新生代導演對觀眾審美領悟的革新

李曉燕(平頂山工業職業技術學院，河南 平頂山 467001)

由于受到“傳統戲劇形式”的影響，在中國電影表達中更多的是關注于對“劇情”的把握，而真正從影像美學的角度進行剖析，進而形成獨到的創作語言或讀解的方法還是趨于少數，這也就給中國電影的創作之路帶來了一定的困擾，從而導致觀眾拘于對影像作品的固定式審美的形成。

“劇情之外的美感”是賈樟柯提出的，也是他一貫奉行的。該美學理念的提出，為中國電影的發展尋找到了新的解讀路徑。在賈樟柯看來，電影的語言并不只是拘泥于視聽效果的美輪美奐，而是要跳脫出這些元素后所展現出的知性深刻，甚至能夠帶動觀眾去領悟其中的畫面。

一、視覺元素選擇

在當代中國內地影壇中，導演賈樟柯是善于塑造社會中的小人物的，這不僅是他的風格，從中國電影發展角度講，也是中國電影表現形式的多樣化。在賈樟柯的影像表達世界中是現實的，他敢于揭露當下人們普通式的生活狀態，這也是他影片拍攝的主基調。在賈樟柯的電影中，我們可看到生活在社會角落中各色不起眼的小人物，他們的生活不夠完美，懷揣夢想，卻又總是遭遇現實中不公正的一面，顯現出生活在社會底層人物的一種無奈與悲涼。賈樟柯游刃有余地表現著這些小人物，并且賦予了這些看似微不足道的小人物人道主義的溫情化色彩，給予他們精神上的關懷，至少讓他們能夠很好地存活在這個世界上。這些小人物在賈樟柯的電影中帶有延續性，這種延續性是依靠角色人物的類似性反復出現而得以完成的，這不僅會讓觀眾感覺到人物的熟悉，增強影片的真實感，并且更重要的是，依靠這種延續，觀眾能夠對賈樟柯的電影更加充滿期待，這是一種帶有現實主義表現的審美期待，觀眾在這種期待中與導演賈樟柯一同感受著小人物的人生百態、命運多舛。

賈樟柯作為現實派導演，他十分注重影像場景的搭配，并非只是將它簡單地視作故事發生的虛擬背景來對待，而是努力地在這份虛擬中營造出真實的“空間場域”。從某種程度而言，賈樟柯已經視電影背景為影片中不可或缺的重要元素，并試圖在這份營造出的背景中去探尋關于社會或人文類的東西，思考影像所要表達的本質。在賈樟柯的電影中不難發現這種空間形式被刻意地放大化，從影片《公共場所》中就可窺見一斑，它完全是以現實生活中的真實空間作為影片創作的主體思路，并由此構建出與之相匹配的故事情境。也就是說，有些鏡頭在劇本中并未體現出來，而是完全依據真實空間的現場氣氛“任意”地劃分鏡頭，這恐怕只有賈樟柯能做到了，也因此成為他創作上的一大特色。

賈樟柯喜歡在電影中強調一種歷史感，于是，他的影像世界里經常出現候車廳、臺球廳之類的畫面，然而，在這些畫面中，所體現出的“真實場景”功能性在漸漸衰退，而作為一種表現符號卻充斥于賈樟柯的電影畫面中。賈樟柯利用這些帶有歷史感、文化感的符號，展現著他對現實的思考，以及傳統與現代矛盾沖突下所呈現的融合與斷裂。

賈樟柯的電影注重“空間”的表現，除此之外還有“物”的表現。由此可看出賈樟柯獨到的審美取向，在平凡中尋找“不平凡”的美學觀念。

在他的電影中，靜物隨處可見，這些“物”很普通，卻又具有重要的意義。賈樟柯利用這些“物”推動著敘事的發展，就如同在影片《小武》中打火機、BP 機的出現。他還利用這些“物”表現一種歷史年代感，盡管這與敘事并無多大的關聯。此外鏡頭中經常會出現被刻意放大的“物”，這些靜物只是作為被專注的對象存在于畫面中，隨時可跳脫出來進行畫面上的轉換。

在賈樟柯的影像中之所以總會有“物”的出現，其主要原因在于，賈樟柯在借由“物的自我呈現”尋找一種歷史年代感、一種憂傷的詩意。這份詩意與他的影像主題表現極其契合，在這些“物”身上承載起的是“時間”的元素，是思考的痕跡，是歲月的“舊物”，它們身上有著許多被人不經意發現的小秘密，這正是時間的淬煉和人的印記，是人生命的另一種表達符號，也由此代表了賈樟柯影片的整體美學基調，在“空間”與“靜物”中彰顯著現實紀實美學。

二、視聽語言建構

賈樟柯電影中的視聽語言帶有西方化的靜穆下的“凝視”，在凝視中思考，表達著多義性與含混性，而并非常態下東方式的“靜觀”。

賈樟柯擅長使用長鏡頭，在并不固定的長鏡頭表現中，利用小景別的方式，緩慢地將鏡頭推進，表達出細膩的人文關懷與東方美學氣質，盡管在這種表現中所呈現出的畫面并不“完美”，卻能給觀眾帶來“時間性的美感”，從而引發觀眾更多的沉思與情緒體驗。因為賈樟柯往往會將鏡頭下人物的木訥與靜默捕捉得淋漓盡致，這是賈樟柯所要表現的人物內心深處的一種含蓄性表達，從而揭示出國民的共通性特征。從這點而論，賈樟柯的確受到布萊松較深的影響。

賈樟柯的長鏡頭是具有意味性的。這種意味性包含著一種對現實的批判態度。他利用長鏡頭和景深鏡頭的“復原”，將影像信息作為表情達意的手段，從而揭開不被人發現的某處角落，進而完成“影像生活的飽滿”。導演賈樟柯總會在他的影像中有意地表現出“不經意”，他鏡頭對準的并非只是男女主角，他會“不經意”地轉向于另一個方向，呈現出看似惡搞的畫面，就如同他在表現小酒館中的男主角時，卻突然將鏡頭轉換到一個戲裝人物身上，這是一種有意識的荒誕，是在現實中尋找超現實的神秘玩味。賈樟柯在努力地、含蓄地表現著影像的一種多義性，在多義性的保留中訴說著關于人生百態的深刻。

在西方藝術家看來，中國社會的發展為中國的影像提供了太多的素材可供發揮，里邊混雜了許多視覺元素，還有東方與西方文明碰撞下擦出的火花，在這種多義性中盡管呈現出的畫面只是短短的一瞬間，然而恰好是這“決定性瞬間”卻表達出一種深刻，并在賈樟柯電影中占據了重要的位置。這也就不難理解為什么在賈樟柯電影中盡管沒有什么大畫面，卻依舊能夠強烈地感受到視覺上的沖擊。正如賈樟柯自己所言，他只是在現實中“發現”，并將其記錄下來。這與羅蘭·巴特談的“刺點”理論不謀而合。

賈樟柯有美術功底，他的影像畫面也充滿了攝影的味道，呈現出逼真的靜態感。他將這種靜態感理念融入電影中，于是在影片《無用》中，設計師馬可會為了將服裝做舊而有意地將它埋入土中，他也會特立獨行地將模特以“雕塑”形態呈現，這些場景畫面的出現恰好折射出導演賈樟柯的靜態感理念，在靜態中表達著一種超脫。

賈樟柯常常會利用肖像攝影所呈現出的靜態感來表達一種生死觀念，或是一種凝重的儀式感。但這并不意味著在他的畫面中就會呈現出刻板的形態，相反，他的鏡頭語言不但凝重而且鮮活。他在有意識地記錄著小人物的平凡與偉大，在短暫的靜態畫面中呈現出漫長光陰下的影像。

現代社會是一個消費的時代，也是一個信息的時代，各種媒介充斥其中，賈樟柯將這一社會特點進行了赤裸的表現，在他所拍攝的影片里，不難發現各種媒介所造成的碎片化生存狀態，在這碎片化中有歷史的年代感，也有過往的感嘆，更有由媒介所引發的社會病癥等。媒介的存在，拉近了人們的空間距離，卻拉遠了人們的心理距離，這是社會發展的大趨勢。它讓近在咫尺的人們從此變得疏離與淡漠。賈樟柯影像中也利用了這樣一種媒介形式，他在表現著虛擬影像的同時，也在記錄著真實的社會變遷，他會用“不經意”間的跳脫來喚醒觀眾的思考，讓觀眾由淡漠的“看客”變為有意識的“共鳴者”，從而引發了更深層次的媒介文化內涵。

三、紀實風格的拓展

賈樟柯擅于將劇情片和紀錄片雜糅在一起表現，可以說，在他的電影世界里這二者之間并未徹底地割裂開。賈樟柯拍電影，也拍紀錄片，他用電影在思考，他用紀錄片在做思考的準備，他很多的電影靈感就是源于紀錄片的拍攝。

賈樟柯是現實主義的，他注重影像背景的真實，記錄著這個社會百態，甚至他會借用真實的社會事件來完成他的電影，并且他會借用某些紀錄片的拍攝手法，借鑒一種純粹真實的感覺，偶爾也會用采訪手段來完成他想要的真實。

當然，正如上文中所提到的，賈樟柯是善于運用二者之間的關系的，并且會很巧妙地將它們揉捏在一起。于是在影片中我們會發現紀錄片的影子，也會在紀錄片中尋覓到演員進入的一絲痕跡。例如，在影片《二十四城記》中，所采用的采訪方式是真實的，而訪談的人物則是虛構的。這就是賈樟柯的影像世界，在現實主義理念下展現個性化色彩。

在賈樟柯電影中場景是“真實”的，而他所表現出的畫面往往是帶有意向性的。影片利用鏡頭的某種脫離，將現實的物質世界進行轉換，進而帶領觀眾走入意向型世界，在這充滿意向型的表現中，現實已并非現實生活中的真實，而是帶有旁觀者心態、跳出電影畫面后思考的產物，這是一種由感知后引發出的對事物的認識，再經由理解的渠道，進而轉換為另一種體驗畫面，傳達出具有賈式味道的影像語言。也正是有了這樣一種轉換，我們才能夠更深刻地理解在他的電影中所出現的某種“畫面”。于是，我們會看到影片《世界》中當“二姑娘”去世后在醫院墻上出現了賬單，隨后又消失掉了。

除此之外，賈樟柯還會借用長鏡頭語言的形式來進行含蓄性的表達，在這種表達方式中，如果單純從表面來看它是現實的，但如果仔細將它剖析來看，它則是帶有強烈個人化色彩的。于是，影片《山河故人》中我們看到很多毫無邏輯的電子質感畫面呈現在了銀幕上。它們滲透出賈樟柯對于現實與未來的一種非常態思考，顯現出一種神秘、悲憫的思考態度。

賈樟柯電影有著鮮明的個人化符號，他的電影表象是紀實性的，表現出的主題是社會性的，同時又將個人的思考與經驗態度放置其中，從而造就了帶有隱含詩意性的賈樟柯影像語言。

有多位學者曾評論賈樟柯的電影，認為在他的電影中隨處可嗅到“鄉愁”的味道，這是他偏愛的主題，也激發出他很多創作上的靈感。故鄉是賈樟柯腦海中不可磨滅的印記，是他創作的激發點，也正因如此，我們才會看到在賈樟柯所拍攝的影片中幾乎都涉及了故鄉部分，盡管它們或陳舊、或破敗，但依稀中仍舊印證著美好，也意味著內心世界的回歸。

賈樟柯的鄉愁其實并非偶然，它既是歷史變遷的結果，也是作為一代人對自我迷惘的一種追尋，這也是中國時代的印記，也成為賈樟柯電影的符號。他借用這些符號表達著他所感受的歷史滄桑與人間的悲歡離合，從而激起觀眾更多的情感共鳴。

并且難能可貴的是，賈樟柯借用了“鄉愁”在傳達著一種深刻的人生感悟，在感傷的同時進一步剖析了國人的精神世界。作為一名普通人，從身體到心靈，從親情到愛情，每一步都需要有精神的指向，這就是一種精神的回歸。賈樟柯在影像的世界里探討著這種回歸，也探討著人們的信仰，由此映照出當代國人精神世界匱乏的赤裸現實和物質豐盈下的精神貧瘠。盡管人們在住著大房子，生活在花花世界，卻又交織著非物質的匱乏、缺氧，仿佛一切都在這煩亂中變得不確定起來。賈樟柯清晰地展現著這些煩亂，他用近似呆滯的鏡頭凝視著這份變遷下的煩亂，展現著動蕩人生的起起伏伏，這也是賈樟柯影像世界里鄉愁的來源。