去倫理化：吸引力電影顯性回歸的反思

李明昱

(上海大學上海電影學院，上海 200444)

最初活動影像的放映正處于視覺娛樂積極發(fā)展的高峰時期，其中一個很重要的傳統(tǒng)就是極大地推崇現(xiàn)實主義帶來的神奇效果。①早期吸引力電影直接作用于觀者視覺，給其帶來強烈的視覺沖擊和心理刺激，極大地滿足了觀者的好奇心。而隨著敘事電影的出現(xiàn)，吸引力電影逐漸讓出主導地位，但它從未從真正意義上消失，而是以各種不同的方式繼續(xù)存在。

遍看近年來的中國電影，吸引力電影逐漸以傲人姿態(tài)顯性回歸，并迅速在影視生態(tài)環(huán)境中占據(jù)有利位置。隨著影像所處的社會語境的不斷變化，吸引力電影面對的早已不是當初的歷史語境，其在贏得市場的同時，也給當下影視生態(tài)圈帶來諸多問題。而其中最重要的問題就是影像傳遞內(nèi)容的去倫理化。這無疑給人們行為選擇和社會核心價值觀建設(shè)帶來極大的困境和挑戰(zhàn)。

一、“去倫理化”空間的建構(gòu)

吸引力電影的一個獨特之處，就在于它與觀者關(guān)系的建構(gòu)。吸引力電影并沒有將自己的存在隱匿于觀者之間，等待觀者去發(fā)現(xiàn)和理解，而是以極盡裸露的方式呈現(xiàn)在其面前，吸引觀者的注意力。它在觀者之間建構(gòu)了一個隱形空間，所有的觀者都會被容納其中。這個空間不單單指影像空間，它同時包括在影像空間的基礎(chǔ)上所建構(gòu)出的一系列與個人情感、社會文化等緊密相連的其他空間。但是，這個空間中所謂的影像空間和其他空間，彼此之間沒有必然的間隙和隔閡，而是彼此相容，共融成一個更大意義范圍的空間。筆者在此之所以將之分為影像空間和在影像空間基礎(chǔ)上建構(gòu)的其他空間，只是為了更為明晰地闡述筆者的觀點，而非建立區(qū)隔。當然，在此空間中的個體會因個人經(jīng)歷、社會環(huán)境等各方面的原因?qū)е略谟跋竦慕邮芎驼J同上存有差異性，亦即空間中的個體會建構(gòu)自我空間。但是，這個自我空間不存在絕對意義上的獨立，它們植根于吸引力電影建構(gòu)的更大意義范圍的空間之中，是在這個吸引力空間的基礎(chǔ)和范圍內(nèi)建構(gòu)出的空間，亦即吸引力空間是自我空間存在的前提和基礎(chǔ)，沒有吸引力空間，這個自我空間就不會存有現(xiàn)在的意義和價值。所以，吸引力空間中不同的自我空間的建構(gòu)基礎(chǔ)存有同一性。正是因為它們彼此之間的同源性，隨著吸引力空間建構(gòu)時間的增長和強度的加大，它們之間原有的相對獨立性會逐漸消減，慢慢趨于相對融合。

吸引力空間中的其他空間是在影像空間的基礎(chǔ)上建立而成的，而觀者的自我空間又是植根于整個吸引力空間的基礎(chǔ)之上的。所以，從這個意義上講，吸引力電影傳遞出的影像內(nèi)容就顯得尤為重要。

當下的影視生態(tài)環(huán)境中，對資本的追逐大于對藝術(shù)信念的堅守，已成為無須再辯的現(xiàn)實。編導希望能夠抓住觀眾的眼球，從而獲得良好的收益回報。吸引力電影這種直接作用于觀者的注意力、緊抓觀者眼球、直沖觀者視覺的特性，正是利用了5世紀剛開始的時候奧古斯丁在他所謂的“眼睛的欲望”標簽下提出來的好奇心，②使之滿足了觀者的欲望渴求，激起了觀眾的觀影訴求。吸引力所帶來的良好市場回報，使得編導將吸引力奉為電影創(chuàng)作的圭臬，吸引力電影的強勢顯性回歸已經(jīng)成為不辯自明的事實。但是，編導對吸引力理解的偏差和使用動機的不純性，往往使得其在對吸引力的使用上發(fā)生異化。《惡棍天使》是其中典型的代表。在影片開場不久，準備過馬路的查小刀看到一對情侶在紅綠燈下?lián)砦恰４藭r，一些年輕人嘴里說著“紅燈，沒車，走”，就無視紅燈穿過馬路，反而是謹守交通規(guī)則的查小刀被突然出現(xiàn)且逆行、超速、疲勞駕駛的汽車撞倒。之后，撞人的莫非里不但沒有表示歉意，還反誣查小刀碰瓷，將自己的車撞壞，讓查小刀向汽車道歉。激吻的情侶和突然出現(xiàn)并撞人的汽車，給觀者帶來極大的視覺刺激，吸引了觀者的注意力。但無視交通法規(guī)的人安然無恙，遵守規(guī)則的人卻被撞倒；撞人的人理直氣壯，被撞的人卻被誣碰瓷；被撞人不追究撞人的人的責任，反而去向汽車道歉。通過吸引力影像傳遞出的一系列內(nèi)容所建構(gòu)的空間，完全是一個“去倫理化”的空間。可以說，影像內(nèi)容完全忽視倫理方面的意義判斷，只是單純地追求一種視覺上的吸引力刺激，一種即時性的展示。再如影片中折耳根舔食查小刀博士證上的狗屎、莫非里嚼食蒼蠅、“拉庫兜”打莫非里下體、莫非里用挖鼻孔作為控制眼睛攝像機的開關(guān)等場景都給觀者帶來極大的視覺刺激。莫非里挖鼻孔控制眼睛攝像機的場景，導演更是將挖鼻孔的行為動作以特寫的形式呈現(xiàn)在觀者面前，這種吸引力帶給觀者的沖擊性要遠大于其他非吸引力畫面。這種對吸引力的異化使用，使得由此所建構(gòu)的影像空間不但挑戰(zhàn)觀者的視覺感受，還挑戰(zhàn)觀者的生理體驗，無任何倫理底線可言。以此影像空間為基礎(chǔ)所延伸建構(gòu)的其他空間和自我空間，更是會相對應(yīng)地發(fā)生錯位異化，以至于整個吸引力空間是一個“去倫理化”建構(gòu)的異化空間。同樣，影片《美人魚》因影像內(nèi)容過于暴力、色情，在北美上映時被定為限制級影片。片中若蘭到劉軒處參加“慶祝宴”，其出場時鏡頭聚焦在若蘭腿部再至胸部，極好地展現(xiàn)了其“性感誘人”的身材，滿足觀者的視覺欲望。在影片中，但凡若蘭出場，皆是低胸緊身短裙，伴以胸部、腿部近景乃至特寫或身材全景來凸顯其美好身材。這種處理方式，極盡吸引觀者的注意力，其對若蘭姣好身材的同視角凝視，極大地滿足了觀者的窺淫癖，給觀者帶來視覺快感。影片中除了展現(xiàn)大量的色情場面，還充斥著暴力場景。在佐治帶人去捕捉美人魚的場景中，眾人持續(xù)槍射水中逼美人魚上“船”，受傷跳出水面的美人魚隨即被多人以銳利的武器圍砍致死，場面殘忍，給觀者帶來極強的視覺沖擊力。吸引力的即時性展示造成的是一種時間發(fā)展的突然斷裂，其帶來的震驚效果強調(diào)的是吸引力的離散的時間性。③影片大量色情、暴力等吸引力場面會造成時間發(fā)展的多次斷裂，而這種多次斷裂會導致影片敘事的片斷性和離散性，難以形成一個完整的敘事表達。這就使得觀者在觀看影片的時候，難明影片的敘事邏輯，不明影片欲言何意，只是滿足了自身的視覺欲望，感受到了視聽刺激。如此，觀者在整個觀影過程中僅是沉浸在一種由吸引力建構(gòu)的奇觀形式之中。雖然觀者的自我空間的建構(gòu)有相對獨立性，但是這個空間的建立是以吸引力空間為基礎(chǔ)的，當吸引力空間充斥著“去倫理化”的，滿是暴力、污穢、色情等的奇觀，個人對影像的接受認同會在原有的基礎(chǔ)上，隨之發(fā)生相應(yīng)的調(diào)整和改變。當不同個體長期處于相同或類似的吸引力空間中時，他們原有的認同的差異性會隨之慢慢縮小，自我空間的相對獨立性亦會慢慢弱化，最終趨于相對融合，構(gòu)成對“去倫理化”空間的普遍認同。

二、感官機制的快感體驗與倫理的反建構(gòu)

吸引力電影先給所有觀看吸引力電影的觀眾建構(gòu)一個吸引力空間，在這個空間之中，觀眾接受吸引力電影影像內(nèi)容的傳遞。影像直接作用于觀者的感官，給觀者帶來相應(yīng)的震驚體驗和視覺刺激。由于感官的即時性和情感的直接效應(yīng)，④使得吸引力電影更易為觀者提供一個感知反應(yīng)場。⑤在這個感知反應(yīng)場內(nèi)，感官在接收到吸引力電影帶來的影像刺激后，會迅速產(chǎn)生相應(yīng)的情感反應(yīng)，并對其中的某些行為體驗產(chǎn)生認同。這也就是說，吸引力空間為所有觀者建構(gòu)了一個大的空間范圍，而在這個空間范圍內(nèi)形成了一個集體感官機制，這種由吸引力電影帶來的感官刺激和想象性認同，使觀者產(chǎn)生快感。但這種快感來源于吸引力電影，吸引力電影借強烈的視覺刺激和沖擊力來直接引起觀眾的感官反應(yīng)，從而使觀眾產(chǎn)生快感。但吸引力所根基的展示的動作，作為一種時間的斷裂，而非時間的發(fā)展呈現(xiàn)自身。⑥吸引力也可以創(chuàng)造懸念，構(gòu)成期待和時間的展開，但是它不同于敘事電影的是，吸引力電影所能創(chuàng)造的懸念和時間期待更多的是強調(diào)“時間”，也就是說這個動作、這個事件什么時候可以發(fā)生，而不是像敘事電影一樣強調(diào)“過程”，亦即這個動作、事件是怎么發(fā)生的，這其中存在一個時間的延續(xù)和因果的發(fā)展。敘事電影的時間注重的并不是一個個事件的漸次堆積形成的線性發(fā)展，而是多個事件通過時間彼此作用，共同整合成一種意識觀念，一種模式的表達，亦即保羅·利科所言的“時間塑形”理論。⑦當這種時間被突然中斷時，事件間相互作用的邏輯就會發(fā)生斷裂，那么這個影片所要傳遞的意識觀念和所要進行的情感表達就會難以完成，這就存在著倫理的反建構(gòu)模式狀態(tài)。在影片《惡棍天使》序場部分，莫非里打電話催債，對方說出只要其找到他，他就給錢。三天后，當欠債人和其同伴二人在馬卡魯峰艱難行走時，莫非里突然以短衣短褲，并帶有兩個冰鼻涕柱的夸張造型出現(xiàn)。當其出現(xiàn)后，又以浮夸的表現(xiàn)和欠債人進行所謂的“對話”。求債無果后，莫非里突然站起來演唱了Vitas的歌曲直至雪崩，演唱完畢后，欠債者和同伴已經(jīng)快要掉入懸崖。這整個過程中，莫非里以奇異的造型和浮夸的表演，形成了一個典型的吸引力奇觀，使得觀者在觀看此段影像時，感官機制得到極大滿足，但會從前面展開的事件邏輯中抽離，造成一個敘事邏輯的中斷。因而，在后面花總雇用“拉庫兜”來對付莫非里和查小刀，“拉庫兜”對莫非里的無比憤怒，會讓觀者感到有些許莫名。這皆是因為這段吸引力奇觀造成的時間中斷，使得觀者難以將事件之間產(chǎn)生必然的邏輯串聯(lián)，從而造成思維、情感的斷裂。片中莫非里和查小刀去名人蠟像館將錢款交于受害人，兩人正在行走時，莫非里突然停住喊查小刀拜見“先祖”甄嬛，在這里利用查小刀和甄嬛的扮演者都是孫儷，形成了《惡棍天使》和《甄嬛傳》的互文，但這莫名的設(shè)置，只是為了吸引觀者的注意力，引觀者發(fā)笑，無任何邏輯必然性，造成敘事中斷。整部片子刻意制造吸引力奇觀給觀者帶來感官的快感體驗的例子不勝枚舉，以至于當查小刀的媽媽在課上失聲痛哭的場景會讓觀者感到有些錯愕。導演在此處想要通過母女二人的關(guān)系變化來傳遞影片溫情的一面，以期催淚觀眾，卻因影片前期對吸引力的異化使用，造成了影片時間構(gòu)型的斷裂，無法內(nèi)聚，形成情感積淀，也就難以進行相應(yīng)的倫理建構(gòu)。與之相同的是，影片《西游記之孫悟空三打白骨精》特效豐富、技藝精湛，給觀者帶來大量的吸引力奇觀的快感體驗，但也同樣是因為這些吸引力奇觀，使得影片所要傳遞的倫理觀念被沖淡。影片中，孫悟空一路忠心，即使因誤會被唐玄奘念緊箍咒至頭痛欲裂，依然拼盡全力保護唐玄奘，無怨無悔；唐玄奘欲趕走孫悟空時，豬八戒和沙僧的不舍，孫悟空的分身跪拜；唐玄奘在片尾舍身度化白骨精，助其轉(zhuǎn)世投胎，為此孫悟空立誓等到唐玄奘轉(zhuǎn)世回來，重走取經(jīng)路，等等。這些場景本應(yīng)傳遞正義、忠誠、友愛、舍己為人等積極的倫理觀念，但因全篇炫目的特技形成的吸引力奇觀，造成了整部影片碎片化的存在，使得觀者在觀看至此處時，感覺情感迸發(fā)的力不從心，難以產(chǎn)生情感共鳴，無法對其中人物的行為選擇和價值取向產(chǎn)生認同。

吸引力電影帶來的吸引力刺激會極大地滿足觀者的感官機制，給觀者帶來極強的快感體驗，但這種吸引力刺激造成的時間斷裂，會使整部影片被肢解，趨于破碎化和片段化，難以形成一個完整的整體，并傳遞出相對完整的意識觀念。這就導致，在吸引力電影形成的感官反應(yīng)場中，觀眾只能對其中片段化、碎片化的影像進行認知，但這些認知效應(yīng)更關(guān)鍵地基于感官體驗和感動，駐扎在常常比封閉的敘事意義更偏激、更過分的模仿認同的時刻中。⑧也就是說，這種會給觀者帶來強烈感官刺激的吸引力奇觀不但會給觀者帶來視覺快感，還更易被觀者接納，進而對其中的行為觀念產(chǎn)生模仿認同。由于吸引力電影的破碎化、片段化，觀者只能對某些片段進行模仿，無法對整部影片傳遞出的某種整體意識觀念進行認同。那么，當整個影片的吸引力片段都只是一種自我力比多影像的表達時，觀者所能接受認同的亦是如此，無任何倫理性可言。不論是有意避開倫理內(nèi)容的表達還是因吸引力刺激造成難以進行完整的倫理傳遞，倫理的反建構(gòu)已經(jīng)成為當下吸引力電影一個普遍特征。

三、“斷裂”的倫理傳遞

隨著社會的不斷變化發(fā)展，吸引力電影面對的早已不是早期電影的社會語境。在電影誕生初期，電影自身在某種程度上就可以被理解成一種雜耍，人們對新事物的好奇心要大于這個事物所傳遞出的內(nèi)容的意義和價值。吸引力電影可以被理解為一種“裸露癖”的電影，它的目的是展示，使觀者產(chǎn)生震驚體驗，滿足觀者的視覺快感，而不是講述故事。而今，我們正處在一個共識缺失的環(huán)境中，人們?nèi)狈ο鄳?yīng)的倫理規(guī)范和精神向度。信仰的缺失，使得人們行為的選擇陷入無序之中，人們希望自身的倫理訴求得到一定程度的滿足，渴望從影像中去找尋現(xiàn)實行為的參照和依托。當下觀眾的日常經(jīng)歷和感受已經(jīng)失去了過去傳統(tǒng)所賦予現(xiàn)實的連貫與直接，這種經(jīng)驗的缺失導致其產(chǎn)生渴求驚栗的欲望和需求。⑨但是，對任何問題的理解應(yīng)該結(jié)合當時的歷史語境和環(huán)境背景去分析考察，唯有如此，才能夠正確地理解這些問題出現(xiàn)的原因和造成的結(jié)果。人們對驚栗的欲望和需求，正是表明人們內(nèi)心世界的無主體性和去中心化。吸引力這種外在的刺激形式雖然滿足了人們的感官需求，但沒有使內(nèi)心生活產(chǎn)生滿足感。對吸引力的應(yīng)用，應(yīng)該結(jié)合現(xiàn)實語境進行反思應(yīng)用與再發(fā)展，滿足人們的倫理訴求，否則就會造成其使用與現(xiàn)實社會發(fā)生脫節(jié)，加深人們內(nèi)心的無主體性，加速社會的異化發(fā)展。但是，目前編導并沒有將吸引力的使用與當下的社會語境相結(jié)合，對吸引力的認識應(yīng)用依舊停留在早期電影階段，過分追求感官刺激和奇觀效應(yīng)，強調(diào)快感體驗和震驚效果。

吸引力電影所進行的影像展示并不總是強調(diào)瞬間爆發(fā)，其可以進行較長時間的展示，但是早期吸引力電影不同于敘事電影的是，其建構(gòu)的這些內(nèi)容沒有納入因果的世界中，它僅僅是用于加強視覺沖擊力給人們帶來的快感體驗，不會作為前后內(nèi)容發(fā)生的原因和結(jié)果，忽視了前后的發(fā)展關(guān)聯(lián)和整部影片的邏輯建構(gòu)，這就存在一個“因果”的限定，這和當時人們推崇現(xiàn)實主義所帶來的新奇刺激等歷史語境是緊密相關(guān)的。當編導把這樣的特性幾乎不加改變地應(yīng)用于現(xiàn)在的電影中來，其所導致的結(jié)果必然是影像傳遞的內(nèi)容不存在因果的連續(xù)性，人們難以從中獲得倫理滿足，與人們當下的需求斷裂，即影像倫理傳遞的斷裂。在影片《惡棍天使》中，郭思思意外撞到在地下室等莫非里和查小刀的花總等人，本欲裝瞎逃脫，卻被花總識破。這時出現(xiàn)女生被夾手指的畫面，同時，“拉庫兜”在旁喊道：“說不說？”使觀者自然而然地認為花總等人在對郭思思用刑，逼迫其說出莫非里和查小刀的下落，當觀者被懸念吸引開始期待接下來故事的發(fā)展走向時，卻突然發(fā)現(xiàn)，“拉庫兜”等人是在給郭思思觀看被夾手指的視頻。此時，觀者的思緒被強行中斷。隨后，正當?shù)叵率业钠渌伺c花總等人“對峙”時，突然出現(xiàn)的黑衣人使得他們氣勢全無，這時，眾人突然奏起歡樂的音樂，觀者情緒再次發(fā)生中斷，影片敘事亦發(fā)生斷裂。編導對吸引力的異化運用，使得整部影片變?yōu)槠扑榈钠危瑳]有情感邏輯的粘連。觀者從這樣的影像所形成的感知反應(yīng)場中所獲得的認同，是破碎且無意義的。觀者腦中沒有形成整部影片的思想架構(gòu)，內(nèi)心亦無相應(yīng)的情感積淀，所以當莫非里和查小刀回到地下室發(fā)現(xiàn)此時的地下室已經(jīng)狼藉一片，憤而找花總等人解決時，觀者并沒有產(chǎn)生編導所預期的那種感動。正如法國哲學家雅克·朗西埃認為的那樣，導演的敘事行為決定了影像在人的感官系統(tǒng)中投射的面積和深度。⑩當影片主要的感知反應(yīng)場是建構(gòu)在污穢、裸露、低俗、惡搞上時，那么其所形成的情感團塊亦是如此，難以達到期望的情感共振。如此，就難以和社會現(xiàn)實產(chǎn)生共鳴，進行相應(yīng)的倫理傳遞。

吸引力電影給人們帶來感官刺激和情感體驗，人們從以此為基礎(chǔ)建構(gòu)的感官反應(yīng)場中進行各種模仿認同。但編導對吸引力的錯誤理解應(yīng)用，使得時下電影忽視對倫理方面的建構(gòu)與表達，一味追求眼球欲望，造成倫理傳達的“斷裂”。而人們所處的社會語境使得人們希望影像能夠進行相應(yīng)的倫理傳遞，并從中進行某種模仿認同，以滿足自身的倫理訴求。但是，這種認同在某種程度上是建構(gòu)在對整部影片所要傳達的意識理念和情感的理解把握上的，而不是對碎片化片段的內(nèi)容進行理解，這就需要其保持一定的完整性，能夠進行完整的倫理傳達。并且，想要對影片傳達的意識理念進行準確理解，就需要涉及對影片敘事的理解，敘事的完整性可以幫助我們更好地理解影片所要傳遞的內(nèi)容。敘事和吸引力、敘事電影和吸引力電影從來都不存在一個二元對立的關(guān)系，盲目地將兩者進行對立是一種被形而上學遮蔽的二元對立悖反。當下吸引力電影所建構(gòu)的時間是一種離散的時間，它很難導致后續(xù)一系列事件的發(fā)生發(fā)展，但是當吸引力導致進一步發(fā)展時，它就會進入敘事構(gòu)型框架中，成為完整影片敘事的有力推手。單純地追求吸引力，將對吸引力的認識停留在早期電影的歷史語境中，會加速吸引力電影的異化，不利于中國電影的良性發(fā)展，甚至社會核心價值觀的建構(gòu)。“高票房、低口碑”已經(jīng)給了一味追求吸引力原始表達的吸引力電影以最好的回應(yīng)。同樣，單純地追求敘事，不添加任何吸引力元素，將會使得電影流于平庸，不能滿足人們對驚栗的需求，難以讓人們從電影中得到某種滿足和發(fā)泄，從而降低了電影應(yīng)承擔相應(yīng)的社會文化功能的意義。追求感官刺激和理性表達，從來都不是一種對立的存在，唯有將兩者融合，才更能夠創(chuàng)作出符合當下社會語境和人們接受心理的優(yōu)秀電影藝術(shù)作品，電影才能夠更好地承擔相應(yīng)的社會文化責任，協(xié)助人們走出當下信仰缺失的困境，建構(gòu)能夠為大多數(shù)人所接受且認同的共識。

注釋：

①②⑨ [美]湯姆·甘寧：《一種驚詫美學：早期電影和(不)輕信的觀眾》，李二仕譯，《電影藝術(shù)》，2012年第11期。

③⑥ [美]湯姆·甘寧：《現(xiàn)在你看見了，現(xiàn)在你看不見了：吸引力電影的時間性》，宣寧譯，《藝苑》，2015年第6期。

④⑤⑧ [美]米蓮姆·布拉圖·漢森：《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》，包衛(wèi)紅譯，《當代電影》，2004年第1期。

⑦ 關(guān)于“時間塑形”理論，具體可參見[法]保羅·利科：《虛構(gòu)敘事中時間的塑形 時間與敘事卷二》，王文融譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年版。

⑩ 李洋：《電影的政治詩學——雅克·朗西埃電影美學評述》，《文藝研究》，2012年第6期。