娜，兩位演員和他們飾演的角色都正當青春年少，一段浪漫奇緣就此展開。他們在維也納度過了甜蜜美好的一日，可是第二天就必須分別，臨別前他們約定了下次見面的時間地點，二人能否如約抵達，成就一份美好戀情？這個答案直到9年后才被揭曉。2004年，三部曲中的第二部《愛在日落黃昏時》上映，兩位演員已經步入中年，他們在現實生活中經歷了情感波折，此時更能夠體會片中角色的心境。9年后的杰西已經成了暢銷書作家，他在巴黎宣傳新書時與賽琳娜偶遇，這本新書寫的就是9年前那段往事，可是如今杰西已經結婚生子，賽琳娜也有了男友，二人在塞納河上泛舟追憶往事，卻生出無限悵惘之情。雖然二人都沒有忘記彼此，但當年賽琳娜因祖母的葬禮而沒有如期赴約，這份感情只能被默默藏在心底，此時再度相逢，他們談起往事，最后在賽琳娜家中跳起一支舞，二人的故事能夠就此被續寫嗎？在第三部《愛在午夜降臨時》里，答案終于被揭曉。時間又過了9年，兩位演員已經年屆40，伊桑·霍克有了皺紋，朱麗葉·德爾佩身材不再曼妙，影片中的杰西和賽琳娜也已結婚多年，他們像其他中年夫妻一樣步入了瑣碎的日常，會為了雞毛蒜皮的小事爭吵，前兩部中的浪漫與激情在這一部中沉淀為了看似平凡的生活，愛成為一種習慣，最后消融在夜色之中。

“愛在三部曲”擁有時間的魔力，在18年的時間中，一切都在不知不覺地發生改變，但林克萊特巧妙地捕捉到變化中某種恒常的愛的本質，杰西和賽琳娜的故事好像是從兩個人的日常生活中截取出的片段，仿佛它已經不再是被虛構出來的愛情故事，而是對真實的復刻。觀眾之所以會對杰西和賽琳娜的故事有如此深的感慨，也是因為他們自己也在時間流逝的過程中有了許多新的人生經歷和感慨，杰西和賽琳娜已經化作日常中的一部分，18年的時光不僅僅塑造了這兩個角色，更改變了所有人。林克萊特在一次訪談中坦言他與兩位主演的生活經歷都會體現在電影之中，在拍第一部影片時，只有林克萊特有一個幾歲的小女兒，伊桑和朱莉都沒有為人父母。18年過后，三個人有了8個孩子，他們都在歲月的變遷中變得更加成熟了，他們的人生閱歷為第三部影片的拍攝提供了很多素材。

林克萊特的另一部作品《少年時代》同樣有著很長的時間跨度，導演用12年的時間來完成這部電影，記錄了一個小男孩的成長經歷。在《少年時代》中，歲月流逝的痕跡被影像呈現出來，無需特效，亦無需化妝，劇本根據男主角科川的真實生活隨時修改，真實與虛構的邊界被模糊。少年的成長史反映了真實的歲月流轉，時間成為影片的表達主題之一，林克萊特所截取的日常生活點滴透射出時間對生命歷程的深刻影響。個人、家庭、社會的變化在12年間發生種種改變，這種改變并無任何痕跡，而只是真實的呈現，這些普通的片段連綴起來，卻給觀眾帶來了很深的震撼，它揭示出一種更貼近生活本質的存在狀態，在看似平庸的日常中揭示出一種對生命的理解。

二、日常化的人物對白

林克萊特善于通過對話來推進故事的發展，人物對白構建了他們的性格，并組織了情節。這些看似松散、無明確核心主題的對話使影片的敘事貼近日常，令人產生無盡的聯想。從他的處女作《都市浪人》開始，喋喋不休的大段對話就開始出現在影片中，各種人物的形象借由對話建立，這些詞句中包含了對社會問題的思考。

對白的作用在《錄音帶》這部影片中被發揮到極致，全片都在一間屋子中進行，完全依靠對話來推進情節發展。對話成為核心所在，也是理解這部影片所能依賴的唯一內容。對話中包含了人物的情感與性格，在影片的前50分鐘，只有兩個男人在唇槍舌劍地爭論，原本是約翰以高高在上的姿態教育文斯的不良作風，后來卻轉變為文斯質問約翰是否曾經強奸自己的初戀女友艾米，約翰在逼問中承認了這個事實，結果他所說的一切都被文斯用錄音帶錄了下來。之后到來的艾米得知事情的始末后，感到非常難堪，因為約翰實際上是她當年的暗戀對象，文斯為了滿足一己之快完全沒有考慮艾米的感受，正如同當年的約翰一樣。這部電影深刻地展現了男性的自私與虛偽，同時也揭示了人性中陰暗的一面，影片所呈現的全部內涵都借助對話之間的交鋒而實現，全無復雜的情節。這種表達方式與日常情境十分貼近，沒有戲劇化的情節，但在看似普通的交談之中是情緒的暗流涌動。

“愛在三部曲”中的對白同樣精彩，這部愛情經典沒有搭設許多浪漫的橋段，杰西和賽琳娜兩人在三部中分別徜徉于維也納、巴黎和希臘小島的風光中，但全部的風景只是作為對話的背景，二人之間的對話占據了每部影片80%以上的內容，對話本身沒有刻意雕琢的痕跡，他們想到什么聊什么，漫無邊際地談論音樂、哲學和生活，在對話中二人對彼此的了解逐漸加深，愛情的根基亦隨之穩固。

善于在電影中運用對白的大師還有埃里克·侯麥和伍迪·艾倫等人，但他們與林克萊特有所不同，他們傾向于用喋喋不休的對話傳遞哲理，表達某種思想主張或批判態度，因此這些對話需要觀眾深入思考，從中挖掘內涵。而林克萊特影片中的對話則沒有什么目的性，不為表達特定的哲理內涵，形式上更加自由隨意，對話內容更貼近生活，觀眾由此產生更強的代入感，不僅能夠更好地理解情節脈絡，也能更充分地體會到人物情感。“愛在三部曲”能在世界范圍內得到廣泛共鳴，必也有賴于此。

三、客觀化視點的運用

對日常化敘事的凸顯還體現在紀實風格的呈現上，在他的幾部影片中，長鏡頭得到了大量運用，例如，在《都市浪人》中，攝影機跟隨人物隨意游蕩于大街小巷之中，與日常生活中人們逛街的狀態十分相似，不知不覺中融入他人的對話進程，毫無斧鑿痕跡。“愛在三部曲”中，杰西與賽琳娜并未在一開始就被攝影機鎖定，他們只是列車上的普通乘客，在這個相對開放的敘述空間內，二人沒有被封閉在某一區域內，而是被放置在日常生活的場景中，如火車、街頭、酒吧等大眾場所之中，其他旅客或路人與男女主人公處于同樣的位置中，杰西和賽琳娜只是人群中的普通人。攝影機始終跟隨著二人，成為客觀的記錄工具，固定機位長鏡頭的運用營造出客觀化的視點，常態化的生活場景給觀眾帶來一種真實的體驗，因此“愛在三部曲”實際上并不試圖刻畫一場浪漫的愛情傳奇，而是試圖揭示真實生活中的愛情的樣態。

在《少年時代》中，林克萊特更加凸顯電影的紀錄性，他用12年的時間記錄少年的成長歷程，這一歷程并非預先的虛構，而是與男孩的真實經歷相勾連，它實現了紀錄片與劇情片的融合。演員與角色之間在某種程度上具有高度統一性，影片中拍攝的許多場景和地點都是真實事件的發生地，卻并不因個體的獨特性而喪失代表性，這部影片中的少年在成長中所經歷的種種困境是很多人都需要在日常生活中面對的，比如與昔日的朋友離別、家庭變故、初戀和對某些事物產生強烈的興趣愛好，觀眾在觀看男孩的成長經歷之時，很容易回憶起自己的少年時代，這種真實感帶來了別樣的情感共鳴，其核心就在于僅僅抓住日常性這一關鍵著力點。在《少年時代》中，很難發現攝影機刻意采取特殊角度拍攝，它盡量客觀平實地展現日常生活的原始面貌，不讓觀眾覺察到自身的存在，其客觀記錄的本質性被充分發揮。

林克萊特最新的作品《各有少年時》同樣運用客觀化的視點完整地呈現出20世紀80年代的氛圍，這部影片和他之前一部展現70年代高中生活的《年少輕狂》十分相似，它講述了一位大學新生在入學前與同伴經歷的事情，影片情節本身稀松平常，無非是新生入學前的狂歡，但正是這些日常瑣事刻畫出了當時的時代風潮、社會氛圍和大學新生的心理狀態。或許在林克萊特看來，讓電影深入人心的方法并不是戲劇化的情節設計，而是貼近日常的質樸表達，以客觀化的視點進入生活，能夠帶來意想不到的情感共鳴。

四、結 語

多年來，林克萊特始終在自己的影片中堅持獨立的個人表達，創作出一批優秀的作品。他的電影沒有大成本、大制作，卻能夠深入人心，用平實的表達方式給觀眾留下深刻的印象。電影能夠用豐富的視聽效果為觀眾帶來前所未有的體驗，超越日常生活的瑣碎庸常，令人感到新奇和震撼。林克萊特并不靠豐富的視聽效果來完成故事的講述。對他而言，日常生活中才真正隱藏了生命的本質，當虛構與真實之間的界限被打破時，人們對真實的理解才會更加深入。

因此，在林克萊特的影片中，不難發現他對日常化敘事風格的追求，電影不再具有那么強的虛構性，他在其中尋求一種進入日常的方式，電影中的時間與現實十分貼近，觀眾隨著影片中的角色一起變老，才能真正體會到他們的心境。在情節設計上，林克萊特善于采取去戲劇化的情節表達，依靠對白推動情節發展，在喋喋不休的話語中揭示他對生活和社會的深層思考，這些對話與日常生活中的對話無異，卻能夠凸顯出某種別樣的內涵。另外，林克萊特習慣于選取客觀化視角拍攝，影片中的主人公不被刻意凸顯，只是融于日常情境之中，令觀眾很容易產生代入感，獲得更真切的情感體驗。

總之，林克萊特的種種嘗試打開了電影創作的另一種方向，觀眾在他的影片中能夠獲得前所未有的情感共鳴。