口信，一種文學方法論

季亞婭

將歷史處理成口信，是這小說饒有深意的開始。《口信像古歌流傳》中，第代著冬精心設置的口信遞出、延宕、循環往返、神出鬼沒的傳播路線，讓人想起德里達對愛·倫坡《被竊的信》的著名解讀，“信總是無法抵達其目的地”。口信是一枚左右人物命運走向的助推器，在經歷了歷史意圖與個體行動的互相閃避和脫鉤之后，人物從“行動中的人”的現代魔咒中被解救出來，成為敘事者、傳唱者、補述者。

口信的發出者“我大爺”，是國共相爭歷史大舞臺上的一名逃跑的小壯丁。為躲避世襲古歌師傅的命定，我大爺從小練就善跑的本領，在被押解當壯丁的途中順利逃脫。一個壯丁四塊大洋，保長從這逃脫的本領發現生財之路，我大爺開始了“被抓-逃-再被抓-再逃”荒誕之旅。敘事呈現出一種鐘擺般的韻律，我大爺數次逃跑和被抓的細節差異展現出小說家高超的敘事技巧，就像曾祖吟唱的古歌，同一主題的旋律呈現出不同的聲調。在閱讀沿著某種慣性滑行時，情節出現了陡轉，遙遠的望州城成為押解的終點，躺在石板路上挨了一槍的大爺說，“路過的好心人，給我帶個口信啊，讓我家人來接我回家”。

人物死了，口信誕生。口信像一只巨大的蜘蛛網，在烏江河谷蔓延，千絲萬縷。口信出現之前的鴨腳壩是古歌的世界，萬物有自己的運行軌跡、秩序高低，亙古不變。口信撬動了古歌的墻角。口信源自一次偶然，在傳播過程里不斷自我增殖，每次的抵達都是一次不期而至的提醒，讓我大爺的離去保持了事件最初的“新鮮創口”，并慢慢擴大、潰瘍，終至要來一次削肉動骨的大手術，這是小說對應中國現代史的隱秘比喻。被口信催生的現代意義上的人物行動出現了，只在古歌中傳唱遠方的我曾祖，開始了真正意義上的第一次出門遠行，去望州城尋找他被抓壯丁的兒子。同行的我爺爺，在這次遠方之旅中收獲了主體性，繼我大爺之后也拋棄成為歌師傅的可見命運，殺死保長奔向遠方，并傳來了“投奔紅軍幫窮人打天下”的新的口信。

以口信為界，世界分成兩個世界。這既是時間的，也是空間的。基于對古典時代的信心，拉康對愛·倫坡筆下的那同一封信說：“信總能抵達其目的地”。拉康所述的“信”，不是轉瞬即逝、風無定向的“口信”，而是某種歷史目的論意義上的絕對真理，類似于小說中的“古歌”。在情節發展的每一段，第代著冬都精心嵌入一段“我曾祖”吟唱的苗族古歌。古歌有自己的理想聽眾，一代一代訓練自己的后繼者，在傳唱中復制自我的世界觀和審美方式，它的內容和傳播方式被嚴格限定不能走樣。第代著冬面臨的處境是，承當這種歷史之“信”的載體，活生生的生活、情感方式已經隨著鴨腳壩苗族先人遠去，它只能成為一份文獻，一件列文森提到過的“博物館”陳列品，一篇無意義的民族志。所以在小說中，古歌不能催生行動，無論被口信催促的人物命運怎樣跌宕起伏，曾祖始終在唱歌。古歌是此處、是萬古，口信是遠方和變化。古歌維護和保有大地，口信召喚和改變世界。第代著冬在小說文本上的大膽嘗試，讓古歌敘事與口信推動的情節互相纏繞，回應的正是這樣的重要命題：傳統如何對接現代經驗，并在這種對接和差異中互相改寫。這是一種雷蒙·威廉斯意義上的“選擇性傳統”，在小說中，爺爺輩中斷的歌師傅職業，被父親輩“我大伯”重新拾起，并最終在敘事中完成，這一次對傳統的當代回望，其背后隱含的，是小說家激進而不失理智的本民族文化自覺。

更激進的嘗試在于，第代著冬隱含著另一重敘事者自覺，承繼苗族古歌口口相傳模式的傳唱者。作為敘事方式的口信與書寫構成巨大差異。相對于鉛字印就的歷史合法敘述，口信構成一種補述。口信催生的行動，與現代啟蒙意義上的行動是兩回事。事情有可能是這樣，也可以是那樣；有可能發生，也有可能不發生。口信的不確定性，將歷史從行動的必然邏輯中被抽離，而這一直是正史書寫所嘗試和維護的事。口信帶有私語和耳語的性質，口信允許敘事者的顛倒幻想，口信有場景、有處境、有人嘴里哈出的味道，口信不對理想聽眾發言，口信不講述唯一真理，口信使得歷史朝向未來的旅行，蘊含著無數迷人的分叉小徑。

于是口信變成一種文學方法論，一種德里達意義上的“文學行動”。它不指向具體的社會實踐，而是追蹤口信初始發生和漂移的痕跡，從正史的字縫里打撈故事和細節。第代著冬此前的很多作品都聚焦于此。《帶木匙的舅公》中，通過口信的傳唱或者補述，第代著冬又一次體現了從“化外之地”觸碰近現代史的野心與能力。在川湘邊界的烏江河谷打量歷史，《帶木匙的舅公》通篇奔涌著地方氣韻：寄居在畫眉身上的靈魂、木匙賦予的不耕而食的特權。“國軍連長”這樣的外來者也得順應深山的法則。敘事的核心同樣來源于一次口信，一道不得擅自撤退的命令，讓舅公在白馬山埡口堅守了十余年。時移世易，半吊子“國軍”舅公被縣文史館館員也是前“國軍”連長勸下陣地，轉投勞改農場修建戰備洞，挖地道是舅公在漫長的駐守生涯中養成的本能。最終地道挖進監獄的方向性失誤讓舅公丟了性命，骨灰連同那柄木匙，被埋到了風吹嶺的高處，“那里終年吹著大風，像一群人在山上耳語”。第代著冬再次讓歷史的口信在時空縹緲的深處拐彎，外來強力不容置疑的命令最終弱化為群山之間的竊竊私語。

是的，文學是歷史的消音裝置。在這件事情上我們認同德里達，“信總是無法抵達其目的地”。責任并不在寄信者或送信人，而是因為，信總在時空的差異中被延宕，被改寫。實際上，當第代著冬將“口信”和“古歌”相對應時，他已經敏銳感應到了這種時空差異。與前兩篇涉及的口信與歷史的關系不同，《灑之同志要來》處理的是口信所面臨的當代處境。文本里唱念某種預示性歌謠的傻子，自福克納之后在當代文學中到處出沒，承擔著為退化了的傳統賦形的功能，對當下世界既低能又無一例外擁有某種神奇的超能力。傻子傳遞的神秘口信是抽象的宿命符號，如何將這符號落實為每一次的具體事件，第代著冬再次體現出小說家的杰出能力，邊地小鎮活色生香的生活，鎮長、信訪員、土菜館老板，這些聲口畢肖的底層人物群像，構成這篇小說強大的敘事魅力，字里行間灑滿了笑聲。傻子的口信一經發出，便無一例外地指向目的地，即使是消解它的努力，也令人吃驚地變成實現結局的一部分。這里傻子的口信又一次變成了“古歌”，指向明確、歷史宿命論、毋庸置疑。被傻子的口信鼓噪得惶惶度日的人群，在小鎮的時空框架內并無改變宿命路徑的能力，土菜館老板打給鎮政府的“傻子要來”的電話預警，被辦事員聽成“灑之要來”，省領導蒞臨視察的維穩壓力下，信訪員幺表叔奉命帶著重點盯防對象田某哈“去耍灘”，結果雙雙失蹤，又要出事變成了果真有事。在這里，我寧愿相信“傻子”與“灑之”的諧音關系并非巧合，小說暗示的是，歷史宿命論意義上的口信與政治權力具有同構性，或者說，前者正仰仗后者的強力得以推行，這就是口信的當代處境，或曰當代“古歌”。但在結尾處，不動聲色的作者讓信訪員和盯防對象來了一次漂亮的逃逸，“像兩只私奔的鴛鴦”，將出事與否的結局永久懸置——他們也許回來，也許永遠不回來。會心的讀者笑出聲來，文學從“傻子/灑之”處拐走了口信，開始了一場永遠無法抵達目的地的奔逃，適彼樂土，爰得我所：“他們怕家人擔心，托來人帶回魚竿，以證明他們不僅尚存人世，而且像兩條深水中的活魚，如魚得水，活蹦亂跳”。

口信的另一重現實變調出現在《被偷的風》里。口口相傳的方式帶來的機變無窮的傳播路徑差異，被即時、迅捷、直線的現代通訊方式所取代，信息在漂移中途發生的變化和不確定性縮減到最小：老牌高中生、前水泥廠臨時工、獐子坪的前民辦教師和前那摩先生（葬禮上辦道場的專業人士）唐燈旺，下決心拋棄死人的事務管管活人的事，具體地說，要管管農民進城之后鄉間留守老人的養老問題。在縣、鄉各政府部門游說一圈無果后，唐燈旺想起給老人們的城里子女打電話，相比你來我往捎帶的口信，電話溝通方式的確簡明高效，他在最短的時間里準確領會了子女們的拒絕意圖。與電信傳播的高效相關聯的是一些全新的社會法則，比如，講求效率，講究經濟利益最大化。這些邏輯整齊劃一地指揮著人們的行為方式，獐子坪悄悄地發生了變化，就像風力發電廠偷走了風吹嶺上每一絲逃走的風，奔向現代的人們無暇顧及任何無關的廢話，聒噪的風吹嶺變成了寂靜之嶺。基于同樣的經濟社會原則，老人李完球的老屋垮塌砸死幫工，唐燈旺必須為此負責，因為替獨居老人整修老屋的牽頭人正是他，這事法律說了算。法律同打電話一樣直截了當，只認主要事實，至于人情、恩義、天理，這些都是舊時代吹來的風。這也是小說末尾，第代著冬借為唐燈旺聲援的老人們之手送來的涼風，不同于電信時代的“口信社會”的風，是口信在不同路徑游弋時所沾染的千姿百態、眾聲喧嘩的人心和價值體系，是記憶和文學的靈暈和想象力，基于生命多種可能性的雖敗猶榮的懷舊。

責任編輯 孫 卓