從老子之道論談戲曲藝術的意象創造

劉志梅

從老子之道論談戲曲藝術的意象創造

劉志梅

道家有無相生的論道智慧啟示我們：道雖隱于無名，卻一定要在“有名”的象上透顯，且在對“象”的不斷超越的過程中顯現道動態創生的特性，而戲曲藝術的創造與審美過程完全體現了道的上述精神。戲曲所表現的“神韻”如同“道”，并非寂靜的不變之體，隨著戲劇情境的鋪展，在“意象”的變幻中，人物的情思感動、生命訴求、精神境界，亦隨之流淌而出；意與象，神與形，不僅在本源一體的狀態上統一，還須在戲劇的時空流轉中完成其共時的變遷。戲曲通過離形得似的行當、抒情傳神的虛擬表演、境生象外的意象時空，在紅氍毹上開辟靈想妙境，呈顯中國人的生命精神。

道論；有無相生；戲曲；意象；神形兼備

中國戲曲，歷史久遠、文化底蘊深厚，直至今天，憑借神與物游的寫意精神以及精美絕倫的程式語匯，依舊獨步世界劇壇。自昆曲、京劇先后被國際教科文組織列入世界口頭傳承的非物質文化遺產名錄后，戲曲已被公認為中國的文化代碼。中國戲曲蘊藏著五千年文明史的記憶與中華民族天人合一的智慧，寄托著中國人的價值追求與精神境界，或儒，或道，或禪，旨在引導人們擺脫現實人生中因功利欲望所產生的種種困惑與桎梏，將個體生命置放于宇宙自然的廣闊背景中以覺悟人生，或在中正與博愛的境界里頌揚善與美的精神價值，或在洞徹宇宙與自我的本真上開顯清明自由的人生境界。紅氍毹上，豪管哀弦的婉轉間，多少離合悲歡千回百轉，戲曲不僅是一種獨特的藝術形式，也是中國人情感存在、表達與安頓的一種獨特形式。戲曲追求神形兼備，在鮮明的藝術形式中將人物的性格、氣質、情感、神韻凸現出來，這種表現方式，有著深厚的傳統文化積淀。

一、對《老子》道論及其有無相生辯證理論的認識

道，是道家的最高范疇，作為一種普遍規律，道周流于萬物；道作為世界的本源與存在依據，無時不在、無處不在。然而《老子》開篇“道可道，非常道。” 指出道雖高妙卻不可言說，這不禁令人產生“圣人之意其不可見乎？”[1]的迷茫，而我以為這不過是老子論道的一個由頭，他的目的是要打破人們習慣的思維方式和認知方式，提示人們不要執著于實有的形名表面，而要超越“有名”，在“無名”上開啟智慧。正如《莊子·天道》中所指出的“世之所貴道者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言而傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。故視而可見者，形與色也；聽而可聞者，名與聲也。悲夫！世人以形色名聲足以得彼之情！夫形色名聲，果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！”[2]道家認為世界的本真——道，往往隱藏于形色名聲的現象背后，不能被人類的感官直接獲得，而感官信息又時常是人們自以為“知”的重要來源，故而老子提示人們：應反思習慣的思維方式。

老子說“道隱無名”(《老子》四十一章)、“道常無名”(《老子》三十二章)，強調“道”是不可說的超越之體，要想實現對它的把握，必須在“無名”“有名”和“觀”上展開，老子指出：“故常無欲，以觀其妙；常有欲，以觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門。”[3](《老子》第一章) 老子告訴人們：“無欲”“觀妙”，摒除個人基于種種虛妄的價值判斷所獲得的小智和私欲，以空杯之心直觀萬物，感悟其現象背后的本真之妙。王弼解釋“妙者，微之極也，萬物始于微，而后成名于無而后生。故常無欲空虛可以觀其始，物之妙。”[3]“妙”，是幽微難言的，僅僅觀妙可能會變得玄虛縹渺，所以老子強調在“觀妙”的同時，需要在理性的識別事物的分別性上“觀徼”，王弼注釋“徼，歸終也。凡有之為利，必以無為用欲之所本，適道而后濟。故常有欲可以觀其終，物之徼也。”萬事萬物自有分際，而非混沌一片，道雖隱于無名，還須在萬物上展開，一切事物的內在屬性一定會表現出相應的外在形跡，這就要向“觀徼”上求索，也是把握道不可缺少的環節。

老子指出“道”是一個創生過程，“無名天地之始；有名萬物之母。”[3](《老子》第一章)，世間萬有都是從無到有，萬事萬物都自“有名”上顯現為有象有形的實存，然而，道周流于萬物，無所不至， “獨立而不改，周行而不殆”[3](《老子》二十五章)，所以一切“有名”的形與象，雖是道的顯豁，卻不過是運動不息的道的一瞬之象而已。李景林先生說“道的超越意義正在于其即象而不滯于象，在萬物自化自成的流行中顯現為一動態的整體性，而非一抽象靜態的死寂之體。”[4]正是因為“道”即象又超越象，所以老子強調“觀”之“常”，即人們只有在不斷的“觀妙”與“觀徼”的實踐中，在長期的修養與修煉中轉出生命的智慧，從而實現“無名”與“有名”、“無欲”與“有欲”、“觀妙”與“觀徼”的統一，這個統一就是“玄”，并且在“道”所周流的萬物上，都能夠在以上的統一性上洞察“妙”與“徼”的對應關系——所隱之“道”即為“妙”，“道”之顯象即為“徼”，如此不斷積聚認知經驗，才能打開“玄之又玄”的“眾妙之門”，達到對“道”的開悟。

我想用下面的這個圖(圖1)來總結我對《老子》論道方法的認識：

圖1

第一，圖的左邊“有”“無”共同指向“道”，說明道是“有”“無”統一的客觀存在。能否了解客觀存在的道，就取決于后面要說的“觀”。第二，圖的右邊從“無欲”“有欲”到“觀”到“觀妙”“觀徼”共同指向“道”，說明認識主體只有通過“觀”(心靈的直觀感悟)才能實現對道的開悟。第三，圖的上下“道隱于無名”“道在有上開顯”合圍成一個圓，表示“道”是由“有”和“無”共同構成的整體，同時“道”周流于萬物、不斷創生，人們只有通過從“無”上“觀妙”與在“有”上“觀徼”的不斷修煉，才能轉出與“道”冥和的清明智慧。

老子論道，不僅強調在有無相生的辯證關系上掌握“觀”之心法，而且揭示了“道”是動態創生的過程，需要在道的顯象之流轉變遷上才能把握道。

道的確在“有名”之“象”上轉出，然而“道”之象處在不息生發、轉換的動態流行之中，所以要想把握道，切不可執著于任何現象上的當下之象，老子說道“視之不見”“聽之不聞”“搏之不得”“是謂無狀之狀，無象之象。”“是謂惚恍”，王弼解釋“惚恍”為“不可得而定也。”(《老子》第十四章)，正是因為“道”周流不定，不停留于任何具體實存的“有名”之形上，所以道雖在“有”上開顯，雖在“象”上轉出，卻是“即象即超越”，絕不滯留，故無固定不變之象，所以道又表現為“大象無形，大音希聲。”(《老子》四十一章)。這也正是中國藝術美學的“象外之象”和“超以象外”的哲學根據。

有無相生辯證理論的運用，使人們對不可說之“道”的開悟成為可能，當我走出《老子》，走出道家的哲學論辯，發現運用“有”與“無”這對辯證關系，似乎也可以說明戲曲藝術的寫意精神，以及在寫意基礎上形成的戲曲藝術的虛擬性和程式性。下面我就嘗試將道家的論道方式移用于戲曲美學的探討。

二、借《老子》道論解析戲曲傳神寫意的藝術精神

道家有無相生的論道智慧，啟示我們：道雖隱于無名，卻一定要在“有名”的象上透顯，且在對“象”的不斷超越的過程中顯現道動態創生的特性，而戲曲藝術的創造與審美過程完全體現了道的上述精神。戲曲藝術在表現人物精神的目標上，超越了現實生活的實存之象，以夸張、變形、象征等手法，重建了一個多姿多彩的意象世界，以主觀再造的形色名聲的“有形”世界，叩響無限滄桑中生命的“無”的本真。

為了說明戲曲在審美與創作的過程中也同樣始終圍繞著有無相生的辯證關系來展開，我在圖1的基礎上，又繪制了圖2，圖2由兩個方向的路徑構成：一條自右至左——從“觀物”到“取象”，到“立象盡意”，最后到“戲”，這是一條戲曲創造的路徑；另一條自左至右——從“神”“形”合抱指向“戲”，這是一條戲曲審美的路徑。

圖2

先來看戲曲的創作路徑，這條路徑由三個環節構成——“觀物”“取象”“立象盡意”：

第一個環節是“觀物”：“觀物”的“物”，主要是指所要表現的人物或角色(也包括人物所置身的時空環境)，“觀妙”是指直觀把握人物的內在精神，包括性格、氣質、情感的動態變化等等，而“觀徼”是人物的內在精神所顯現的言行舉止與音容笑貌。

第二個環節“取象”：“取象”所取之象應當包括內、外兩個方面，即從“觀妙”上來表現人物的內在精神，和從“觀徼”上來顯現人物性格、氣質等相應的形貌舉止。

第三個環節“立象盡意”，“觀物”和“取象”都是藝術創作的準備階段，在此基礎上的“立象盡意”才進入到實際的創作中，這個環節有兩個關鍵的步驟，即“舍有以歸無”和“本無以建有”，“舍有以歸無”是在“觀妙”的基礎上，對人物最為典型的無形的內在精神特征的提純，然后在此基礎上“本無以建有”，這是戲曲創作最關鍵的部分，超越生活形態的實存實有的形名，重建戲曲的各種意象，意象超越生活，又不脫離生活，“象者，像也”。“像”，體現了對“傳神”要求，只有在“傳神”之“像”上所重建的意象，才能完成“立象盡意”的藝術創作，“盡意”就是凸現“觀妙”所得之“意”與“神”，立盡意之象，也正是“本無以建有”的結果，戲曲創作從“觀物”到“取象”到“立象”的每一個環節，都力圖凸顯創作主體對客觀對象本真的把握，以及對能開顯客觀對象本真的意象的重建智慧上。中國藝術追求氣韻生動、呼之欲出的傳神境界，而“神韻”之真是通過“意象”的呈現得以展開的，所謂的“象外之象”正是在“意象”中實現的神韻展開，戲曲所表現的“神韻”如同“道”，并非寂靜的不變之體，而是隨著戲劇情境的鋪展，在“意象”的變幻中，展開人物的生命訴求與精神境界，人物的情思亦隨之流淌而出，所以意與象必須和諧統一，如老子所謂“載營魄抱一”(《老子》第十章)，意與象，神與形，不僅在本源一體的狀態上統一，還需要在戲劇時空的流轉中完成共時的變遷，才能實現“傳神”的雋永妙趣。

下面來解釋圖2左邊戲曲審美的路徑——由“神”“形”共同指向“戲”。人們欣賞戲曲作品，總是通過戲曲的唱念做打等藝術形式帶來的感官愉悅，進入 “以形傳神”內蘊的回味中，體驗“賞心悅目”的雙重快感。“神”因“形”而顯豁，“形”因“神”而充盈，在人物生命軌跡的展開過程中，以形寫神的戲曲藝術的“眾妙之門”也向觀眾漸次敞開，形神俱妙、情真意篤，令觀者恍惚間忘卻當下，穿越時空，與劇中人心靈相通，進行著心與心的對話，婉轉于耳畔的繞梁之音將飄忽的“自己”澆灌得氣爽神清，倏然間又回到臺下，這才是戲曲審美中的最高境界。

此外，圖2的上下以“神隱于無形”“神在有上開顯”來整合全部內容，是想說明戲曲藝術所描繪的“神”或“意”也都是在不息的流轉中，“神”顯現為象又隨即超越象，無論戲曲創作者還是戲曲欣賞者，都需要與人物生命內涵及情路歷程的展開相偕而行，才能創作出盡意之象，才能體味神形兼備、變幻無窮的妙趣。

三、從有無相生談戲曲的意象創造

(一)離形得似的戲曲行當

“離形得似”，就是超越生活形態的實存之形，在重塑的意象上凸現人物精神世界的本真之貌。作為戲劇表演藝術，中國戲曲的人物塑造不同于寫實話劇，舞臺上每個角色的服飾容貌、言行舉止都與現實生活中的人迥然不同，而戲曲表演卻比寫實方式更顯靈動傳神。

不論什么角色，都首先要確定其行當的“類別”歸屬，然后再隨劇情的發展逐漸以行當的技藝展現“這一個”的特殊性。中國戲曲的行當表演體制，在世界劇壇上獨一無二，原因在于戲曲行當實現了戲曲人物分類與戲曲演員技術分工的內外整一性。

戲曲行當是戲曲藝術“立象盡意”的結果，是意象一體的集中體現，一方面，行當是對戲曲人物性格、氣質、身份、性別、年齡等的類型劃分；另一方面，行當又是戲曲演員的技藝分工。戲曲行當，是一輩輩戲曲藝人在直觀人生的基礎上所轉出的“觀妙”與“觀徼”智慧的集合，又在時間的淘洗中積淀，逐漸形成形神一體的意象系統。戲曲行當為傳神寫意的藝術追求提供了豐富的物質基礎，從化妝、服飾，到唱、念、做、打、舞的成套形式，用以外化不同類型人物的性格、氣質、神情、氣韻等內在精神。行當是戲曲的最大程式。行當造型創造了人物的性格氣韻之象，行當表演在人物命運的展開中、在時空的流轉中，不斷進行著人物意象(心象)的創造與超越，動態地展現人物的精神世界。戲曲觀眾也是在對行當表演的欣賞中體會著“意”與“象”雙重審美。不僅如此，戲曲的傳承也是在行當技藝的傳承中得以落實的，甚至戲曲的發展也需要在行當技藝的發展中實現。

中國戲曲有三百多個劇種，每一個劇種都有自己獨特的行當體制，大多以生、旦、凈、丑四行為基礎，再在每行內細分，每一個行當都有自己獨特而系統的藝術形式和技術分工，所以有“隔行如隔山”的說法。

以京劇為例，在男性角色的劃分上，首先根據人物的性格與氣質的差異可以分為生、凈(花臉)、丑(小花臉)，比如深謀遠慮的諸葛亮、勇猛魯莽的張飛、大愚若智的蔣干就分屬以上三行。相對于生行，凈行角色大都性格鮮明，或剛烈耿直、或粗放豪爽，或陰險狠毒、或狡獪詭詐，而丑行角色，往往具有很強的喜劇性，或滑稽幽默，或因性格人格的缺陷而被諷刺批判。在化妝上，生行大都是俊扮，而凈行演員需要戴滿或扎(胡須造型名)，還要在臉上勾畫表現人物個性的臉譜，用色與構圖都十分講究，素有“紅忠紫孝、黑正粉老，水白奸邪、油白狂傲、黃狠灰貪、藍勇綠暴，神佛精靈、金銀普照”的傳統，這些色彩與人物性格的對應關系既體現了中國文化的傳統，也是意象一體的顯現。丑行，則因其喜劇因素，在眼窩和鼻梁上勾畫白色“豆腐塊兒”，而其“豆腐塊兒”臉譜也因人物的不同年齡、身份、性格各有差異。相對生行、丑行，凈行則是以濃重的色彩表現濃烈的性格，其聲音造型也多宏闊沉雄，程式動作亦顯闊大張揚。

在生、旦、凈、丑的行當系統之中，各行當還各有其子系統，各劇種雖各有差異，但是一般來講，分行愈細，人物塑造愈鮮明細膩，這也是意與象統一性的體現，如昆曲、京劇這樣的大劇種，由于劇目眾多、所表現的人物類型全面，加之歷史悠久、文化深厚，故而在藝術形式上積累了更為豐富多樣的技法。以京劇生行為例，根據人物的性格、年齡、身份的差異以及演員的技藝特點，又可分為：老生、小生、武生、紅生、娃娃生；在老生分行之下，又根據人物的身份、氣質的差異分為：王帽老生、袍帶老生、箭衣老生、靠把老生、褶子老生。每一個行當無論大小，都有自己一套獨特的藝術形式。如為表現年齡的差異，在聲音造型上同是生行，老生用本嗓，而小生則要真假聲結合以表現人物尚處變聲期仍顯幼稚之氣。扮相上，老生掛髯口(胡須名)，小生則不戴；所以老生，又被稱為“須生”。結合前面提到的凈行，老生所戴的髯口被稱為“三綹”，凈行中的正凈則戴“滿”，不分綹，這既是人物連腮長髯的夸張表現，也是對人物性格鮮明性的進一步渲染。老生的“三綹”，相對凈行顯得稀疏，既表現人物兩腮、頦下生長的三綹狀胡須，同時也表現人物性格的儒雅含蓄。比如表現諸葛亮就不能戴滿。此外，髯口也用不同色彩來表現人物的年齡特征，比如滿有黑滿、黲滿、白滿，三綹有黑三、黲三、白三。齊如山先生在《國劇漫談三集·國劇》中說：“輕浮伶俐或活潑矯健者不宜掛髯，深沉靜穆或瀟灑優雅者宜掛三綹髯，氣度寬宏或莊重靜穆者宜掛滿髯，粗魯莽撞或不拘小節者宜掛扎髯。”

戲曲人物的行當歸屬，首要的依據是人物內在精神的核心因素——性格。以大家熟知的諸葛亮和周瑜為例，事實上周瑜年長于諸葛亮，但在戲曲舞臺上周瑜由小生應工，而諸葛亮則由須生扮演，這種藝術形式的定位完全基于二人性格氣質的差異，也是戲曲“立象盡意”“離形得似”藝術精神的體現：周瑜雖有雄才大略，兼資文武、儒雅風流、英姿颯爽，但與料事如神、翩翩文雅、“密如神鬼，疾如風雷”(蘇軾《諸葛武侯畫像贊》)的臥龍相比，不免顯得心胸狹窄、氣量小、性子急、幼稚自大，戲曲舞臺上的周瑜、諸葛亮僅扮相也已鮮明地呈現出了二人性格氣質的差異，這就得益于戲曲意象化的人物行當的藝術表現力。

要強調的是戲曲的行當并非壁壘森嚴的封閉體系，隨著塑造人物的需要，各行的技藝也可借用。例如京劇《蘆花蕩》的張飛，由花臉扮演；但是為了更鮮明地表現張飛成功戲弄周瑜的得意感，在表演上甚至融入了一些花旦的身段。再如京劇《宇宙鋒》趙艷容，由青衣扮演；但是表現趙艷容裝瘋的情節，就要借用潑辣旦甚至彩旦的身段。

戲曲行當表演的差異性往往體現在尺寸、幅度、速度、力度、濃度、線條的曲直等規范上。演員在具體的表演中，既要遵循各行當的一定之規，也須依據表現人物的需要創造性地的運用行當技藝，不拘一格，但求傳神。

(二)傳神寫意的虛擬表演

所謂“虛擬”，實為“擬虛”，就是將不可見的東西置于觀眾眼前，一則表現人物的心靈世界，二則呈現舞臺上不出現的客觀對象物。王國維先生定義戲曲是“以歌舞演故事”，戲曲表演亦有“無聲不歌，無動不舞”之說，其歌舞表演形式超越了生活形態，具有很強的抒情性。戲曲的敘事也往往是為抒情提供契機，戲曲有豐富的抒情手段——詩詞化的抒情語言，表現不同情感的各種板式、曲牌、鑼鼓經，各色唱腔，各類身段，各行當、各流派的特色表演等等。為了更鮮明形象地表現人物的情感，戲曲還創造了許多用于延長和放大抒情效果的特色服飾、砌末道具，比如水袖、髯口、帽翅、翎子、甩發、鸞帶、長綢、拂塵、馬鞭、車旗、水旗等等，以及相應身段譜式，所以戲曲的抒情不僅鮮明靈動，且美輪美奐。

以京劇《春閨夢》虛擬人物心靈世界的方法為例：故事講述張氏在深閨中苦苦等候新婚三天就離家出征的丈夫王恢，丈夫杳無音訊，張氏四處打聽，終于從鄰居的口中獲知自己日思夜想的人兒還在戰場上沖殺，張氏在疲勞與擔憂中進入夢鄉，在夢中喜見歸來的丈夫，向他傾訴思念之苦，然而久別重聚的夫妻還未及重溫鸞夢，丈夫又被召回戰場，張氏緊追不舍，亂軍將她與丈夫沖散，悲痛欲絕的張氏忽見遍地殘骸、血流成河，嚇得她心寒膽戰，一場噩夢使張氏墜入了更加沉重的盼歸無望的煎熬中。

首先，程派幽咽婉轉的唱腔特別善于表現含蓄內斂的女性角色的悲情。

第二，通過板式的變化來展現人物情感的起伏，以[西皮二六]來表現張氏與丈夫團聚的喜悅和對丈夫的關切。從“細思往事心憂恨”，張氏轉入對丈夫的埋怨。以下轉入節奏激越緊湊的[西皮流水] ，自“生把鴛鴦兩下分”開始，連唱十五句，將張氏深閨苦盼的委屈一泄而盡。張氏與丈夫失散后，音樂從[二黃導板]到[二黃回龍]，在沉重舒緩的旋律中表現張氏漸漸清醒，又在[二黃快三眼]急切的節奏中表現張氏的驚恐與慌亂，最后以[西皮散板]表現張氏的失落與絕望。

[西皮二六]

可憐負弩充前陣，歷盡風霜萬苦辛。

饑寒飽暖無人問，獨自眠餐獨自行。

可曾身體蒙傷損？是否烽煙屢受驚？

細思往事心憂恨，

[流水]

生把鴛鴦兩下分。

終朝如醉還如病，苦依薰籠坐到明。

去時陌上花似錦，今日樓頭柳又青。

可憐奴在深閨等，海棠開時我想到如今。

門環偶響疑投信，市語微嘩慮變生。

因何一去無音信，不管我家中腸斷的人。

畢竟男兒真薄幸，誤人兩字是功名。

甜言密語真好聽，誰知都是那假恩情！

[二黃導板]

一霎時頓覺得身軀寒冷，

[回龍]

莫來由一陣陣撲鼻風腥。

[快三眼]

那不是草間人饑烏坐等，還留著一條兒青布衣襟。

見殘骸竟裹著模糊血影，

最可嘆箭穿胸，刀斷臂，粉身糜體，

臨到死還不知為著何因。

那不是破頭顱目還未暝，更有那死人須還結堅冰。

寡人妻孤人子誰來存問，冤骷髏幾萬千全不知名。

隔河流有無數鬼聲凄警，

聽啾啾和切切，似訴說冤魂慘苦。

愿將軍罷內戰及早休兵。

耳邊廂又聽得刀槍響震。

[西皮散板]

今日等來明日等，哪堪消息更沉沉？

明知夢境無憑準，無聊還向夢中尋。

《春閨夢》更精彩的表演在于其程派水袖功的運用，尤其是在戰場一段，大段繁難的水袖和身段表演，配合相應的眼神、表情，將張氏情緒的緊張、驚恐表現得淋漓盡致。尤其是看張火丁的《春閨夢》，表演精美絕倫、亦幻亦真，其傳神之妙難以用言語表達，恰如陶淵明所謂“此中有真意，欲辯已忘言。”(陶淵明《飲酒二十首·其二》)。

戲曲的虛擬表演還包括對舞臺上不出現的客觀對象物的虛擬。比如《拾玉鐲》中的針、線，《挑滑車》中的馬與滑車，《掛畫》的畫、墻、釘，《秋江》的船和江水等等，在戲曲舞臺上，這些對象物一律被虛掉，而由演員通過身段表演將其在觀眾的內心視像中呈現出來，虛掉對象物的原因，仍在于突出人物的精神面貌。比如京劇《挑滑車》，在舞臺上以馬鞭指代真馬，以車旗象征滑車，戲曲意象的超越性，避免了人為物役的制約，演員以豐富的身段，輔以馬鞭動作，不僅鮮明地表現出高寵的英武威猛與不殺盡敵人誓不罷休的勇毅與執著，還生動地呈現出戰馬從精神抖擻到困乏不支的過程。即便戰馬疲憊得倒地不起，高寵仍堅持頑強作戰，揮舞大槍，挑下一駕駕滑車，終于燃盡了全部的生命激情，葬身于滑車之下。故事中所傳達的高寵的豪情與悲壯，非虛擬表演不可盡致 。

(三)境生象外的意象時空

所謂“時空”，是人物置身其間的時間、空間，戲曲用什么樣的形式來表現故事中人物所處的空間、時間，這才產生了戲曲時空的概念。然而客觀時間的長短與空間的景觀與色彩，卻不一定能被置身其中的人準確無誤地感受到，也就是說，當一個人沉浸在某種情緒或思慮中時，所感受到的時空會與客觀時空產生差異。戲曲藝術著重刻畫表現人物的內心世界，所以戲曲的舞臺時空應當以表現人物感受到的主觀時空為主；戲曲是以演員為中心的藝術，所以戲曲舞臺時空還應以突顯演員的表演為宗旨。

傳統戲曲的舞臺時空幾乎完全由演員的表演來呈現，演員沒有上場表演以前，舞臺上或是空的，或是僅有無實際場景說明意義的一桌二椅，隨著演員表演的展開，故事發生的時間、地點，逐漸在演員的唱念及身段中展現出來，所以戲曲的時空有“時由心定”“景隨身移”的特點。以《牡丹亭·游園驚夢》為例，杜麗娘在閨房精心打扮之后，在春香的陪伴下一徑來到大花園，且行且觀，從賞景到傷春；夢境中，杜麗娘從與柳夢梅初見、到幽媾、到悵然夢醒。一切如同一幅曼妙的卷軸畫，杜麗娘在亦真亦幻的感覺中回味愛情的滋味，她的生命價值也在柔弱的一往情深中漸次展開。傳統的昆曲舞臺，除了一桌二椅再無其他，演員的表演是連續的，不受換景的任何干擾，人物的情緒不因環境轉換而被切割支離。昆曲的歌舞表演細膩精致，尤擅營造意境，觀眾似乎感到花園小徑上蓮步輕挪的杜麗娘身后，漸漸鋪展開了一個更宏闊的天地，那是杜麗娘的生命時空的透顯，仿佛老子所說的“無狀之狀”(《老子》十四章)，這就是戲曲境生象外的藝術時空，舞臺時空逐漸呈現出空靈之態，劇場的表演時空、故事發生的時空、人物的心靈時空，三者在演員的表演中層層疊印，一個多元的意象世界，隨著演員美輪美奐的表演流淌到觀眾的心中，一種獨與天地精神相往還的清明朗徹的人生境界也隨之悄然洞開。正如宗白華先生所說“在一個藝術表現里情和景交融互滲，因而發掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景，景中全是情，情具象而為景，因而涌現了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說‘皆靈想之所辟，總非人間所有。’！”[5]非人間所有的靈想妙境，在戲曲虛實相生的表演中層層透顯，令觀者心神搖蕩，沉醉里也漸漸展開了一片自家的生命境象。

一輩輩戲曲藝人如信仰般堅守戲曲傳統，傳藝亦傳燈，其中真意，不知在物欲橫流的今天有多少人知曉。

北京師范大學著名學者李景林教授在講授道家思想時，多次提到人文的創制要時時注意回歸到“文明與自然的交匯點”上，不斷消除掉人們自己制造的偽蔽，如老子所言“為道日損”(《老子》第四十章)。戲曲藝術經歷了中華人民共和國建國之初的戲曲改革、文化大革命、改革開放等各個不同的時期，經歷了政策的干預，經歷了各種時尚潮流與外來文藝的沖擊、傳統劇目日漸失傳、傳統文化日益流失，許多戲曲人被各種創新轉型的鼓噪攪擾得迷茫無措，劉勰在《文心雕龍》中說“望今制奇，參古定法。”[6]我想試圖通過本篇文字尋找戲曲藝術創制的文化之根、哲學之根，或許于今天戲曲的發展有些微補益。

(責任編輯 薛 雁)

[1] 四書五經上·周易[M].北京：中國書店，1985.

FourBooksandFiveClassics(One):theBookofChanges, Beijing: China Bookstore, 1985.

[2]諸子集成三·莊子集解[M].北京：中華書局，1954.

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Abouttheauthor:Liu Zhimei, Associate Professor at the Department of Theatrical Literature of National Academy of Chinese Theatre Arts, Beijing, 100073.

OntheCreationofImagoinTheatricalArtsfromthePerspectiveofDaoofLaoZi

Liu Zhimei

The wisdom of Dao of Lao Zi on the co-existence of being and not-being illuminates us that although Dao is concealed in namelessness, it has to be displayed in a named Xiang. The dynamism of Dao’s evolution is interpreted in the continuous transcendence of the Xiang. The creation and aesthetic process in theatrical arts fully reflect these spirits. The “romantic charm (Shen Yun)”in traditional opera is like Dao, which, unlike a static entity, is a dynamic unpacking of theatrical context. In this changing imago, figures’ feelings and experiences, appeal for life and spiritual level are flowing out. Thus, Yi and Xiang, Shen and Xing, are not only unified in an origin but also able to finish the synchronic change in the theatrical time-space flow. By departing from the form in order to obtain the likeness, performing virtually in order to express the feelings and emotions and establishing an imago time-space that is beyond the Xiang, traditional opera is able to open a fantastic spiritual world on the woolen blanket stage, as well as to articulate the spirits of Chinese peoples’ life.

Dao, co-existence of being and not-being, traditional opera, Yi and Xiang, combination of appearance and spirits

2017-08-25

[本刊網址]http://www.ynysyj.org.cn

J801

A

1003-840X(2017)05-0134-08

劉志梅，中國戲曲學院戲文系副教授。北京 100073

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.05.134