探究襄汾民歌中的特色樂匯

楊功彥 吳曉婷

（山西大學商務學院山西藝術職業學院，山西 太原 030000）

探究襄汾民歌中的特色樂匯

楊功彥 吳曉婷

（山西大學商務學院山西藝術職業學院，山西 太原 030000）

襄汾民歌在山西民歌中具有極大的特色，特別是對特色樂匯的使用有其自身的特點。因此，對于襄汾民歌研究，首要就是特色樂匯的研究，也是了解認識此地民歌的一個重要方面。本文主要是探究襄汾民歌中關于閏音和清角音的特色樂匯及其使用特點。

襄汾民歌；樂匯；閏音；清角

襄汾民歌是山西民歌的一個重要組成部分，在調式上既具有山西其他地域民歌的特征，也有其自己本身的特點。襄汾民歌結束音大多落在徵音上，因此它的調式為徵調式，這是它和其他山西地域民歌一致的特征。但襄汾民歌音階構成為七個音，分別為徵、羽、閏、宮、商、角和清角，這樣就在徵調式的基礎上擴展成為一個七聲燕樂調式，成為燕樂徵調式。

譜例1

襄汾民歌在閏音和清角音的使用上獨具特色，這些使用方式在大量的民歌中固定下來，形成了特色樂匯。

樂匯，是西方曲式學中的一個概念，由兩個以上的樂音結合成的音組，往往環繞一個主要重音運動，節奏、音型的組合形成一定的特點。在民歌旋律的研究中，樂匯就是由幾個音構成的音列組。特色樂匯就是在眾多民歌旋律中經常出現的音列組。

襄汾民歌是在徵調式構成的。襄汾民歌使用的徵調式不同于山西其他地域民歌的徵調式。此地域的民歌是帶有閏音和清角音的徵調式。因此，最顯著的特色樂匯就是圍繞這兩個偏音的音列組。

一、帶有閏音的特色樂匯

（一） 由徵、閏、商音構成的三音組

在五聲調式中，宮、徵兩調具有大調的色彩；商、角、羽三調具有小調的色彩。但是在襄汾民歌中，因加入了閏音，使徵音與閏音形成了小三度，而徵、閏、商三個音更形成了小三和弦。在襄汾民歌中，由徵、閏、商音構成的三音列為主干音形成的旋律就具有了小調的色彩。因此，這個三音列也是使用最頻繁的特色樂匯。更多情況下，在這個三音列中，還會加入宮音或羽音作為經過音，使旋律更加流暢。

譜例2

上例是襄汾民歌《夢夢》的最后一句旋律。這首民歌的旋律是在C徵調式上構建起來的。在譜例中的第二小節，出現了由徵、閏、商音構成的三音組的特色樂匯。這三個音，使第二小節和其他三小節的旋律風格有了明顯的變化。

譜例3

譜例3是襄汾民歌《十怨恨》的第四句旋律。這首民歌的調式是D徵調式。譜例第一、二小節中，A音、F音和D音構成了徵、閏、商音構成的三音組的特色樂匯。A音為商音，F音為閏音、D音為徵音。在A和F音中間的G音為宮音，是為了旋律流暢而加入的經過音。

有時，在由徵、閏、商音構成的三音列的基礎上，還可以加入清角音，形成徵—閏—商—清角的四音列。這個四音列是徵、閏、商音構成的三音列的復雜化。相比較三音列，這個四音列可以構成七和弦——小小七和弦。小小七和弦在音響上比三和弦要不協和，但又不同于大小七和弦和減七和弦那樣具有很強的西方調式感，所以這個四音列構成的旋律既有不協和的旋律擴張性，也有避免過分旋律西洋化的功能。同時，四音列中為了保證旋律的流暢，也可以加入經過音。

譜例4

上例中民歌的調式是C徵調。這三小節的主干音徵、閏、商、清角這四個音構成。其中G音為商音，降B音為清角音，降E音閏音，C音為徵音。F音和D音為宮音和羽音 ，是為了旋律流暢而使用的經過音。

（二）宮音與閏音相連接，形成下行的大二度

由于五聲調式的旋律中，大二度通常由宮、商、角、徵、羽這五個正音級構成。在七聲調式中，由于清角通常解決到角，變宮解決到宮，變徵解決到徵，所以偏音與正音構成的是小二度。但在襄汾民歌中，宮音與閏這個偏音形成的是下行的大二度，并且宮音下行大二度到閏音之后，很少連接羽音，而是更多的連接徵、清角、宮等音，形成非小二度的進行。這樣的音列連接使閏作為偏音的性質減弱，同時增強了閏作為正音的作用，因為在五聲音階中，所有的大二度都是由正音級構成。由于加強了閏作為正音的作用，因此，這種特色樂匯的使用也讓聽者感覺旋律進行了轉調。

譜例5

上例選自襄汾民歌《繡白鵝》。民歌依舊是C徵調式。宮音F兩次下行大二度進入到閏音降E，兩個閏音都沒有解決到羽音，第一個閏音連接了徵音，第二個閏音更是作為樂句結束音來使用。因此，這首民歌使用了典型了宮與閏音連接的下行大二度的特色樂匯。

（三）閏音之后連接羽音

這個二音列出現的頻率沒有上述兩種情況多，但在一些襄汾民歌中也多次出現。這個二音列的樂匯形成的是下行小二度，強調的是閏到羽音的解決。因此，這個二音列樂匯的作用是通過閏音的出現，強調羽音在旋律片段中的核心地位。

譜例6

這首民歌使用了典型的閏音連接羽音的特色樂匯。兩個羽音都是樂句結束音，因此這首民歌并不是徵調式，而是羽調式。

二、帶有清角音的特色樂匯

（一）由徵、清角、商音構成的三音列樂匯

這種樂匯在襄汾民歌中出現的次數非常多，可以說是非常有襄汾特色的樂匯。這個樂匯中徵音作為正音級和調式的主音，地位非常重要。但清角音處在節拍強位，而且并沒有下行小二度解決到角音，而是連接商音，在這個樂匯中的地位非常重要。在構成二度的兩個音級同等重要的情況下，這個三音列樂匯使聽者感覺民歌的旋律不在徵調上，而是在羽調或者是商調上。文章前面提過，徵調式具有大調色彩，羽調式和商調式具有小調色彩。因此，這個樂匯是使用就是在徵調大調色彩中局部加入了羽、商調小調色彩，使襄汾民歌的調式復雜化，調式彩色有了明顯的對比。

譜例7

此例是C徵調式。由徵、清角、商音構成的三音列樂匯在第二、四小節出現。

（二）宮、清角、商構成的三音列樂匯

這組樂匯中，三個音之間的音程關系是：宮—商是大二度；商—清角是小三度；宮—清角是純四度，清角的節拍位置常常處于強拍或強位，具有很重要的地位。在聽覺上，這三個音很容易聽成音高相同、音名不同的音列。比如樂匯是宮—清角—商—宮的下行音列，可以理解成徵—宮—羽—徵或者是商—徵—角—商的下行樂匯。這三種樂匯的主音音高卻不盡相同。

譜例8

上例還是襄汾民歌《夢夢》，C徵調式。在第二、三小節使用了宮、清角、商構成的三音列樂匯。

（三）清角音前后連接徵音的三音列樂匯。

這種樂匯中的清角音更像是西方音樂理論中的輔助音。由于清角是輔助音，因此其作用是突出了徵音、可以稱為徵調式的核心影響力。

譜例9

這首民歌是D徵調式。在第一、三、五、八小節中，C音作為清角音，以輔助音的形式出現在徵音之間。

三、結語

雖然襄汾民歌大部分是七聲徵調式，但其風格在山西民歌中仍然非常有特色。究其原因，筆者認為有兩方面原因。其一，有一些地域的山西民歌還是以五聲調式居多，也有一些區域是六聲調式甚至是七聲調式，但是偏音大都是清角和變宮，襄汾民歌大部分是七聲徵調式，旋律音不僅使用宮商角徵羽這五個音，還使用了清角、變宮、閏。閏音的使用，使襄汾民歌的地域特點更加鮮明；其二，由于襄汾民歌使用了大量的特色樂匯，并且這些特色樂匯的使用豐富了襄汾民歌的調式風格，而其他地域民歌沒有的這樣的特色樂匯。在這兩方面原因當中，筆者認為第二個原因是最重要的，具有決定性。總之襄汾民歌在樂匯的使用上，有很明顯的特點，值得音樂研究者進一步的探究。

[1]高為杰,陳丹布.曲式與作品分析[M].北京:高等教育出版社,2006.

[2]管小軍,余超英.山西經典民歌100首[M].太原:山西教育出版社,2006.

[3]楊儒懷.音樂分析與創作[M].北京:人民音樂出版社,2003.

[4]梁鐵鎖.襄汾民歌[M].太原:山西出版傳媒集團,山西春秋電子音像出版社,2011.

J616

A

此論文為山西省藝術科學規劃課題《山西民間音樂旋律特色研究》結題論文。

楊功彥，男，四川省新都市，山西大學商務學院音樂系，講師漢族，碩士，研究生，作曲與作曲技術理論；吳曉婷，女，山西省大同市，山西藝術職業學院，講師，碩士，研究生，聲樂表演與教學。楊功彥為第一作者，吳曉婷為第二作者。