精確的幻想
——從田原的詩說開去

□陳 超

精確的幻想
——從田原的詩說開去

□陳 超

近年來，海外華語詩歌越來越引起批評界的關注，但是許多評論主要集中在對其特異的意蘊開掘上，羈旅和鄉愁，對異邦文化的陌生和震驚，中外文化碰撞下對母語文化差異性的辨認和挖掘，如此等等。這些意蘊當然值得詮釋，但同時也帶來一種遮蔽，似乎負笈海外的中國詩人除去以上主題，就沒有寫出別的東西，詩歌變動不居的“別材”“別趣”被刪除了。這是一種“優待的虐待”，就像是說，你的意義就是鄉愁，是傳統的國家——民族詩歌主題在海外的延伸，而國內出版你的詩集，是要出版一本主題“類型詩”。這樣一來，海外華語詩歌就被“本質化”甚至“體制化”了。而我以為，任何意義上的本質化和體制化都是創造力的敵人。

在收到田原由日本寄來的詩集《田原詩選》（人民文學出版社，2007）時，我最初也頗漫不經心，以為又是一本新八股式的“思鄉曲”。出于禮貌，只是想隨便翻翻。但是，我很快被它吸引，直至讀完。我要說，在近年出版的漢語詩集中，這本詩集是很出色的，它并不依賴于所謂“中國詩人在海外”而取得意義，它取得的是現代詩本身的魅力的意義。作為一個真正詩人，在任何地點，任何時間，任何情況下，都要揭示生存，眷念生命，流連光景，閃耀性情，都要為發現語言幽暗的纖敏的機樞而效力。我滿意地看到，田原對得起真正詩人的美名，特別是近十年來，他不改初衷，日益精進，不但寫出了優異的作品，而且形成了自己的方式。

1

田原從二十世紀九十年代初開始發表詩歌，那時正是第三代日常生活口語詩和農耕慶典式的后浪漫主義“玄言詩”各占勝場的年代。這兩種詩潮雖然彼此齟齬，但又以其實驗性，共同對朦朧詩的寫作形態進行抵制。那時田原的詩沒有采取極端的方式，但也沒有依循朦朧詩的慣制，他采取的是向不同的創造力形態“采氣”，然后化掉痕跡，自抒心跡的綜合創造立場。如《墻上的鳥》 （1991）、《作品一號》 （1991）、《夏祭》（1992）、《春天里的枯樹》 （1993）等早期作品，既有日常情境的具體和鮮潤感，同時又向暗示性和寓言化打開，具有較強的發散力量。這些早期詩作似乎有個結構性主題，即現代社會生活空前的類聚化，和現代藝術所張揚的個性化之間的矛盾。孤獨、內省、尷尬，以及冷傲、堅韌、自明，同時到來。這些詩中的隱喻和象征體，意蘊是穩定的。比如，介于紙鳥和飛鳥之間的，是寓言化的“青鳥”；“永遠和我保持九米距離”的活馬和石馬，是永遠被阻遏的自由意志；“在春天葉片的遮掩里／枯樹是惟一真實的風景”，則給人以堅貞自守的受傷害者的暗示性。那時的田原基本是個象征主義者，其文本精致，但創造力還嫌不夠。

九十年代初田原赴日留學，更為專業化的詩歌研究和詩歌翻譯，使他的詩歌創作由自發走向自覺。特別是近十年來，在日工作定居后，大量的寫作實踐，加上與日本大詩人谷川俊太郎、白石嘉壽子等人的交往，使他對現代詩內在的奧秘有了更深刻的體會。遠離九十年代以來國內詩壇風起云涌的“實驗”、“斷裂”，反而使田原的詩作走向準確意義上的成熟的現代詩品味。他保持了現代詩的“幻象”（幻想）品格，但同時又注重語言的精確性，在“祛魅”和“返魅”之間達成了平衡。我想將詩人這種寫作方式稱之為對“精確的幻想”的追尋。

鋼琴很像一匹怪獸的骨架

高貴地占據著城市的一角

其實，它乃平民出身

最初與城市的拱頂、玻璃窗

燕尾服及拖地裙無關

它的骨骼和神經、呼吸和眼神

緊系著鄉村

鋼琴的轟鳴是鄉村一棵大樹上的聲音

也與蟲子在田野里的歌唱

非常接近

不只是荷蘭、莫斯科和巴黎才是它的故鄉

荒涼的大地和烏云密布的天空

也同樣隱藏著它的夢想

當風撞死在船帆上

錨在水中生銹

當手指按出的聲音

被稱作音樂

…………

鋼琴總使我緬想起遠離城市的樹木

被伐倒后豁然闊朗的天空

和樹木被刨去根后

遺留在大地上的深坑

在我看來

鋼琴在城市僅僅是裝飾的囹圄

它很想變成一匹怪獸

長出翅膀，飛逃

——《鋼琴》

讀這樣的詩，我們感到詩人美妙的奇思異想，同時又會感到它吟述的準確性。他寫出了“鋼琴”材質的原在感，并自然引申出音樂精神及生命體驗的真髓，乃至反諷了現代化與古老的大地體驗的疏離……如此等等。在此，暗示——玄學——現實經驗實現了融合。在寫作意識上，詩人沒有汲汲于表面修辭效果上的自由實驗，而像是艾青、戴望舒乃至“九葉派”詩歌經驗積累的遙遠回聲，在情緒平衡、意識綜合、感知智力和心神洞開上，既具詩意的幻想的廣度，又不乏言說有據的可信感。我之所以提出田原詩歌的“可信感”，而不用“真實性”這個概念，是考慮到現代性意義上的詩歌的“真實”，絕不全部是既在、了然、自明的，而是被寫作和閱讀合作“發明”出來的。真實，就其在現代詩歌話語上的本質含義而言，就是指“可信感”，而非“本事性”。它主要是說詩人神奇的生命體驗，與生存現實經驗的互補。無論是缺乏前者還是后者，詩歌的想象力度和可信感都要降格。

讀田原的詩，使我想到目下詩歌界存在的某些問題，比如如何把握詩歌的想象力和可信感的平衡。廣義地說，現代詩歌，就是指那種以想象力（幻想性）和人性復雜經驗為中心的語言表現。但是具體到寫作，詩歌的“想象力”或“幻想性”，可以主要針對創作發生學，和不同創造力形態之差異的探究，而不是一個簡單的價值論問題。因此，想象力是否“豐富”，并不能決定作品的價值，重要的還是想象力的質量的高下——能否在自由的想象中不輸掉可信感。

很明顯，與美術、音樂中的想象和幻想不同，詩歌話語固有的具體生存語境壓力，和詞語使用的全部歷史留下的痕跡，決定了我們在衡估詩歌中的想象或幻想的價值時，必須同時將其“可信感”考慮進來。想象力與可信感，二者在好的詩歌文本中應是互為條件、彼此打開的，離開任何一方，詩歌文本在意味和形式上的有效性都要大打折扣。所以我想，今天我們要面對的有關“想象力”的問題的確切含義，可能是這樣的：我們的詩歌在想象力中喪失的可信感在哪里？在可信感中喪失的想象力在哪里？就當下詩歌兩種有代表性的寫作形態而言，恰好分別出現了可信感與想象力的缺失。

讓我們圍繞這個問題略微說開去。

首先來看大量實驗詩歌對想象力或幻想性的無謂揮霍，在想象力中喪失的可信感。可能是為了抵制過度泛濫的日常主義敘事詩歌，近年來，先鋒詩歌又明顯地趨向超現實的“語詞自指”寫作。但是這些詩人對所謂“先鋒性”的認識，多數人基本是停留在“先鋒就是語言的自由”層面。他們認為，先鋒詩歌就是幻想的極度奔涌，話語的神奇組合可以擺脫生活真實，構成自足形式的力量，會將我們從沉重刻板的現實中解放出來，遨游于自由想象的文本世界。緣此，他們的創作心境和話語過度的輕忽而散漫，把想象的權利變為一種“讓讀者不懂的權利”，并強迫讀者與作者立約：“我是在自由幻想，你們要學會接受我的全部幻想！”這樣一來，就將對作品可信感的解釋權全部收歸作者所有，具體生存的真實性、人的生命體驗的復雜性，詩歌藝術必要的精確的分寸感，卻被擱置一旁。

這里僅以此類先鋒詩歌對“荒誕感”、“恐怖感”的處理為例。生存和生命中的荒誕和恐怖體驗，本應是先鋒詩歌想象力的母題之一，這毋庸過多地申辯。但真正有效的先鋒詩人，在想象和書寫荒誕和恐怖題材時，也總是保持著高度的精神意向的自覺，和心靈體驗的可信感。田原的一些詩作處理了荒誕和恐怖的題材，但詩人的心靈體驗卻是極為清醒和真實的，并有內在的批判精神貫穿始終。在其異乎尋常的想象、幻想世界里，卻有著堅實可靠的情理線索乃至歷史想象力“邏輯”。

我常常告誡自己

永遠不要再打開

面向馬路的小窗

透過玻璃

天在馬路上漸漸變暗

樹在樹蔭里痙攣

在馬路邊佝僂著身子

亂舞，仿佛痛苦的幽靈

它無節制一閃一現的舞步

踩痛了路

汽車和電車因它

而放慢速度

這是一條通往祖國心臟的馬路

它古老、明亮而又布滿凸凹和泥濘

在記憶的遠方

馬匹們順著馬路渾身熱氣騰騰地

馱過一代君王

如今，在馬路的盡頭

君王只留下了破舊的空殿和廣場

累死或是被殺戮的馬

它的鬃毛長成了路兩邊的樹木

它的白骨長成了城里的房屋

我們祖祖輩輩都居住在

馬路邊的屋子里

爺爺是趕過馬的人

父親是做過馬的人

我是馬的懷念者

兒子是迷戀騎馬的少年

我永遠地關閉了

面向馬路的小窗

每當夜深人靜

我總是聽到馬兒們

在馬路上揚起塵土的蹄音

我的小窗便像草原

映現出馬兒們吃草、撒歡和馳騁的姿影

——《馬路》

這里的核心意象“馬路”、“馬匹”、“樹木”和祖孫三代人，具有明顯的幻想性質，從意向性上看，它們彼此之間既是令人恐怖的傷害關系，又有荒誕的互為呼應與配合。詩人于此批判了種族文化的頑癥，并反思、質詢了所謂“受虐者”身份的曖昧性，即極權主義群眾心理學。我們深入這個文本，有如置身一場達利式的超現實噩夢，但在它的底座上卻是真切可信的生存經驗。類似的詩，如《冬日》、《富士山》、《騎馬者·牽馬者·馬》，以及《高爾基之死》、《黎明前的火車》、《蝴蝶之死》、《此刻》……如此等等，都吟述了生存中某種人群被精神凌辱、強暴，或被逼迫去加入集體烏托邦方陣的情境；同時又揭示出現代社會反思能力的孱弱、信念的缺失、生存的荒誕以及尚未為人所察的心靈細碎孤寂角隅的駭怖。在我看來，田原一些詩中由幻想構成的荒誕、恐怖的情境，乍看匪夷所思，但深入細辨，它們卻比那些有限的寫實更精確，具有骨子里的可信感，也更能激發讀者對具體歷史語境的思考與批判。這些作品，都在贏得豐盈的想象力、幻想性時，又沒有失去可信感。這樣的想象力，可以恰當地稱為“精確的幻想”。它們在“祛魅”的同時，有著令人愉快的“返魅”性，返回詩歌藝術古老的尊嚴和不可消解的魔力。這些，均有賴于詩人具有豐富的幻想天賦，堅實的智性背景，有組織力的思想和對語言精敏的拋散／控制能力。詩人在享受幻想書寫的歡娛的同時，也完成了對生存和生命的深入揭示和命名。這些詩的目的不是讓我們來消費簡單化的“非現實幻想”，而是拓展了我們更深刻、更噬心的“現實感”。似乎可以這樣說，對于想寫出好詩的人來講，沒有任何一種想象力是可以真正“放縱”的。

比照之下，我認為，前述先鋒詩歌的顯豁的缺陷是：題材和修辭效果一荒誕，詩人的心靈也跟著混亂荒誕起來，其結果是兩相抵消，紊亂扭曲的意向完全不可思議。不少詩作不期然中從審美效果上，好像是在為荒誕和恐怖做著等式的證明和辯護，但由于詩人只知在“奇詭”上爭強斗狠，酷嗜于過度“自由”的幻想力，而忽視了詩歌語境的準確性和心靈體驗的可信感，使得它們更多是留下了話語自指的空轉，措辭學的花招，“自動書寫法”的自戀或自虐。這些先鋒詩人的幻想力或想象力不可謂不豐富，特別是其修辭想象力并不缺乏，甚至有些膨脹，而其文本中靈魂體驗的可信感卻明顯地稀薄。修辭效果的想象力，一定要與具體生存和生命體驗的可信感扭結一體，當下先鋒詩歌想要保持想象力的有效性和持久的價值感，實有必要探詢一下何為“精確的幻想”和“有方向的想象力”，給自己的幻想和經驗以藝術必須的精審形式，和完整的意義的結構，而非信筆涂鴉式的臆想與炫技。我想，田原的詩既不乏先鋒精神，而對中國現代詩的有益遺產也能自覺地吸收——轉化，適足以給我們某些啟發。

2

如果說以上實驗詩歌“在幻想中喪失了可信感”，那么形形色色以所謂“日常主義”為標榜的流行敘事性詩歌，則是“在可信感中喪失了幻想力”。由于缺乏對“詩歌作為原創行為”本身的高水準的自覺，近些年來，中國詩歌始終被一種自發的、被動的日常細節的寫實性所裹挾，即甚囂塵上的所謂“日常主義口語詩”。它們形成了沒有活力的，低俯而粘滯的瑣屑寫實性（事實還原主義式的“仿真”）的詩潮流脈。當然，即使同樣是細節化敘事，不同的詩人也有不同的寫作意圖、題材范圍、價值觀念和形象系譜的差異性，譬如它們中某些可能是保守的、公共化的、正統的、邀寵的，另一些則可能是極端的、私密的、怪癖的、肉身化的。分析它們的得與失，不是此篇評論文章的任務，我這里只想從寫作意識本身，揭示出在以上這些有差異的寫作格局背后，卻擁有著同等的根莖——它們不約而同地減縮著詩歌創造中的精神想象力，貶抑個體主體性對存在的超越和形而上觀照，將文學的可信感完全寄生在生活事實表象上，從而將一切納入敘事時間的漏斗中，加速了“集體遺忘”的進程。從寫作狀態上看，這些詩人的作品有著家族相似性：它們只有一個時態，即當下；只有一種環境，即現場敘述；只有一種體驗圖式，即人的自然之軀（官能和物質）；只有一種發生學，即被動“還原”。這樣的文本缺少詩人個體主體性的深度觀照，想象力極為沉悶或拘泥。它們只有單維度的真實，遂“真實”到了反真實的程度。它們或許有時貼近了表面的“生活”，卻沒有能力抵達“生存”和“生命”內部。

我看到，田原的不少詩作，也具有明顯的敘述成分甚至是“本事”性，但他并未因為追求文本在生活細節上的真切感，而減損詩歌藝術應有的想象力。試看詩人孤身負笈異邦，對故國家園濃重的眷念，是怎樣被濃縮到一列異國的電車上——

西駛的電車帶著大海的顏色

停留在我窗外的小站

它像一匹喘息著停歇的巨蟒

準備跳躥向另一個地方

一節節藍色的車廂

是電車帶來一片片碧藍的海浪

它屬于固體金屬液體的流動

向——西

向著我最敏感的西方

這里是漢字遠嫁的東方

它古老的鄉音令人困惑

比如，名詞的車站

用另一種發音使喚著電車

讓名詞的電車成為動詞

向西啟動的電車總是帶給我激動

干涸的鄉愁也常常因此潮潤

盡管它汽笛的長鳴

無法在西邊的陸地上回蕩

甚至它滾動在鋼軌的鐵輪

似一雙巨手撕碎著頑石

和寧靜的時間，轟鳴著

將我從睡夢中一次次驚醒……

一次次，電車從我的窗外的車站

向西駛去后，都能感覺大氣中有一個

被它鑿留下的隧洞

像一支能夠望見故鄉的望遠鏡筒

——《異國電車》

這里描述的一切，是物體和想象二者相互融合的，就像將真實細節與超現實幻象這兩片不同的著色片重疊起來，在對物——我不分的雙重透視中，更內在地表現了詩人的情感經驗和潛意識穿透力。詩人對一列電車的敘述情境是“具體”的，但敘述視野又是寬大的。從窗外的藍色車體，到兩種語言的差異，從被撕碎的寧靜時間，到大氣中無形的“隧洞——望見故鄉的望遠鏡筒”，可謂形神兼備，實幻并存，“篇終接混茫”。這就是現代詩書寫技藝中的“用具體超越具體”。詩歌源于個體生命的經驗，經驗具有一定的敘述成分，它是具體的。但是，再好的經驗細節也不會自動等于藝術的詩歌，或者說經驗的表現還不是詩的表現。一旦進入寫作，我們應馬上醒來，審視這經驗，將之置于智慧和形式的光照之下。其運思圖式或許是這樣的：具體——想象——“新的具體”。

所以，田原筆下的“用具體超越具體”，不是到達抽象思辨，而是保留了“具體”經驗的鮮潤感、直接性，又進入到更有意味的“詩與思”忻合無間的想象力狀態。這里的想象和幻想帶來的“超越”，不是指向空洞的玄思，而是可觸摸的此在生命和本真生存的感悟。出而不離，入而不合是也。

確實，對一個自覺的詩人來說，僅僅意識到“具體化”還是不夠的。我們看到許多流行的先鋒詩歌，由對幻象的回避發展為對“具體”、“細節”的過度依賴，這很可能造成瑣屑低伏的“事物”的進一步膨脹或壅塞。有魅力的詩歌既需要準確，但也需要精敏的想象力；語言的箭矢在觸及靶心之后，應能有進一步延伸的能力。所謂的詩性，可能就存在于這種想象力的雙重延伸之中。

似乎可以說，當下甚至未來一段的先鋒詩歌，比起九十年代先鋒詩歌的沉實和沉悶，已經并將繼續變得更加具體化，更具生活細節的質感，也更利落、輕逸、詼諧。而其中有效的先鋒詩人，在具體、質感和輕逸里，仍應該自覺地葆有著內在的藝術想象力維度。因為對先鋒詩歌來說，只執著于敘事細節的“個人生活的描寫，會不可避免地把歷史和生活變成了一種奇怪的逸聞，一幅風俗畫，一種個人欲望的陳詞濫調”①耿占春：《誰在詩歌中說話？》，《鄭州大學學報》，1998年第1期。。而如果說，先鋒詩歌高標準的精確性就在于“寫出意識和潛意識雙重的真實”的話，那么斤斤計較于日常寫實性的作品，恰恰成為雙重“真實”缺席的、平面化的、單維的“記實主義”。說到底，先鋒詩歌中的“生活細節描寫力”和詩性的奇妙“想象力”應是同時到位，合作完成的。它們在優秀的詩人筆下不容偏廢，難以割裂，本是個“二而一”的問題。先鋒詩歌的吟述，不僅是關于當下生活瑣事，也是關于靈魂和想象世界的，它需要詩人在現象的、經驗的準確性，和想象的、超越的精神視野中保持有難度的美妙的平衡。

當然，詩性的幻想之“精確”，絕不是回到簡單化的“預設主題寫作”。在田原詩中，一個明顯的標志是，在已有的象征主義方式外，增補了超現實主義詩歌對生命原始沖動的表達。我們知道，象征主義的修辭，其初衷是為了防止浪漫主義詩歌語言的單義化，反對簡化和抹殺生命體驗的復雜性，但是這種方式到了后來，逐漸形成無限制的文化加覆，成為對先驗預設的意義的提取，寫作變為對既成文化的意義透支。如果說現代詩歌對應于現代人的復雜心智，而具有較大程度的話語“迷魅”性，那么對先驗意義結構的加入和服從，恰恰背離了它的初衷。田原所警惕的“感受的概念化”表達了他的敏識。在他的詩中，既有完整有機的語境，又流蕩著變動不居的原始生命感受：

夢游癥患者在平房的醫院墻外

狂奔。像一匹剽悍的野驢

他的高喊使醫生病倒

如同患了絕癥

…………

船走破了鞋，生銹的錨

思念著故鄉的碼頭

云在云里酣睡

夢見軟綿綿的枕頭開花

開出時間的顏色

…………

夜空錄下了處女的夢話

和牙齒的摩擦聲

稻草人被繃得緊緊的腿

跳著獨步舞

在大地的裂縫里深入淺出

汗水淹沒的欲望里

女人被壓迫的聲音

使夜更深

其實，黑暗的深處是碧藍的

像豐秋沉甸甸的一句祝福

像子宮里打盹的胎兒的心

——《深夜》

這里的“深夜”，不惟是關于“黑暗”的文化象征，“黑暗的象征”只是時間的知識空間化（乃至意識形態化）之殘骸，而詩人表達的則是活潑潑的對生命內部綿延不息涌流著的感覺。時間持續著，感覺就持續著，語言在此是綿延——投射出的流蕩的生命感覺，而它們在形式感的馴服下，又均帶有“幻想的準確性”。在《向日葵與我》、《樓上的少女》、《訴說與記憶》、《梅雨》等作品中，我都看到了詩人成熟的表現力，在祛魅和返魅兩面拉開的力量中，詩人游刃有余的身姿。這使田原的詩給人以亦真亦幻的臨界感受。這樣的詩有著生命原始沖動力，但不是“怎么都行”的恣意游走，它們依然體現了現代詩嚴謹的“藝術寫作的倫理”。

今天的詩歌寫作如何在細節的真切感里挽留寶貴的想象力（或如弗萊所言，詩歌藝術的目的就是“真正捍衛人類想象力的價值”）？如何既置身于當下的“生活”中，又不至于瑣屑黏稠地“生活流”下去？如何在對世俗經驗的關注和肯定中，能恰當地容留詩歌藝術的超越精神和審美的高傲？如何保持奇妙的悖論般的“精確的幻想”？或許田原的作品會給我們一些類似“元詩”的啟發。

3

由于個人的藝術趣尚，加上作為學人的修養，很可能還因長期遠離國內先鋒詩歌界不竭的實驗氣氛（“氣場”），田原的詩在形式上表現得純正、內斂、細致和考究，有一種雅馴的“老派”。常年來，我對先鋒詩歌的語言形式實驗，并無太大不適，但是，真正令我稱心的詩作，其實還是先鋒詩中較為嚴謹的那一路。我曾在許多場合說過，我雖忝列什么“新潮批評”之一員，但比照之下，我或許也是個老派的讀者。能否這么說，老派讀者有個基本特征，就是讀詩時，尋求“修辭可信感”（我生造的詞，但比其他說法更能盡意）的愿望常常是很強烈的。我樂于學習不同時代變化著的修辭基礎，但我認為，無論哪個時代的詩，其修辭的可信感仍會是為其提供根本價值和光芒的致命條件。由此，我拒絕與任何惟“靈感”派詩人達成默契，也與某些“能指”亂竄的詩人保持距離。田原并不缺乏豐沛的“潛意識投射”和夢幻體驗，但一旦進入寫作，詩人就馬上醒來。詩人提供的也不是來去無蹤的“靈感”，而是一件件精美的語言藝術品。“靈感表現”是不錯的，但靈感并不必然達致“詩的表現”。田原的詩基本適合于我的胃口。修辭上的可信感不同于“反映論”意義上的真實，我指的是：詩中各細部詞語及書寫技術環節，在整體語境中都發揮出準確有效的協同作用。它是對語言結構內部復雜性及限度的顯幽燭隱。

另外，與“主智”的西方現代詩不同，漢語現代詩有著更多的抒情性。田原的詩同樣如此。他的現代抒情詩的獨特性體現在：它們不是那種陳腐的抒情詩中常見的類型化的道德自詡、素材潔癖和單向度的濫情。他的詩歌，在整體的濃郁的情感氛圍中，內在地包容了個人的身世感，生存經驗細節，潛意識的沖涌，生命記憶，乃至自我對話。當然還有同樣重要的，他的語言天賦，冷靜的詞語塑型與控制能力，和對個人化詩意空間的結構能力。而如果深入細辨我們還會發現，他的現代抒情詩還挽留了現代“智性詩歌”的一些有益成分，運用曲折的現代修辭技藝，以及對生命體驗的多視角吟述，避開了以往抒情詩中由于濫情易感，缺乏過硬的個人感覺、想象和智性，從而使詩情最后被蒸發掉的險境。

梅雨淋不濕垂直落下的梅香

被風吹彎的傘上

結結巴巴的雨滴

渴望著絲綢之旅

梅雨打濕的只是從腳下

消失的地平線。遠方

藏起回聲的山

仿佛巨大的海綿

貪婪地吮吸著

雨粒 雨粒

樹在盡情的沐浴里

讓綠更深一層

悶居在天空的太陽

等膩了自己的裸身

在霉菌悄悄蔓延于月亮的背面時

朽木構思著蘑菇的形狀

——《梅雨》

我以為，這樣的現代抒情詩就具有漢語寫作體現出的準確、醇正、復雜、連貫和言說有據，對范式讀者具有可接受性。它們既涉入語義甚至潛意識的艱澀，又值得以意識去體驗乃至詮釋；它不會因詮釋而散架，恰當的詮釋往往使它更為誘人。這是飽滿、盤曲，精敏而鮮潤的現代抒情詩，詩人力求自己的詩句能夠清澈流暢，但又恰當地保留著清澈中的“幽暗面”。

在《田原詩選》的許多作品里，我都看到了詩人對語象的反復掂量磨礪，經驗在摩擦共生中展示的張力畛域，自如控制的語感節奏，不同局部隱喻彼此的變奏和小心承接，堅實完整的結構，如此等等。田原許多詩作的“精確的幻想”，使我們置身于詩歌審美愉悅的心愿之鄉。除前面所提到的那些作品外，像《日本梅雨》、《并非質問》、《斷章》、《深秋，與詩人白石嘉壽子相聚》、《七月》、《樹》、《與冬天無關》等，都可稱為現代詩中的佳品。它們是有機的獨特的整體，具有隱秘而自覺的情理線索，和鮮明地彼此呼應的細部技藝環節，有“互否”中內部的統一性，張力關系，動態平衡。它們是“象征主義”——“超現實主義”和“新古典主義”的化若無痕的融合。我之所以提出它們是“象征”與“超現實”的融合，是因為在我看來，象征主義和超現實主義詩歌固然有著寫作理念的差異，但兩者的修辭基礎特別是語言意識，又有某種相似性，即由浪漫主義的“我說”，轉而為“語言言說”。田原現代抒情詩的可人之處也在于，“我說”與“它（語言）說”的結合。在此，語言和情感是同步發生、彼此照亮的，而不是用一個理念、情感去尋找語象。

田原說，“我在寫作時，始終警惕著被知識和文化的‘同化’和包裝，提防著感受性的概念化、敘述和抒情的泛濫以及理性無節制的張揚，把握著詩歌美學上的綜合與平衡。”①田原：《田原詩選·書前十條》，北京，人民文學出版社，2007。在綜合與平衡的意義上說，田原是一個能將批評過程同步匯入創作的“新古典主義”詩人，按照瓦雷里的說法，“‘新古典主義者’，在此是用來指那些能將批評密切地融于創作的詩人”，即那些有藝術自律精神，能將自己的寫作放置到清醒的省察、高度的耐心和反復磨礪的技藝下的詩人。田原的詩，大多做到了經絡舒展，氣脈貫通，想象力豐盈，而又結構嚴飭，在詩人們急切趨赴“我比你更敢實驗”的年代，我愿意向一個精確的幻想家，表達我同樣地作為新古典主義者的好感。