《變臉》和《百鳥朝鳳》：傳承與堅守

秦曉琳 楊衛平(.西安建筑科技大學藝術學院，陜西 西安 70043；.陜西師范大學美術學院，陜西 西安 7009)

一、吳天明電影作品綜述

吳天明1939年出生于陜西省三原縣，與吳貽弓、張暖忻、丁蔭楠、謝飛、鄭洞天等導演一起被譽為中國第四代導演，一生共執導了9部電影作品。1979年，吳天明和滕文驥導演合作拍攝了影片《生活的顫音》，但這部影片嚴格意義上并不算是吳天明的作品，導演署名的順序是滕文驥在前，吳天明在后。在此之后，吳天明的電影創作可以分為三個時期：

第一個時期是20世紀80年代，他一共拍攝了4部電影，分別是《親緣》《沒有航標的河流》《人生》《老井》。這4部影片是吳天明早期的電影作品，除《親緣》外，《沒有航標的河流》《人生》《老井》三部影片都取得了成功，筆者稱之為吳天明的“愛情三部曲”，也是他最具代表的作品，其中《老井》更是獲得了國內外很高的贊譽和反響，是吳天明電影創作最為輝煌的時期。

第二個時期是20世紀90年代，吳天明共拍攝了兩部電影：《變臉》和《非常愛情》。《變臉》獲得了國內外無數的電影獎項，可以看作吳天明電影創作的另一個高峰，而《非常愛情》是吳天明第一部城市題材的愛情影片。

第三個時期是2000年以后，他分別拍攝了《首席執行官》和《百鳥朝鳳》兩部影片。《首席執行官》是對中國本土企業發展和成長的關注，《百鳥朝鳳》是吳天明的遺作，亦可看作是他農村題材影片的回歸。

從第一部影片《親緣》開始，吳天明的電影跨越了30年的歷史，而這30年，也是中國電影發生巨大變化的30年。可以看出，吳天明在自己的電影創作生涯中始終秉持著一種歷史視野、民族立場和人文關懷。無論是各種電影思潮和創作涌現的20世紀80年代，還是中國電影從計劃經濟向市場經濟艱難轉型的90年代，抑或是電影產業風起云涌的近10年，吳天明都沒有真正缺席中國電影。在吳天明的創作中，始終貫穿一個“真”字，這是他電影創作中一貫的美學追求。①吳天明說：“縱觀我國美學史，可以發現貫穿著一條崇高真實的主線。譬如王沖主張‘疾虛妄’，反‘溢真’；劉勰提倡文要‘不失其真’‘不墮其實’；李漁更明確提出些‘人情物理’的美學思想。如此，不難看出，要求真實地表現生活，是具有寫實主義傳統的我國古典美學的基本原則。”

二、遺作《百鳥朝鳳》

《百鳥朝鳳》是吳天明最后一部作品，拍攝于2012年，講述了一個繼承與堅守的故事。陶澤如飾演的焦三爺是遠近聞名的嗩吶匠，而少年游天鳴在父親的逼迫下開始了和焦三爺的學藝生涯。吳天明將關注對象放置在傳統嗩吶藝人這樣一個群體，去描寫他們對嗩吶的付出與熱愛、傳承與堅守。②吳天明這部影片在題材和風格上，仍然延續著他20世紀80年代的《人生》《老井》等作品的特色，將思考的觸角深入到中國鄉村社會，關注鄉土文化中傳統與現代的碰撞問題。

整部影片可以分成兩部分：第一部分是傳承，吳天明用精致的影像和生動的細節展現了少年天鳴學藝的過程。少年天鳴并不具有學嗩吶的天分，焦三爺看似并不看重天鳴，直到焦三爺宣布天鳴為接班人之后，才道出了真正的原因，正是天鳴的“善”讓他做出了這樣的選擇，而深刻的原因在于：只有天鳴的善心才能將嗩吶傳承下去。在這個段落中，吳天明著力于焦三爺的選擇，并有意識地誤導觀眾，因為另一個徒弟藍玉處處表現出優于天鳴，但是焦三爺最終的選擇并不單單是藝品的選擇，更是人品的選擇。通過這個段落，吳天明導演表達了自己對中國傳統文化傳承的理解，在他看來，一個合格的嗩吶接班人是藝品和人品的完美結合。

第二部分是堅守，成年的天鳴真正接過了焦家班，而如何維系嗩吶班子成為天鳴肩負的重擔。在這個部分，吳天明著重于傳統藝術面臨的危機，有幾個細節：第一個是游家班第一次出活兒，天鳴率領眾師兄在婚禮上演奏，雖然得到豐厚的報酬，但對方沒有行接師禮，這讓天鳴心里頗感失落，而焦三爺在聽到這個消息后更是痛心疾首，喝了個酩酊大醉；第二個是在另一次壽宴上，主家不僅請了嗩吶班子，還請來了一支西洋銅管樂隊，雙方不僅明爭暗斗，還引發了一場武斗。吳天明將嗩吶和西洋樂器放置在同一個環境中，以示西洋樂器對傳統嗩吶帶來的巨大沖擊，嗩吶的生存空間第一次受到重創。接下來游家班更是難以為繼，附近鄉村無論紅白事都不再請嗩吶，而是請洋樂隊，唯一的一趟出活兒師兄弟們也找各種借口不愿意來，嗩吶藝人面臨著前所未有的生存挑戰。

《百鳥朝鳳》的兩個敘事段落表明：吳天明不僅關注嗩吶藝術的傳承，更關注嗩吶藝人的生存境遇，他顯然已經意識到嗩吶面臨的生存問題，于是第一部分的學藝和第二部分的維系形成鮮明的對比和反差，第一部分的溫暖和童真讓人記憶深刻，而第二部分的遭遇和困難讓人心情沉重。影片最后，焦三爺帶著天鳴去找師兄弟們回來是吳天明精心策劃的段落，新老兩任嗩吶班主表面上是為了一單活兒去尋找師兄弟回來，其實是在努力挽救嗩吶面臨的即將消亡的現實。堅守如此之難，吳天明在努力訴說著嗩吶藝人的無奈和悲涼，焦三爺吹奏《百鳥朝鳳》的哀樂中，不僅僅是對亡靈的祭奠，更是對嗩吶藝術本身的祭奠。

三、焦三爺與變臉王：孤單的傳承者

吳天明對傳承者的形象有著獨特的偏愛，無論是《百鳥朝鳳》還是《變臉》，陶澤如飾演的焦三爺和朱旭飾演的變臉王都是當之無愧的主角，他們身處不同的時代，卻有著很多的相似點，吳天明想借這兩個人物來表達自己對待傳統藝術的態度，那就是堅守。

《百鳥朝鳳》中的焦三爺是遠近聞名的嗩吶師傅，手下有一個焦家班，但是并無子嗣能夠繼承衣缽。影片通過焦師母之口講出了這樣一個細節：原本有兩個孩子，一個月子里就死了，另一個長到11歲得了種怪病也死了。焦師母談到這里并不傷感，反而帶著淺顯的微笑，這或許就是焦三爺收游天鳴做徒弟的根本原因，從某種意義上，游天鳴替代了焦三爺曾經失去的孩子。焦三爺盡管有不少徒弟，但除了出活兒，基本上與妻子過著質樸的農耕生活，如果不是遠近聞名的嗩吶匠，與一般農民并無二致，夫妻之間少言寡語，交流不多。《變臉》中的變臉王更是孤單一人，獨居在一艘小船上，妻子走了留下一個孩子，但在10歲時不知得了什么怪病死了，從此孤苦一人無人陪伴，更無人繼承衣缽，漂泊的小船正是他孤單生活的寫照。抱著“傳男不傳女，傳內不傳外”傳統觀念的變臉王買來了狗娃，一心想要一個“男孩兒”來繼承自己變臉這點絕活兒。

焦三爺和變臉王在整部影片中是至關重要的核心人物，他們的手里都有著必須傳承下去的手藝，但他們實際上又都是極為孤獨的傳承者：膝下無子的焦三爺和無妻無子的變臉王，吳天明執著于這樣一個孤單的傳承者，意在兩點：一是表明傳統手藝或者所謂的絕活兒只是極個別人手中的專利，是極為稀少的；二是這樣的手藝必須找到一個繼承者，否則消亡必將是最終的命運。這樣的結局或許是吳天明最不愿意看到的，于是在《百鳥朝鳳》中，游天鳴以一個“善”字獲得焦三爺的青睞，使焦三爺毫無顧忌地將焦家班傳到了他的手中。焦三爺作為一個傳承者，將嗩吶的希望寄托在天鳴的身上，而《變臉》中的“狗娃”盡管是女兒身，在不惜用自己的生命去營救變臉王之后，最終也換來了變臉王的接受，兩人之間建立了一種勝似親人的祖孫關系，變臉王將變臉絕活兒傾囊相授。

焦三爺和變臉王在吳天明的兩部電影中均以較多的筆墨展現，是絕對的主角，可見吳天明對傳承者有著極高的尊重，他們是傳統藝術的堅守者，同時又兼具傳承的使命，在他們身上，有一種吳天明想要傳達的精神，那就是竭盡全力讓手里這門手藝傳承下去。

四、天鳴和狗娃：唯一的繼承者

《百鳥朝鳳》和《變臉》中的繼承者，一個是稚氣未脫卻心地善良的少年，一個是女扮男裝卻極具忠心的孩子，這兩個人物是吳天明對繼承者的定位，善良的天鳴從一開始就成為焦三爺最終的選擇，而狗娃用巨大的犧牲換取了變臉王的認可，在吳天明看來，善良與忠誠或許是一個傳承者應該具備的最基本品質。

天鳴的學藝生涯并不是一帆風順的，和另一個徒弟相對，天鳴并沒有得到焦三爺的青睞，反倒處處比不上師弟藍玉。藍玉在一開始就顯現出吹嗩吶的天賦，拜師的表現遠勝于天鳴，雖然比天鳴晚來兩個月，但很快就跟著焦三爺出去接活兒見世面了，天鳴只能待在家里練習基本功和幫師母干活。焦三爺將幾百年歷史的祖傳嗩吶給了藍玉，天鳴卻什么都沒有，歸家重返的天鳴看到桌子上的嗩吶激動地流下了眼淚，焦三爺對待天鳴的方式不同于藍玉，這或許是師父考驗天鳴的一種獨特方式。在嗩吶班班主接班人儀式上，焦三爺說：“只有把嗩吶吹到骨頭縫的人才能把嗩吶保住并傳下去。”而天鳴就是焦三爺說的這種人，他接下了專門吹奏《百鳥朝鳳》的金嗩吶。天鳴長大成人后，焦三爺告訴天鳴選擇他正是由于他的“善”，這種善良是焦三爺更加看重的繼承者的品質。天鳴一直信守諾言，在正式接管焦家班之后，盡管困難重重，天鳴從沒有放棄他承諾的堅守，他進城去找外出打工的師兄弟們想重組游家班，不僅是出于對嗩吶的忠誠，更是為了堅守自己對師父的承諾。影片最后，游天鳴獨自在焦三爺墓前吹起了嗩吶，是一種紀念，更像是一種宣誓，焦三爺遠去的背影也表明了他終于可以放心地離去。

與主動學藝不同，《變臉》中的狗娃是變臉王特意買回來的“男孩兒”，他本想將變臉的絕活兒傳授于狗娃，沒想到狗娃竟然是個女孩兒。盡管是女孩兒，但狗娃表現出非凡的潛質，她聰明伶俐，專心練功，和變臉王走街串巷賣藝，絲毫不輸男孩兒。狗娃知道爺爺的心思，將人販子拐來的男孩兒偷偷送給變臉王，沒想到卻將變臉王送進了大牢。狗娃為了彌補自己的過錯，不惜以自己的死換取變臉王的生。《變臉》沒有將敘事重點放在狗娃對絕活兒的繼承上，而是變臉王和狗娃關系的建立，從陌生人到親人的關系轉變，當變臉王真正接納狗娃，傳承也就順理成章了。這時，所謂“傳男不傳女，傳內不傳外”都變為無稽之談，狗娃才是變臉王最終的選擇。③“吳天明以寫實為主，并且能常常帶點批判性的眼光，這樣的藝術家面對商業化的市場和主流意識形態的某種約定，會變得更加艱難，更加悲壯。”

天鳴的“善”和狗娃的“忠”其實是一回事兒，善是忠的前提，忠是善的結果，天鳴和狗娃都是具有這樣品質的繼承者，這樣的繼承者勢必會將自己的使命繼續下去，這也是吳天明導演希望看到的。

五、結 語

《百鳥朝鳳》和《變臉》雖然相隔近20年，故事的年代背景和人物關系有所不同，《變臉》側重于人物親情的建立，而《白鳥朝鳳》更側重于傳統藝術的傳承，但是兩部影片的內核卻有著驚人的相似。嗩吶也好，變臉也罷，吳天明都在執著于中國文化的傳承和堅守，可見吳天明導演的民族立場和文化視角，他不愿意看到傳統被遺忘，更不愿意看到文化的衰落。

從某種意義上而言，作為中國第四代導演的他，自己也兼備繼承者和傳承者的雙重身份，從中國第三代導演身上繼承的民族立場和憂患意識，又言傳身教地傳承給中國第五代導演。中國第五代導演的早期作品《黃土地》《紅高粱》中都有著鮮明的吳天明的印記，吳天明自然對繼承者和傳承者兩種身份都有著切身的體會。回望中國電影歷史，吳天明確實應該被銘記，他的電影精神更應該得到繼承和發揚。

注釋：

① 《臺灣〈世界電影〉專題報道——吳天明的電影美學觀》，《電影評介》，1988年第12期。

② 許菊芳：《〈百鳥朝鳳〉：吳天明藝術世界的文化悲歌》，《福建藝術》，2016年第4期。

③ 徐生民：《前進是悲壯的》，《文匯電影時報》，1997年1月4日，“焦點評論”：《吳天明和〈變臉〉》。