傳說與現實
——鄔建安的藝術世界

鄔建安/Wu Jian’an

【自述】

本人對中國傳統文化興趣濃厚，特別醉心于神話故事和精怪故事。因中國傳統文學多半與神仙鬼怪做伴，為其字句間閃爍的本民族敘事方式與想象力所傾倒，常欲將此古老智慧轉換變形為當代文化生活的組成部分，在藝術創作中醞釀激進新穎的美學類型。自2005年至今，經過幾次個展的錘煉（2005年“尋影初記”，2008年“九重天”，2011年“七層殼”，2014年“白猿涅槃”），個人基本確定下連接傳統文化與當代現實的藝術創作方法，并積極探索此種連接在更廣闊社會生活范圍內的實踐意義。

【創作歷程】

這里看到的兩件作品，《靜觀內景》（圖1）與《有彈性的疼痛》（圖2），來自2005年最初的個展“尋影初記”，后來這批剪紙的作品結集成冊，就是《白日夢》。這是最早的一批傳統語言轉換的作品，借鑒傳統剪紙、皮影等鏤刻藝術的造型語言，表達我個人在2003年、2004年時激烈動蕩的情緒。2003年我在北京經歷了“非典”，最緊張的日子里真是嚇得夠嗆，只好把自己鎖在房間里，靠剪小紙人來獲得安全感。“非典”過去，竟基本掌握了剪紙的技法。我拿著這批安慰自己的剪紙小人去見導師，呂老師留下作業叫我按照此種方法再創作20件大尺寸的剪紙作品，興奮地工作了半年，做出了19件。《靜觀內景》與《有彈性的疼痛》就是其中兩件。

《刑天》（圖3）這件作品是想要召喚遠古的血性。“刑天”的形象，是華夏民族文獻中所記載的最具勇武精神的形象。他被敵人砍下了頭顱，但依然如惡鬼般追擊著敵人，戰斗不止，精神的兇蠻悍狠使他根本等不及靈魂出竅后的陰柔糾纏與來世轉生的遲來報復，尸身就要跳起來繼續廝殺。他是殘忍的英雄，熱血澎湃剛性十足。

我希望借他的形象激發出一點熱血蒸騰的戰斗勇氣，畢竟我們今天的中國文化，就像被西方文化斬了首級一般，茫然不知所以，我們何不效仿遠古的祖先，化乳為目操干戚以舞。

《九重天》（圖4—5）的圖像暗示著權力關系的強弱法則。圖像中包含有九種動物，在這九種動物之間存在一種從天上到水下的空間分布關系。水底的魚象征的是空間的最深層，天上的鳥象征的是空間的最高層，中間的動物依此類推各自占據著空間的一個層級。在《九重天》中，這九種動物互相咬噬，又逐層變大，一層層包含。藏在最里層的鳥，嘴里咬著魚；包著這只鳥的是人面鳥，在它嘴里面咬著娃娃魚；再包著人面鳥的是人頭鳥，咬著青蛙；再往外是羽人咬著老虎，第五層是人，人咬著人，第五層咬著第五層自己；然后第六層開始反過來，包著人的這層是老虎，老虎咬羽人；青蛙咬人頭鳥；娃娃魚咬人面鳥；最外層是巨大的魚咬著巨大的鳥。圖像由這樣一個互相咬噬又層層包裹的形象關系結構起來，互相咬噬的對手永遠是固定的一對，只是尺寸大的一方總是攻擊尺寸小的一方。

《七層殼》（圖6—7）由七幅大畫組成，每幅畫中都有三百六十個小紙人。紙用藤黃染色，又在蠟油里浸炸，成為一種半透明的有些像牙齒的東西。紙人都縫在大張的宣紙上，宣紙背后裱絹，整體形制有些像中國古代的中堂畫。

三百六十個紙人共有一百八十六種身份各異的形象，其余一百七十四種為對稱的鏡像。這些形象主要使用傳統皮影、剪紙的鏤空造型方法，輔以基于解剖學的西方造型語言。一百八十六種形象各有姓名，根據名稱可把形象大致分為七類：一、身體的器官，如“腦”“左眼”“心”“肺”“食指”等；二、神話或歷史當中的人物與典故，如“王亥”“伏羲”“三王冢”“昆侖”“譚嗣同”等；三、歷史的演繹與幻想，如“太監風云”“洋炮風云”等；四、身體行為或社會行為，如“覬覦”“試探”“瑜伽”“指摘”“耳光”等；五、文學作品創造的形象與概念，如“死火”（來自魯迅作品《野草》中的一篇同名雜文）、“堂吉訶德”；六、有所隱喻的物品，如“茶壺”“斷刀”；七、編造的妖魔，如“江妖”“鵝妖”等。這些不同類型的形象混糅摻雜在一起，就像人體的細胞，組成巨大尺寸的七個形象。

圖1 鄔建安 靜觀內景 夾宣鏤刻 160×90cm 2004年

圖2 鄔建安 有彈性的疼痛 夾宣鏤刻 160×90cm 2004年

“七層殼”的含義來自七個形象，按順序是：而立、九蛇、愚人船、巴別塔、相攜、六指、六耳獼猴，七個形象象征著精神世界的七個面向。

“而立”語出《論語·為政》，“三十而立，四十不惑”，“而立”象征著一種倫理修養的自覺或成熟。

“九蛇”就是九頭蛇，即《山海經》中《大荒北經》和《海外北經》中記載的神祇相柳，共工之臣相柳，有九顆頭，食于九山，所到之處厥為澤溪，禹殺死相柳，相柳的血四處泛濫，流經之地五谷不生。“九蛇”象征著一種永不休止的貪念或破壞的欲念。

“愚人船”來自文藝復興時期歐洲人處理精神病人的一種手段，是精神病院的前身，但“愚人船”也同時包含著一種積極的含義，即自我放逐的烏托邦，隔絕陸地的塵囂與腐敗。“愚人船”象征著妄誕，而妄誕具有兩面性，自恃清醒者視妄誕為荒誕與愚蠢的喜劇，妄誕者則視妄誕為自由與純粹喜悅的源泉。

“巴別塔”就是通天塔，來自《圣經·舊約·創世記》，人類試圖聯合起來建造通天的高塔，溝通天地，這使上帝的權威受到了懷疑，為阻止人類的計劃，上帝讓人類說起了不同的語言，相互之間不再能溝通，通天塔于是半途而廢，神與人之間的界限依然如故。“巴別塔”象征著一種試圖超越自身限定的崇高理想，有迷狂的意味，也有某種冒險探索邊界的意思。

“相攜”是兩個幾乎對稱的人在相互交換禮物，象征著人的社會屬性，即人必須與同類之間產生交流。

“六指”象征著人身體的異質。六指是某種身體的畸形，在幾乎所有的文明中都不作為有價值或獨特意義的身體特質，但癲癇和白化病就曾經作為人神溝通的身體特征而在歷史上發揮過很重要的作用。身強力壯的部族領袖與頭腦出眾的科技發明人都一定程度地代表了身體異于常人的特質，今天的人類社會，強壯身體的意義明顯遜色于精致的頭腦，這就是身體特質價值和意義的變化。身體異質在某種程度上解釋了人類社會的組織原則，而六指作為最沒有意義的身體異質的代表，也許會在未來的某個時刻產生巨大的意義，顛覆人們對于身體的基本想象。

圖3 鄔建安 刑天 手工鏤刻牛皮，LED燈箱275×165×14.3cm 2006—2007年

圖4 鄔建安 九重天 手工鏤刻牛皮，LED燈箱 540×391×23.3cm 2007—2008年

圖5 鄔建安 九重天 CAD圖形填充單色 2008年

“六耳獼猴”象征著人格的兩面性，六耳獼猴是《西游記》中的形象，他幾乎是孫悟空的另一個自我，一個受到壓抑的不滿足于作為唐僧助手的角色去西天取經的孫悟空，他根本不想吃唐僧肉，只是想要取代唐僧在取經事件當中的領袖地位。

從“而立”到“六耳獼猴”的七個形象，象征著精神世界的七個面向。除去大畫所承載的這七個表象，精神世界本身是畫外空間所象征的虛無，是屬于觀看《七層殼》的觀眾的，人們觀看《七層殼》，就像是把內部的精神世界分門別類地投影在了巨大的宣紙上。

組成《七層殼》中每個形象的都是那三百六十個紙人，一百八十六種形象，他們就像是七巧板里的拼組單元，根據大形象的需要尋找合適的位置。其中有九個關鍵的形象，他們串聯起七個大形象的關鍵部位，在“而立”中，他們是身體的器官，腦（愛因斯坦）、左眼（孔子）、右眼（老子）、心（達爾文或達·芬奇）、肺（釋迦牟尼）、腸（孫中山）、腎（弗洛伊德）、生殖器（鹿角人）等；在“九蛇”中，他們化成了九顆蛇頭；在“愚人船”里，他們是樹上的果實；在“巴別塔”里，他們組成塔的支柱；在“相攜”里，他們作為兩個人身上的裝飾和交換的禮物；在“六指”里，他們成為手掌上穴位的標記；在“六耳獼猴”里，他們散化為叛逆的猴王身上的紋樣和頭頂的金箍。

取名《七層殼》，有一點借用佛教思想的意思。七個大的形象都由同樣的元素組成，就像是一個原型所擁有的七個化身。在佛教本生故事里，釋迦牟尼有尸毗王、鹿王等不同的前世形態，他們同樣是佛，是佛的不同化身，但佛本身是什么，不可直接探知，只能通過佛的化身去領悟。

圖6 鄔建安 七層殼 手工著色和浸蠟鏤空剪紙、棉線、宣紙、絹，縫在三幅宣紙裱絹上 520×450cm 2011年

《虹》（圖8—10）主體的圖案是一男一女兩個形象，他們背對背依靠云氣聯結在一起，云氣從身體里飄溢出來，在身邊縈繞盤旋，又尋找機會重新進入身體，這樣，就形成了氣的循環流動。

云氣在中國傳統文化中有著復雜的寓意，它常常扮演人與自然界相互聯結的媒介，也時時充當物質世界與精神世界之間的橋梁。男女象征著世界的兩種相互對立而又聯結的存在狀態，他們之間也常常發生相互轉化。在《虹》中，云氣聯結著男女，這就像一個關于東方世界觀的寓言，精神與物質分裂而又歸于同一，而人們則在這種分分合合中不斷繁衍著。

關于《白猿涅槃》（圖11），創作最初是因為希望為繪畫注入有嚴肅價值的內容而展開的。我覺得繪畫作為一種造物方式缺失嚴肅的、值得思考的內容已經有很長時間了，可是作為造物的原型級工作方式之一，來自繪畫的任何一丁點有價值的改變都會引發造物系統的整體動蕩，這使我非常想在繪畫的內容上試一試。

《西游記》的故事以及隱匿其中的思想是催動這批繪畫萌生的最初動力。在《西游記》中，故事的開端是一只石猴的誕生，也就是說“生”是開啟了一切的開關。我希望在創作中能以某種方式對應創世的“生”。于是在這批繪畫的第一件作品《白猿涅槃》中，描繪了一個猴子的死亡，49個人共同陰謀迫使一只白猿進行涅槃，是白猿的死去開始了后面一系列的故事。49個人的身體動作來自繪畫史當中一些經典作品中的人物姿態。這件作品使用蜂蠟調制礦物顏料進行繪制，試圖制造一種略帶陌生的材料感覺，同時嘗試一種既新又舊的顏色感覺。

圖7 鄔建安 七層殼 手工著色和浸蠟鏤空剪紙、棉線、宣紙、絹，縫在三幅宣紙裱絹上 520×450cm 2011年

圖8 鄔建安 虹 彩紙，手工剪貼，木頭、鋁，不銹鋼 250×125×25cm 2011年

圖9 鄔建安 虹 彩紙，手工剪貼，木頭、鋁，不銹鋼 250×125×25cm 2011年

《白猿涅槃》之后，作品分成了兩個方向，每個方向都有三件作品。第一個方向的脈絡是人臉的放大，第二個方向的脈絡是抽象色點的放大。放大的過程就像是爆炸，就像是《西游記》電視連續劇的開端——猴王在爆炸中出生。

人臉的放大方向上有三件作品：《6000張已畫完的人臉》（圖12），紙本鋼筆手繪，180×250cm，2013—2014；《1000個青島美術生畫的妖精》（圖13），紙本素描，裝冊頁，尺寸可變，2013—2014；《72只虎組成的猴臉》（圖14），紙本彩墨，828×828cm，2014。色點的放大方向上有三件作品：《苯板上的彩點》（圖15），苯板、丙烯手工著色，112×199×7cm，2014；《792個有重疊的彩色圓球》（圖16），紙本水彩，150×250cm，2014；《三原色》（圖17），木、不銹鋼、彩蠟手繪，三個單元，每個單元直徑為150cm，厚7cm，2014。

圖10 鄔建安 虹 彩紙，手工剪貼，木頭、鋁，不銹鋼 250×125×25cm 2011年

圖11 鄔建安 白猿涅槃 木板彩蠟 250×180cm 2014年

圖12 鄔建安 6000張已畫完的人臉 紙本鋼筆手繪 180×250cm 2013—2014年

圖13 鄔建安 1000個青島美術生畫的妖精 紙本素描，裝冊頁 尺寸可變 2013—2014年

圖14 鄔建安 72只虎組成的猴臉 紙本彩墨 828×828cm 2014年

圖15 鄔建安 苯板上的彩點 苯板，丙烯手工著色 112×199×7cm 2014年

圖16 鄔建安 792個有重疊的彩色圓球 紙本水彩 150×250cm 2014年

圖17 鄔建安 三原色 木、不銹鋼、彩蠟手繪 三個單元，每個單元直徑為150cm，厚7cm 2014年

《6000張已畫完的人臉》希望使用最簡單的工具材料和制作手段，由我自己動手，進行一次造人的嘗試。假如神真的在造人，每個人都不一樣但又大同小異，他會不會很煩？造人可能確實像組件拼裝，因此會有不同的人面部器官相似的情況。人群的狀態也很有意思，畫著畫著，某一組人就會呈現出某種趨似的氣質，而隨后出現的一組人物可能因為故意避免重復，而呈現出不一樣的氣質。這真的有一點像是人類社會的組織狀態。

《1000個青島美術生畫的妖精》，繪畫來自一家青島的民辦美術高中。中學生們選擇某種物品與人臉進行拼貼，創造出奇異的結果，使用素描的方式呈現。這些妖精畫就像是人臉的放大，看到了不同的東西。而制造者開始出現變化，不同的作者創造不同的臉。有趣的是作者們均來自青島，妖精們便有了許多蝦兵蟹將的特征和啤酒瓶的裝束。

《72只虎組成的猴臉》，繪畫來自河南民權的畫虎村，有許多不同的畫家畫的工筆老虎拼組成一張臉孔。《白猿涅槃》中的白猿身下鋪著虎皮，因此群虎組成猴臉似乎有一點對應的關系。臉的放大到這里告一段落，其實虎組織的臉已經渙散，不是那么容易識別了。

《苯板上的彩點》在苯板上使用彩色丙烯進行點繪，將顏料填注在苯板的小顆粒中。其工作原則在于每上一個點的顏色，都要微微調進另一個顏色進行混合，這樣從理論上講，沒有任何兩個顏色是完全一樣的。苯板提供了一種很有意思的物理結構，就是色點之間界限分明，沒有相交相融的地方。《792個有重疊的彩色圓球》是苯板作品的一級放大，在水彩紙上使用水彩顏料進行描繪。在這件作品里，所有的色球都不是獨立的，它總是會被上下左右的其他色球侵犯影響，同時也影響著它上下左右的色球。其中藏有6個幾何圖形，分別是北斗、五星、正方形、等腰三角形、折線和拋物線。組成一種圖形的色球分享一種圖像原則，但卻不能在整體中以視覺的方式顯現出來，而只能在觀看者的頭腦中聯想出來。《三原色》是三個很大的蠟盤，分別使用朱砂、石青和石綠三種顏色調和蜂蠟繪制，它們就像是相互施加過影響的色球，帶著別人影響的痕跡，又分別獨立了一樣。色點的放大到這里告一段落。