論蕭傳玖肖像雕塑風格的演變

衛恒先/Wei Hengxian

20世紀早期，在新文化運動的影響下，一批藝術學子奔赴國外學習西方雕塑，這其中有留學于歐洲的江小鶼、李金發、梁竹亭、王靜遠、潘玉良、郎魯遜、岳侖、陳錫鈞、王如玖、劉開渠、張充仁、鄭可、王子云、周輕鼎、王臨乙、程曼叔、滑田友、廖新學等，也有求學于日本的黃土水、金學成、蕭傳玖、王石之、劉獅、蔣玄佁、黃浪萍、鄭惠南、王之江、劉榮夫等，他們在回國后大都繼續從事雕塑的教學與創作，并積極普及和推廣雕塑藝術，為中國早期現代雕塑體系的建立與發展做出了重要貢獻。

在這些歸國學子當中，蕭傳玖是一位風格鮮明、個性突出的雕塑家，他憑借在藝術領域的天賦和堅持不懈的努力，在短暫的一生當中創作了大量扎實的、符合于時代的經典雕塑作品。同時在他的雕塑創作當中，嘗試不同的藝術語言和手法，在藝術創作的不斷拓展和轉變中，形成自己獨特的藝術風格。正如劉開渠所說：

蕭傳玖同志的雕塑品，都是富于整體感，結構嚴謹，如同一座設計很好的建筑一樣，無論從哪一個角度看都很完整，又如同一座石山，穩立在大地之上。蕭傳玖同志創作的雕塑，不管是全身立像還是胸像或頭像，都是感情渾厚，思想深刻，形式感很強，塑造手法靈活而又樸素，這就形成了他那耐人尋味，越看越豐富的藝術風格。①

一

蕭傳玖于1933年夏季就讀于國立藝專高中部，②與梁恰民、盧鴻基等一同入學，在國立藝術專科學校經歷了三年的雕塑基礎訓練，教授他的是白俄羅斯人卡麥斯基（Kamienshy），卡麥斯基關注細節，在雕塑教學中注重塑造的痕跡和解剖關系，時常將泥塑的關節部位打開檢查內部的骨架關系是否準確。同時，卡麥斯基也是羅丹的信徒，在劉開渠的《雕塑生活漫記》當中回憶道：“走進教室發現學生的基本練習都接近羅丹的泥塑手法，連如何堆大泥，也有羅丹的影子。”③發表在《藝風》雜志的素描作品④人物動態和結構關系嚴謹（圖1），可見他在這一階段寫生方面所下的功夫。在國立藝術專科學校第四屆展覽會當中，展出他的作品七件，其中少女頭像一件，人體六件。⑤早期的雕塑學習對于蕭傳玖留學日本后快速進入狀態是有幫助的。

在國立藝專學習期間，他還參加木鈴木刻研究會。該會是由力群、曹白、葉洛、許天開等人于1933年4月發起，他們出版的《木鈴木刻集》中寫道：“知識階級者當把所有的貢獻給大眾，給他們以提示，給他們以自覺，從反抗斗爭之中找求生路。”⑥在他早期的觀念當中，有很強烈的現實成分。在1933年第一次在西湖藝專的展覽中展出了他的木刻作品《交涉》，之后第二次展覽中有《憩》《月臺上之小販》。該會因為力群和曹白被抓而自行解散，受到驚嚇的蕭傳玖也離開學校隱藏起來，不久后前往日本。

蕭傳玖留學日本期間就讀于日本大學美術科，追隨渡邊義之學習（圖2）。日本大學成立于明治二十二年，專門部設立藝術科，藝術科又分為映畫、音樂、演劇、美術等科，學制三年。⑦

圖1 蕭傳玖 共同工作素描

圖2 渡邊義之 男人體 雕塑

日本現代美術受法國現代主義影響較大，20世紀10年代，日本藝術家大量留歐歸國。在繪畫界有滕島武二、有島生馬等，他們的作品受到當時印象派以及點彩派、后印象派的影響，具有強烈的自我個性和主觀情感的表現，在雕塑界則以深受羅丹影響的荻原守衛、高村光太郎等人為代表，開創了重表現生命力和情感強度的近代寫實主義風格。

到了20世紀30年代，日本的雕塑界開始轉向新的風氣，布德爾和馬約爾的風格成為主導風格，1926年國畫部創作協會成立了第二部，展出雕塑作品，此時的雕塑是師從布德爾的金子九平為中心展開其活動，到了1928年，國畫創作協會改組為國畫會，高村太郎的加入與推動使其成為年輕雕塑家的精神支柱，仰慕他的青年藝術家高田博厚以及布德爾的弟子清水多嘉士等也相繼加入，該團體充滿布德爾風格，并成為當時在野雕塑界勢力最大者。清水多嘉士于昭和初年由法回國，是布德爾的親密弟子。二科會在藤川勇造之后，執牛耳者是渡邊義之，他于昭和七年留歐，作品也傾向于布德爾風格。

這一時期我國留學日本的雕塑家有蕭傳玖、金學成、王之江、鄭惠南等，他們都間接地受到了這一風氣的影響，王之江、鄭惠南的導師是清水多嘉士，蕭傳玖的導師為渡邊義之，而且新的風格傾向也使他們在日本美術界頻頻獲得認可。1935年，金學成的《立女》《女首》和《胸像》三件作品入選22屆二科美展，《女人體》入選1936年文展。王之江作品《女》入選1937年東京構造社展覽，并獲得“雕塑研究賞”。鄭惠南于1940年雕塑作品入選文展。蕭傳玖在日本期間作品也分別于1934和1935年兩次入選日本二科美展，當時的《留東學報》對其進行了介紹并刊登了他的作品：

蕭傳玖氏，原籍湖南，曾畢業于杭州藝專，民國二十二年，負笈東來，專攻雕塑，去年曾以《少女像》入選二科美術展覽會，其作風之優秀，每受當地人士之稱譽，日報亦均為贊頌，今秋做自塑像，又獲入選，誠為中華美術界之榮也。⑧

二

首次入選二科美展的《少女像》（圖3）創作于1934年，這時蕭傳玖剛到日本不久，可以說該作品是他在國內學習成果的體現，這種對于整體的把握能力已見端倪，這件作品塑造嫻熟，形體飽滿，頭部和肩部形成微弱的動態關系，有一種寧靜含蓄的美感。而在他的《自塑像》（圖4）當中，開始有力度，整體渾厚、純粹、堅實，沒有太深刻的陰影，夸張五官的形狀，將眼睛夸大，頭底部作寬，形成渾厚的方形，只概括交代大的體面轉折，突出強化顴骨的整體性，脖子的變化交代出頭的轉動關系，形成微微的動勢，眉毛平直，兩眉弓之間連接成一條方正的線，眼睛處理成完整的球體，不刻畫眼珠，省略掉眼球帶來的表情關系和對于整體深度的破壞，眉眼之間的平靜感和無表情感賦予雕塑一種沉靜平和的氣質，在眼皮、眉弓、嘴唇、口輪匝肌與臉部的轉折等部位，作者也都進行了提煉和強化，加強了線條的節奏和形體的緊致感，線條附著于形體所產生的韻律感也得以強調。整體性在他的作品《九哥》當中表現得更加充分，《九哥》（圖5）有明確的秩序感和完整性效果，不強調嘴部的凸起，摒棄瑣碎的細節和表面物象的干擾，人像臉部拉長概括，體塊處理大氣雄厚，強化眉弓的方正感、顴骨的凸起以及轉折線在頭部結構中的支撐性作用，注重顴骨、下頜以及額頭的結構性和整體性，提煉概括形象使之更加純粹，提升對象的外形直至傳達內在的真實。將此處與布德爾的《雄辯》（圖6）頭像比較是饒有趣味的。在《雄辯》這一作品當中，形象飽滿堅實，試圖以人的形象表現抽象的力量、意志與精神。布德爾風格的特點是對于物象的綜合概括。為此在他的創作當中采用風格化的構造手法，追求整一性和穩定性。以類型的真實替代個體的真實，他將自己定義為建筑的雕塑家，哥特式的雕塑皆從建筑出發，雕塑和建筑是整體的本質的統合，它們都具有體積和量感，從雕塑中就可以看到哥特式建筑的形式特征，因此他的雕塑是將各部分綜合起來，構成一個整體，雕塑中的每一處線條、每一個體積都是和整體的“構成”有內在的聯系，形成了剛健凝重之風。正如他自己所言：

長期以來，我敢于無情分析，鍥而不舍的探究事物的種種特點和內涵，就是要理解他們，要完整的表現他們，此外還是要把他們的種種特征同普遍性結合起來，而這不僅在人的情感、欲念和志向的領域，而且也同樣在形式的領域，我要找回它的根源，找回它與無限聯系的種種紐帶。⑨

圖3 蕭傳玖 少女像 雕塑

圖4 蕭傳玖 自塑像 雕塑

圖5 蕭傳玖 九哥 雕塑

這種根源與無限的聯系也正是蕭傳玖早期肖像風格的典型特質，對于對象的概括與抽離可以表現獨立的、永恒的本質，形象抽離是一個越來越單純的提煉過程，同時也是一個逐漸趨向于本質、內在的精神凝練化的過程。沃林格在《抽象與移情》中認為：

……雕塑的首要原則就是冷靜地對待立體形式。這種意識并不涉及對實存事物的仿造，并不涉及在其所作所為中，在與置身于其中的自然的關聯中，對有機物的表現，而是相反，這種意識所涉及的是一種永恒的抽象，一種向靜止、僵直、冷靜和神秘的轉化，一種在他物、即在無機自然中的再創造。……把有機特性提升到超時間的氛圍中并使之永恒化……⑩

比較1946年的兩幅妻子肖像（圖7、圖8），可以看出后者的抽離的傾向更加明顯，已經有脫離物象的趨勢。這件作品可以說是蕭傳玖雕塑風格化的一次嘗試，他運用雕塑語言概括提煉具體特征，臉部的形式感更加強烈，填蔽低點，省略細節，強化五官的線條和秩序，從眉弓轉折的線條到鼻頭的轉折線，再到人中和嘴唇線條，形成連貫的節奏，減弱眼球和嘴部的體積，使其融合于整體之中，這一點在從眼球的轉折線到額頭轉折線的貫穿關系當中體現得最為明確。頭發處理成一組組的波浪形線條，巧妙處理輪廓線的起伏變化和線條的韻律感和裝飾性。這里的造型有抽離化的特點，雖然雕塑作品是由人的形象而來的，但是將客觀的面貌經過錘煉、升華和觀念化，變成了知性的秩序，額眉趨向于拋物線的軌跡，鼻準近似于立方體的整凈，每一個面的轉折都有飽滿的張力，每一條線的處理都有裝飾化的節奏，整體是一個完美和諧的結構。在1961年的災難時期，作者再一次創作了妻子肖像（圖9）。由于政治運動，這一時期他們噤若寒蟬，雕塑創作受到壓制，不敢輕易表現。而在妻子的塑像中，反而更能流露出他個性化的藝術追求。這一作品結構處理堅實統一，加強形體的強度，使之趨向于男性化，連線條的節奏性關系都一概省略。該作品夸張了現實形體的強度，重新組合各部分體塊在空間中的秩序感。在貢布里希看來藝術風格往往是先制作后匹配，任何一位想真實地記錄一個個別形狀的藝術家所采取的程序，不是從他的視覺印象入手，而是從他的觀念或者概念入手，個別的視覺信息仿佛被填入一個預先存在的空白表格或者編繪程序里，往往不是先有自然，而是先有概念。[11]將布德爾風格用于對于妻子肖像的不同嘗試當中，能看到他在不同時間階段對于同一題材的處理中的不同傾向，這種由再現到表現的風格化特點也越來越自覺。

圖6 布德爾 雄辯 雕塑

圖7 蕭 傳玖 妻子-1 雕塑

圖8 蕭傳玖 妻子-2 雕塑

圖9 蕭傳玖 妻子-3雕塑

圖10 蕭傳玖衡陽個人展覽時場景

蕭傳玖在回國之后任教于上海新華藝術專科學校，抗戰爆發后，輾轉到后方，在中央政治學校特別訓練班畢業，并任陸軍134師政治部宣傳科長，湖南省政府專員、參事，兼省立藝術館籌備委員、南京忠烈祠雕刻工程處主任、湖南省立文化運動委員、衡陽市立藝術館設計委員[12]，抗戰結束后任教于杭州國立藝專。

戰時，他于衡陽舉辦了一次個人雕刻展覽會并一舉成名，關于此次展覽內容已不詳，但是從遺留的現場作品照片（圖10）來看，這一展覽會大都是人物肖像，顴骨高突，形體嚴整，有鮮明的個人化傾向，可以說是其早期風格的延續與成熟。

蕭傳玖創作于1947年的青年像（圖11）可以視為對羅丹風格的嘗試，在細節的處理上有所深入，注重表面光線的流動感，但形體的深度仍是控制在整體性特征之內。比較這一作品和藤川勇造的《印度人的頭像》（圖12），可以看出二者在風格上的相似性，無論是人物的構圖，還是結構關系的刻畫，頭發的處理方式，甚至是雕塑中光線的把握，都如出一轍。藤川勇造曾留學法國，并擔任羅丹的助手，1919年在日本創立二科會雕刻部，但他的作品采取正面處理，避免羅丹雕塑的情節性和細碎化特點，有渾厚的整體性與結構性，現代感強。

圖11 蕭傳玖 青年 雕塑

圖12 藤川勇造 印度人的頭像 雕塑

三

藝術風格與人物形象、藝術形式與表現內容之間往往是一對矛盾，蕭傳玖的藝術創作一方面是風格化的追求，另一方面也有現實主義的作品。他對于現實有著強烈的深刻的同情，如1948年在杭州國立藝專舉辦個展時展出的《逼債》《棄嬰》《搶米》《買三等車票》《救救孩子》等。

中華人民共和國成立以后，在社會主義現實主義的歷史語境下，現實主義的創作原則成為藝術的指導原則，藝術作品要以內容決定形式，抓住生活的本質，表現勞動人民的現實題材，作品中的階級性、思想性和典型性成為表現的首要內容。伴隨著向蘇聯學習的步伐，不少蘇聯藝術家被引進到中國進行講學和交流。1956年至1957年間，白俄羅斯雕塑家謝爾蓋·謝利哈諾夫（圖13）[13]到訪中國進行創作之旅，在訪問杭州期間，與蕭傳玖接觸、交流并相互對做了肖像，這一被塵封的歷史記憶是蕭傳玖受到蘇聯雕塑風格影響的直接經歷。蕭傳玖所做謝利哈諾夫像（圖14）面部處理得整體概括，與謝利哈諾夫所做的蕭傳玖像（圖15）比較，二人創作手法各有意趣，可以看出謝利哈諾夫所做雕塑在形體的準確程度和深入程度方面，要比蕭傳玖肯定，局部關系（圖15）要豐富于蕭氏之作（圖14），在謝利哈諾夫的其他幾件作品中，也可以看出他在結構方面的肯定和形象控制的張力（圖16）。同時，這一時期的尼·克林杜霍夫培訓班在頭像單元所強調的也是嚴謹方式解決雕塑中的基本形的問題，這種對于有組織的結構性的強調正是早期留法和留日雕塑家所欠缺的。謝利哈諾夫對于蕭傳玖最直接的影響是在作品中關注和強化結構的連續性和骨骼肌肉組織的連接關系，在他后來的作品當中，可以看出局部的起伏變化也增大，高低點的關系更加肯定，形體連續也更加緊湊。形體的起伏所帶來的情緒上的張力，如果說布德爾風格是凈化了時空后的一種抽離，是對于意志的表現，那么這種對現實起伏的關注則是情感的表現，這其中有一種深切的現實主義的同情，與他早期的藝術實踐是相似的，在藝術與現實的關系當中，他最初就主張藝術表現現實，藝術反映人民大眾的生活狀態，并在他的創作中一以貫之。

圖13 謝利哈諾夫照片

圖14 蕭傳玖 蘇聯專家 雕塑

四

1948年，蕭傳玖在青島遇見一位美國畫家。她是俄籍美國畫家尼古拉·費欣的學生，蕭傳玖見到費欣的作品后大為贊賞，并接受費欣親筆簽名的畫冊，之后一直將之視若珍寶，將畫冊翻印成活頁的資料提供教學使用。后來國立藝專的學生沈寧回憶道：

有一次我在眾多厚重的畫冊中翻到一本極薄的活頁《尼古拉·菲欽素描集》。仔細的瀏覽，我覺得這些素描和課堂里循規蹈矩的鉛筆畫頭像太不相同了，畫家流暢的線條和柔和的灰調子有機地結合在一起，抓住人物的五官特征，特別在眼睛上下功夫勾勒，那些眼角的表情面頰的皺紋，尤其是眉宇間細部體積與塊面，給我一種撲面而來的感染力。[14]

可以說費欣的素描風格對于蕭傳玖的素描和雕塑的表現都產生了重要的影響。

圖15 謝利哈諾夫 蕭傳玖像 雕塑

圖16 謝利哈諾夫 農民像 雕塑

費欣[15]的素描當中有著漢斯·荷爾拜因的簡約風格和東西方藝術的共性，以線條和坡面造型來處理形體，尤其是松動的線條和豐富的細節形成獨立的審美價值。他使用炭筆或炭條畫肖像速寫，神態刻畫生動，解剖結構嚴謹，虛實兼備，用線條處理五官輪廓，用炭條側面蹭出松弛的調子，使皮膚的質感似可觸摸，線條運用有東方藝術的神韻，明暗處理有西方繪畫的嚴謹，整體感覺輕快而有韻味。

在蕭傳玖這一時期的作品中，他將費欣的素描中生動的神態轉移到雕塑當中，豐富了作品的感染力。在雕塑中注意五官表情，尤其是眼神的處理。在素描風格里，眼神都是有光澤的，有一種瞭望遠方的感覺。使對象有容光煥發的神態。他將這種神態的光澤感也帶入到雕塑當中，不論是作品《護工》《魯迅像》《地雷戰》還是《伐木工人》等，下頜都微微上揚，產生瞭望之感。范景中先生評其此階段作品：

“點睛取神，尤宜高遠，凡人眼向我視，其神拘，眼向前視，其神廣。”描繪對象的眼睛，不必望著畫家，而應該望著遠方的虛空之中，顯得神意幽遠。[16]

同樣，雕塑中人物的眼神也不是直面觀者，而是指向遠方，呈一種開放性的狀態，營造雕塑之外的空間氣氛，沃爾夫林將藝術風格分為封閉的風格和開放的風格，“（封閉的）構圖風格或多或少都有些構造的意味，這種風格使一幅畫變成一個獨立的統一體，其所指向的每一處都回歸自身，而相反的是開放的風格所指向的每一處都在自身之外，并且故意使其顯得無限”[17]。蕭傳玖早期的肖像雕塑是封閉風格，他極力省略和概括眼神的方向，神情有一種不確定性，防止與外界的視線發生碰撞和對于外部絲毫的暗示。而這一時期的作品則更具開放性，形體和神情的處理指向外部和無限。在眼珠的刻畫上，運用泥塑手法交代眼球的高光，使之產生熠熠奪目的有神之態，嘴角微張，一種含蓄質樸的微笑狀態。這種狀態也帶動了嘴部和眼部的肌肉變化，豐富的局部線條和微弱的趨勢處理得恰到好處，形成富有表現力的面部表情。

蕭傳玖作素描是采用快速的作畫方式，描繪瞬間的人物神態。這種作風如同哈爾斯的肖像畫，是在一個特殊的瞬間“捕捉到”他所畫的人，是對于心靈的活動。運用畫筆的方式說明他迅速地抓住一個瞬間即逝的印象。瞬間的感受性也成為他雕塑的主要特點，他在泥塑創作之前，都先畫素描，雕塑以素描風格為參照，在塑造逐步深入的同時也加強感受的生動性，這里不再使追求永恒化，而是一種感人于瞬間的神態，保留了素描中的最初印象和感染力，形成一種呼之欲出的動感（圖17—20）。他認為雕塑要“以神取勝，要有意境，要使人浮想聯翩”，作品力圖產生第三質的東西，一種看不見但能感覺到的東西，即對象的“內在美”。以《東海漁民》為例，他曾說道，選擇這個題材是他對于漁民生活和精神面貌有比較深刻的理解，他塑造的是一個在運動中，壯美而充滿活力的生命，“要讓每一塊泥巴都使人感受到生命的存在”[18]。

圖17 蕭傳玖 老人像 素描

圖18 蕭傳玖 老人像 雕塑

另外，蕭傳玖在題材的選擇方面講究“入畫”感，“他總是注意觀察那些平凡而細微的事物對于人心靈的影響”[19]。對于農民形象的選擇和表現更容易凸顯人物的性格和角色，更能令人信服。“我們稱，頭戴風吹雨淋的破帽，腳穿開綻的破鞋，衣衫襤褸的乞丐是入畫的形象，而剛剛從店鋪里面買回來的靴帽是不入畫的，他們缺少富有意味的、沙沙作響的有生命的形式。”[20]把素描中人物肌膚的質感處理帶入到雕塑的塑造中，對細節、質感和表現性因素加以關注，表現農民肌膚的粗糙感，以及所體現出來的質樸厚實的性格特點，這種長年累月經歷風吹日曬，沉浸在海水里、土地中的特殊的皮膚肌理效果成為蕭傳玖刻畫的內容，細膩的手法清晰地交代出臉部皺紋微弱起伏與質感。額骨、顴骨塑造突出但不生硬，圓中帶方，有種堅實的骨骼被厚實的皮膚包裹的感覺，將現實特征融匯在形象中。粗糙的、質樸的、被歲月打磨的滄桑感表現得淋漓盡致。

圖19 蕭傳玖 東海漁民素描

圖20 蕭傳玖 東海漁民雕塑

結語

蕭傳玖早年的作品關注形象的整體性、純粹性和視覺張力，后期的作品關注現實的人物形象和氣質，注重心靈活動的描寫和形象的典型性，作品中有情感的張力。從布德爾風格到現實主義風格再到費欣風格的轉變，是歷史與時代的產物。正如劉開渠所說：“我們都認為生活是雕塑藝術的源泉，時代是雕塑創作的出發點，首先感到重視的是作品表現的每一個時代的社會生活與精神面貌。”[21]由于時代的局限性，蕭傳玖的雕塑風格或多或少受到題材內容的限制，他的個人語言隱含于現實主義的潮流之下。發現和探析其作品中隱含的風格特點和形成因素，對于重新認識和評價蕭傳玖的雕塑藝術成就是有意義的。

注釋：

①劉開渠：《肖傳玖和他的雕塑藝術》，《新美術》1984年第3期，第12—13頁。

②參見《國立藝術專科學校十九年度高中部錄取新生揭曉》，《申報》1930年8月21日第5版。

③劉開渠：《劉開渠美術論文集》，山東美術出版社，1984年，第283頁。

④蕭傳玖：《共同工作》，《藝風》1933年第1卷第6期，第33頁。

⑤參見《國立杭州藝術專科學校第四屆展覽會作品目錄》，余元康：《中國油畫圖典（1868—1949）》，遼寧美術出版社，2000年，第115—116頁。

⑥力群：《我的藝術生涯》，北岳文藝出版社，2009年，第16頁。

⑦參見蒲若：《日本大學概況》，《留東學報》1936年第1卷第6期，第78—83頁。

⑧《我國在日之藝術家蕭傳玖氏》，《留東學報》1936年第1卷第6期，第42—92頁。

⑨安托萬·布德爾：《布德爾論藝術與生活》，上海人民出版社，2009年，第47頁。

⑩沃林格著，王才勇譯：《抽象與移情》，遼寧人民出版社，1987年，第88頁。

[11]貢布里希：《藝術與錯覺》，廣西美術出版社，2012年，第63頁。

[12]參見《國立藝術專科學校第廿周年校慶紀念特刊》，1947年，第19頁。

[13]謝爾蓋·謝利哈諾夫（1917—1976）1937年畢業于維捷布斯克藝術學校的雕塑專業，曾參加衛國戰爭，榮獲英勇勛章、一級衛國戰爭勛章、二級衛國戰爭勛章以及紅星勛章。自1940年開始參加藝術展，1948年加入白俄羅斯藝術家聯盟，為白俄羅斯蘇維埃社會主義共和國功勛藝術工作者（1955年）、人民藝術家（1963年），也是首批獲得蘇聯列寧獎的白俄羅斯人（1970年）。2017年10月20日，由中國美術館策劃主辦的“塑痕·中國記憶——白俄羅斯謝爾蓋·謝利哈諾夫和康斯坦丁·謝利哈諾夫雕塑展”開展。

[14]中國美術學院附屬中等美術學校：《浙江美術學院附中1964級校友回憶錄——成長在白云里》，中國美術學院出版社，2009年，第94—98頁。

[15]費欣于1881年出生于沙俄的韃靼首府喀山，1895年進入喀山美術學校，1900年進入圣彼得堡藝術學院，作為優秀學生得到學院獎學金并在著名畫家伊利亞·列賓門下受教。費欣畢業時得到學院最高獎游歷歐洲學習。同年起任教于喀山美術學校，在那兒執教十年。1923年費欣一家輾轉離開俄國，移民美國，于1926年定居陶斯，1938年游覽亞洲，1955年逝世。

[16]范景中：《蕭傳玖先生作品觀略》，《蕭傳玖作品選集》，人民美術出版社，2014年，第12—15頁。

[17]沃爾夫林著，楊蓬勃譯：《藝術史的基本原理》，金城出版社，2011年，第152頁。

[18]蕭加：《流螢》，《藝術世界》1984年第1期，第9—11頁。

[19]同上，

[20]沃爾夫林（Wolfflin，H.）著，潘耀昌譯：《美術史的基本概念》，遼寧人民出版社，1987年，第31頁。

[21]同①。