徐崢導(dǎo)演電影的受眾心理學(xué)解讀

楊翼飛 孟祥龍(河北師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院，河北 石家莊 050024)

一、視覺表象——標(biāo)簽化的人物模型

社會(huì)認(rèn)同理論認(rèn)為，在現(xiàn)實(shí)生活中，人們往往傾向于將自己歸為某類群體，并“歧視”不同群體來(lái)確定自我存在的價(jià)值認(rèn)同。在“群體區(qū)分”的過(guò)程中往往應(yīng)用不同的標(biāo)簽作為區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，比如性別、職業(yè)、愛好、性格等。社會(huì)心理學(xué)家特納·泰斐爾認(rèn)為：“特定社會(huì)群體內(nèi)的個(gè)體會(huì)反復(fù)確認(rèn)自己身份的從屬地位,并以群體內(nèi)其他成員帶給他(或她)的情感和價(jià)值意義為認(rèn)同基礎(chǔ)。”①

因此，當(dāng)觀眾看到《泰囧》中手捧健康樹的王寶寫給媽媽的“囧途日記”，會(huì)產(chǎn)生傳統(tǒng)孝道價(jià)值觀的認(rèn)同，“歧視”一味追求功利的徐朗和高博，從而確認(rèn)自己是一個(gè)“百善孝為先”的人。看到《港囧》中放不下青春執(zhí)念的中年男子徐來(lái)最終選擇回歸家庭而力挽狂瀾，會(huì)為人性主流道德觀的回歸而贊嘆，并“歧視”道貌岸然的頹廢與偽善，從而確認(rèn)自己是一個(gè)表里如一的人。徐崢在人物塑造、角色定位、人物關(guān)系等方面，特別注重賦予不同人物不同種類的標(biāo)簽，以避免人物形象趨于扁平。

(一)私欲膨脹的中產(chǎn)階級(jí)

社會(huì)學(xué)者郁方認(rèn)為中產(chǎn)階級(jí)已成為我國(guó)社會(huì)消費(fèi)動(dòng)力的主要角色。中產(chǎn)階級(jí)是中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)變革時(shí)期的特定產(chǎn)物，新富階層成為主導(dǎo)消費(fèi)文化趨勢(shì)的中堅(jiān)力量，利益至上、欲望茍合的偏頗價(jià)值觀念將人們異化為喪失本真的社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)器，觀眾在巨大的假設(shè)中觀摩著這場(chǎng)“機(jī)械的舞蹈”。

徐崢電影以“能力有余、道德不足”的標(biāo)簽來(lái)建構(gòu)中產(chǎn)階級(jí)人物模型。

無(wú)論是《泰囧》中爭(zhēng)奪商業(yè)利益的徐朗、高博，還是《港囧》中“飽暖思淫欲”的徐來(lái)，都是以企業(yè)白領(lǐng)、CEO形象出現(xiàn)的主人公角色。這種角色定位制造了“寶馬別墅、青春永駐”的幻境，同時(shí)也再現(xiàn)了在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)中人際關(guān)系已經(jīng)偏離傳統(tǒng)價(jià)值體系的殘酷現(xiàn)實(shí)?！陡蹏濉分行炖逝c高博之間的人物關(guān)系映射了經(jīng)濟(jì)社會(huì)中合作關(guān)系的背反，利欲熏心、爾虞我詐成為日常。成功的標(biāo)準(zhǔn)日漸單維化，萎縮的成功觀與幸福觀無(wú)疑成為打壓人世間美好情感的罪魁禍?zhǔn)住H情的疏離、愛情的冷漠、友情的異質(zhì)。徐崢電影最終還是回歸到主流價(jià)值觀的主線，被凝視主體經(jīng)歷“人性本善的陷落—自我意識(shí)的確認(rèn)—人性本真的回歸”這一過(guò)程后，完成觀眾心理的格式塔完形。

(二)真誠(chéng)樸素的市井平民

市民階級(jí)在商品經(jīng)濟(jì)浪潮中發(fā)展壯大，是多種所有制經(jīng)濟(jì)共同發(fā)展的產(chǎn)物。市民階級(jí)以百姓工人、城市平民為主體，逐步發(fā)展成為新興的政治力量。鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》一書中指出，“隨著大眾文化的興起，市民階級(jí)成為被視像快感所操控的新興消費(fèi)群體，在消費(fèi)活動(dòng)中人們能夠?qū)ψ约旱闹黧w地位加以確認(rèn)，并感到一種十分充實(shí)的樂趣”②。

徐崢電影以“道德有余、能力不足”的標(biāo)簽來(lái)建構(gòu)市井平民人物模型。

《泰囧》中歷經(jīng)旅途窘態(tài)卻依然積極笑對(duì)的王寶，被塑造成“樸拙信”的鮮活底層人物。雖然被徐朗戲稱“2”到無(wú)窮大，但有著陽(yáng)光般璀璨的童貞之情。這種超功利的赤子之心讓身心俱疲的徐朗慢慢卸下偽善的面具，擺脫無(wú)窮的焦慮與精心的算計(jì)，重食人間煙火，找回最初的溫情。《港囧》中的蔡拉拉，被包裝成捍衛(wèi)家庭道德底線的記錄者。以近乎苛求的心態(tài)刺破人生真相，向弗拉哈迪致敬。作為徐朗的小舅子，與“成功人士”的“對(duì)抗”絲毫沒有怯懦退縮，而且更加堅(jiān)定倫理道德操守。無(wú)論是王寶還是蔡拉拉，他們都是最普通的市井平民，卻有著孰是孰非的內(nèi)心準(zhǔn)繩，他們以自我的低姿態(tài)博取觀者的優(yōu)越感，讓觀者在現(xiàn)實(shí)物欲中脫離出來(lái)，專心沉浸在徐崢營(yíng)造的“命運(yùn)共同體”之中，與“利欲熏心”的中產(chǎn)階級(jí)相對(duì)，他們有著廣大受眾更易認(rèn)同的心性特質(zhì)，緩解著人們現(xiàn)實(shí)壓力下的精神疲勞。

(三)“去他”化的女性形象

西蒙·波伏娃在《第二性》中指出，女人的性別心理特質(zhì)不是與生俱來(lái)的，而是在父權(quán)中心文化潛移默化的影響下而形成的?！百t妻良母”只是男權(quán)社會(huì)賦予女性的角色期待，女人的命運(yùn)早已被男性所強(qiáng)加限制。換言之，在“他者”意識(shí)中，女性所呈現(xiàn)出的溫文爾雅、隱忍付出都是在父權(quán)規(guī)則下的理所應(yīng)當(dāng)。

徐崢電影中的女性形象有著主體意識(shí)回歸的現(xiàn)象，具體表現(xiàn)為：精神覺醒、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、性覺醒?！短﹪濉分行炖实钠拮影舶惨?yàn)檎煞蛞恍闹挥惺聵I(yè)而忽略了家庭，毅然決然提出離婚，這與傳統(tǒng)文化中“男主外、女主內(nèi)”的傳統(tǒng)觀念背道而馳?！陡蹏濉防锏牟滩?，與徐來(lái)做愛時(shí)一改往日傳統(tǒng)電影中女性被動(dòng)的局面，主動(dòng)要求后還調(diào)侃丈夫“小雨點(diǎn)”來(lái)得太快。這里展示出的女性性覺醒似乎沒有任何遮掩，“性本能”作為集體性心理體驗(yàn)被刻畫得干凈利落。影片最后，當(dāng)徐來(lái)敲開畫室的大門，一個(gè)理想主義者的青春幻象被徹底刺破，刺破它的不是蔡菠對(duì)愛情虛空的使命召喚，而是以經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)為底蘊(yùn)的不忘初心。

二、心理本質(zhì)——標(biāo)靶化的受眾鎖定

20世紀(jì)前半葉，社會(huì)心理學(xué)家諾梅·卡梅倫提出“角色采擇”的概念，意為站在他人立場(chǎng)看問(wèn)題的能力。后來(lái)經(jīng)過(guò)薩賓大量的社會(huì)調(diào)查，確證了“人格角色是社會(huì)與自我之間的橋梁”，形成了敘事心理學(xué)的核心概念。 徐崢站在受眾心理接受的角度，以跨越階層的人物形象為“標(biāo)”，以潛在目標(biāo)觀影人群為“靶”，將一系列銀幕角色物化為不同階層、不同價(jià)值觀的社會(huì)化符號(hào)，從而讓“花錢買笑”的“囧途”藝術(shù)成為收割各個(gè)階層觀影者的戰(zhàn)略鐮刀。

(一)樂得其欲——本能欲望的釋放與宣泄

馬爾庫(kù)塞在《愛欲與文明》中強(qiáng)調(diào)非壓抑性文明的構(gòu)建依賴于潛意識(shí)中的愛欲解放，被社會(huì)壓抑的“愛欲本能”在他這里成為人性康復(fù)與文明建構(gòu)的重要力量，“娛樂是人性本質(zhì)力量的燃燒，娛樂能量的燃燒只有過(guò)程，沒有目的，換言之，娛樂能量燃燒的過(guò)程就是目的”③。

徐崢喜劇以直白的人性書寫表達(dá)著原欲的補(bǔ)償。這種藝術(shù)創(chuàng)作手法或許顯得略有粗拙，但他對(duì)快感、欲望的深層次挖掘使得以感性宣泄為指向的快樂原則得以彰顯?！短﹪濉分刑幪幈憩F(xiàn)出無(wú)產(chǎn)階級(jí)樂觀的王寶成為“本我”的代表，在無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)中遵循著“快樂原則”，沒有處心積慮，沒有圓滑世故，簡(jiǎn)單率性成為淳樸大眾的反觀；商業(yè)語(yǔ)境下明爭(zhēng)暗斗的高博和徐朗則是“自我”的代表，在潛意識(shí)里遵循著“現(xiàn)實(shí)原則”，一切行為都有著明確的現(xiàn)實(shí)目的，時(shí)刻壓抑著“本我”，成為虛無(wú)現(xiàn)代人的反觀。

《港囧》中的蔡菠則是“超我”的代表，遵循著“至善”原則。在丈夫徐來(lái)出軌的最后時(shí)刻仍然保持著克制與尊重，因?yàn)樗钪O愛情不是乍見之歡，而是久處不厭。蔡菠的真誠(chéng)與善良最終讓丈夫懸崖勒馬。在鏡像人生的觀影過(guò)程中，影像之外的觀眾不用承載社會(huì)規(guī)范以及道德壓抑的重負(fù)，也無(wú)須為“養(yǎng)心莫善于寡欲”“存天理、滅人欲”的人文倫理綱常背書。每個(gè)觀影者都是“唯快樂原則”的主體，即海德格爾的“個(gè)體就是世界的存在”，大屏幕與立體聲的視聽刺激成為“力比多”宣泄釋放的主要渠道。

(二)樂得其需——感性快樂的本能需求

美國(guó)心理學(xué)家馬斯洛認(rèn)為，人的行為動(dòng)機(jī)本質(zhì)上源于內(nèi)心的需求，這些需求可以分為五個(gè)層次：第一層次，也就是《禮記·禮運(yùn)篇》中說(shuō)的“飲食男女，人之大欲存焉”，包含了衣食住行等基礎(chǔ)需求；第二個(gè)層次是自身保全的需要，遠(yuǎn)離危險(xiǎn)，確保安全；第三個(gè)層次是愛與被愛的需求，包含社交友誼、情感歸宿等需求；第四個(gè)層次是尊重與被尊重的需求，包括人際關(guān)系和諧、權(quán)力地位需求等；第五個(gè)層次是自我實(shí)現(xiàn)的需求，如自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)、被需要感以及成就感等。

《泰囧》及《港囧》以幽默的臺(tái)詞語(yǔ)言和動(dòng)作表演為大眾提供了人人皆需的感性快樂。快樂需求層次處于五個(gè)層次中最低的層次，也是最基礎(chǔ)、需求量最大的層次。無(wú)論是一心想讓“油霸”上市的徐朗，還是對(duì)初戀念念不忘的徐來(lái)，抑或頸椎病纏身、身體僵直的高博，都有著當(dāng)下大多數(shù)男人的相同特點(diǎn)：渴望成功，幸福感低，私欲膨脹，心病難醫(yī)。這類人與樂天派王寶、執(zhí)著耿直的蔡拉拉格格不入，理性與感性的二元對(duì)立造就了沖突的喜劇性張力。那些缺席已久的快感與共鳴從精神層面獲得了在場(chǎng)的滿足，徐崢導(dǎo)演以“鏡像人生”為橋梁，建立起與觀眾的聯(lián)系。至此，從感性快樂到理性感動(dòng)，審美接受以螺旋上升的形式循序漸進(jìn)。

(三)樂得其觀——“看”與“被看”的狂歡快感

英國(guó)電影學(xué)家勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》一文中探討了電影快感的主導(dǎo)秩序力量以何種形式結(jié)構(gòu)著視覺形象。她認(rèn)為“性本能”的表現(xiàn)形式之一就是“窺視欲”的宣泄釋放。在徐崢電影中，受眾無(wú)處安放的窺視欲主要游離于兩性身體之間，“看”又包含了大眾對(duì)異域文化獵奇的視覺期待，以及戲謔式的大眾狂歡。勞拉根據(jù)弗洛伊德的精神分析學(xué)理論指出，“在某些情況下，看本身就是快感的源泉，反之亦然，被看也充滿了快感”④。

首先，《泰囧》中包含著兩性身體的展示。與以往父權(quán)制電影不同，銀幕中故事的情色元素都是兩性均衡的。《泰囧》中王寶為高博做“蔥油餅”式的SPA,整個(gè)過(guò)程攝像機(jī)以俯拍的角度對(duì)著高博的身體游移，女性受眾與王寶的視線一致，窺視著高博半裸的身體。與此同時(shí)，兩個(gè)金發(fā)碧眼的“女郎”與一名高大威猛的硬漢在床上調(diào)情，徐朗只能在床下息聲凝氣。電影院中幽閉的空間，銀幕上衣著暴露的俊男靚女，一場(chǎng)暗示性的場(chǎng)景通過(guò)交叉剪輯為觀眾提供了第三視角下的全能性滿足。這里女性不單單是“看”的對(duì)象，也成為“看”的主體，兩性之間的“看”與“被看”突破了父權(quán)制電影的倫理禁忌。

其次，泰國(guó)的異域風(fēng)情為內(nèi)地觀眾制造了異域文化獵奇的視覺滿足。泰國(guó)的鄉(xiāng)間小路，香港的繁華都市，都讓內(nèi)地觀眾耳目一新。泰國(guó)雖然沒有發(fā)達(dá)的工業(yè)，但民風(fēng)淳樸、曲徑通幽。異域文化的本土化嫁接得到了意想不到的觀影效果，社會(huì)心理學(xué)范疇的貝勃定律解釋了觀影群體“喜新厭舊”的原因：對(duì)于同一類東西，第一次刺激會(huì)沖淡第二次刺激。所以，具有相同“笑力”的故事情節(jié)若安插在我們熟悉的環(huán)境里，也會(huì)大打折扣。因此，若“囧途”系列電影都以社會(huì)文化背景、民風(fēng)習(xí)俗相類似的地域拍攝，必然會(huì)造成視覺疲憊。

最后，大眾性的戲謔式狂歡滿足了觀眾的快感宣泄。巴赫金認(rèn)為狂歡源自人的感性力量對(duì)理性結(jié)構(gòu)的突破，狂歡的特點(diǎn)就是對(duì)身體和軀體功能的過(guò)度渲染、放縱的大笑以及各種形式的嬉笑怒罵、滑稽戲仿?！短﹪濉分型鈬?guó)人在床上的嫵媚調(diào)情，王寶那蕩氣回腸的爽朗笑聲，還有泰國(guó)潑水節(jié)上奇裝異服的男女，都以一種戲謔夸張的形式，喚醒了被普遍壓抑的自由意識(shí)。徐崢電影在時(shí)間編碼與空間位移中控制著敘事節(jié)奏的張力，隱蔽地操控著符號(hào)價(jià)值消費(fèi)的“看點(diǎn)”與引起窺伺欲望的眾多被看對(duì)象，因此制造了一種按欲剪裁的幻覺。

三、結(jié) 語(yǔ)

徐崢喜劇中各種標(biāo)簽化的人物形象具有十足的象征意味，它們呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中最直接的欲望與動(dòng)機(jī)，以銀幕可視的人物模型還原世俗人性的原色，在視覺表象的心理體驗(yàn)下鎖定不同年齡、不同性別、不同階層的受眾群體。實(shí)際上，這種源自視像消費(fèi)的心理快感已經(jīng)在根本上有別于“超功利、超經(jīng)驗(yàn)”的經(jīng)典美學(xué)定義，視像享樂成為一種新型的日常審美倫理，徐崢恰逢時(shí)機(jī)地扣住了當(dāng)下感性時(shí)代的國(guó)民文娛虎口，在“快感生產(chǎn)”與“喜劇饑渴”之間達(dá)到了供需平衡。

注釋：

① Tafel H,Turner J C：Thesocialidentitytheoryofintergroupbehavior.In:Worchel S,Austin W(eds).PsychologyofIntergroupRelations.Chicago:Nelson Hall,1986,pp7-24.

② [法]鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、全志鋼譯，南京大學(xué)出版社,2006年版，第72頁(yè)。

③ 高楠、王純菲：《中國(guó)文學(xué)跨世紀(jì)發(fā)展研究》，人民文學(xué)出版社,2008年版，第85頁(yè)。

④ [英]勞拉·穆爾維：《視覺快感與敘事電影》，北京大學(xué)出版社,2005年版，第8頁(yè)。