“這個來自苦難帝國的異教徒”

我一直感興趣于當下詩人的“形象”——通過語言、性格甚至道德所構建起來的多少有些風格化的精神面影。那么，王單單是一個什么形象呢？

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在這個時代我們在談論一個詩人的時候總會不由自主地想到他身后的地方背景，盡管這種閱讀一定多少存在著問題。但是，在一個愈益消解地方性知識的時代，這一關乎詩人與地方相關聯的傳記式的閱讀方法并非是無效的。

鎮雄，是云貴川三省結合部，雞鳴三省的半山、高山和礦場密布之地。而這一百萬人口的大縣日日市井蠅營狗茍、人世雜陳，而沉寂、孤獨和生老病死卻永遠是個人的，“熙來攘往的人群中，沒有誰會察覺 /城外荒郊，因剛埋下一人/而變得生機盎然。”（《喪鐘將我吵醒》）

廣谷大川異制，民生其間者異俗。云南地貌特殊，異土殊俗，多產異秉作家。王單單寫過一首《自畫像》——

喝酒以及做夢。假裝沒死 /頭發細黃，亂成故鄉的草 /或者灌木，藏起眼睛 /像藏兩口枯井，不忍觸目 /饑渴中找水的嘴。/鼻扁。額平。風能翻越臉龐 /一顆虎牙，在隊伍中出列 /守護囈語或者夢話 /摁住生活的真相 /身材矮小，有遠見 /天空坍塌時，想死在最后 /住在山里，喜歡看河流 /喜歡坐在水邊自言自語 /有時，也會回城 /與一群生病的人喝酒 /醉了就在霓虹燈下/癲狂。癡笑。一個人傻。/指著心上的裂痕，告訴路人 /“上帝咬壞的，它自個兒縫合了”/遇熟人，打招呼，假笑 /似乎還有救。像一滴墨水 /淌進白色的禁區，孤獨 /是他的影子，已經試過了 /始終沒辦法摳除

這基本上可以看做是王單單的精神“元詩”，其中蘊含的線索和路向都可以在其他的詩作中找到。由此出發，王單單有一種“地方”的“土氣”和癖性，這既是他日常性格的一部分，也是他詩歌的底里，甚至這一癖性在詩歌世界中顯得不無“瘋狂”“撒野”。

王單單曾經在烏蒙山深處一所頹敗的鄉鎮中學當教師，更為讓人難以忍受的是方圓幾十里都沒有人可以交流。這是一種被迫的沉默和孤獨。然而，這個時代越來越多的卻是喪亂之音和反諷之聲。一個人的喉管烈酒一樣燃燒，也冰雪一樣寂靜無聲。這在他的《某某鎮》《晚安，鎮雄》《癸巳年冬，從昭通回鎮雄》等詩中有著鮮明的映照，“晚安，鎮雄 /晚安，那些躁動的靈魂 /拾荒者清理著廢棄的舊夢 /這個來自苦難帝國的異教徒 /他在廢墟上打坐，默念咒語 /將白晝和黑夜縫合成光陰的墓場。”（《晚安，鎮雄》）這是反諷之詩。一個地方的“守夜人”再次現身——更多的是祈禱和追述以及無以為訴的虛空無著。

黃昏暮晚，鎮雄鐵青色的山岡，諸神早已遠去。一個年輕人頭發被吹亂，眼神堅定又有些茫然四顧，牛仔褲在攀爬過程中已經磨出了破洞。一個巨大的悖論是一個身處故鄉的人卻時時尋找故鄉。這注定是一個為故鄉喊魂的詩人，“我的詩歌就像一個透明的玻璃碗，倒扣著故鄉和親人，我希望它能防止詞語的塵埃對故鄉原貌的遮蔽，也能從不同角度真實地呈現親人隱秘的無奈與焦慮。”（《我的詩歌歷程》）最大的悲劇莫過于一個人在故鄉也成了無根的人，成了故地的異鄉人和陌生人。而這在當下已經不是小概率事件了。

先說幾句閑話。2012年秋天云南蒙自詩刊社的第二十八屆青春詩會上我第一次見到王單單。這個來自大山的家伙一臉壞笑嘻嘻哈哈。王單單有時愛搞怪，在蒙自時他把額前的一撮頭發用發膠粘住立起來，像極了當年漫畫里的鐵臂阿童木。此前有幾個云南人對我說一個叫王單單的鎮雄詩人近來橫空出世。我不太相信，最多把這看作本地詩人的互相吆喝。完整地讀完王單單參加青春詩會的詩，我記住了那個叫官抵坎的地方——只有詩人在語言中帶領你去感受的地方。而我最認可的是在談論詩歌的時候王單單的那種嚴肅、認真，接受批評的態度。此后，每次見面他都以威脅的口氣讓我喝酒。甚至在昆明的時候，王單單瞇縫著眼睛壞笑著對我說，“雷平陽老師給我一個眼神我就能讓你喝趴下。”在福建南平大山深處我對王單單說寫詩一定要沉住氣，應該多寫組詩，不要感覺來了東一榔頭西一棒槌的，要建立一個詩人的精神譜系。王單單點頭稱是，然后健步追趕前面來自臺灣的一個女孩，不知道是在談詩還是在談生活或是其他。在兩岸青年詩會上王單單讀了一首新作，里面用了大量的成語和古詩里的名句。他從舞臺上下來后我問他為什么要這樣寫，他說這樣顯得有文化啊。我說詩歌不是知識，最好也別裝什么文化。他就在那嘿嘿笑。在一個短暫的時期內，王單單的一些詩作中有大量的“成語”（包括慣用語、諺語和古詩名句）出現，有些成語的使用是有效的，比如《叛逆的水》《將進酒》（該詩最初名為《后將進酒》），而有的成語使用則是多余的，甚至顯得有些油滑了——這使得語言的活力受到了阻滯，比如《午夜的農場》。值得注意的倒是那些帶有普通人美好愿景和精神指向的“成語”在王單單制造的“反諷”語境中形成的戲謔意味。也就是說這些“美好的成語”在具體的現實情境中根本不可能實現——“筆畫的骨頭里 /藏著大面積的黑”！

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談論王單單這樣的帶有“云南血統”的詩人無疑具有很大的難度——尤其是對于風格趨同化的寫作群體而言，必須將其與同一地方空間的眾多詩人予以比較和區分。云南的青年詩人群不僅數量龐大，而且大多都在處理日常經驗、鄉愁的離亂以及寫作的痛感。這樣的話，一個疑問就浮出了水面——詩人的區別度在哪里？由此，我想到了王單單的詩句——“一滴叛逆的水。與其它水格格不入”。

這正像是奧登所言的焦慮的時代。在王單單的詩歌中我看到了猶疑、游蕩、折返、喪亂、失魂落魄，看到了馴順和僭越的博弈，看到了不安、焦躁以及試圖和解、勸慰，目睹了虛無的故地以及面向遠方的精神愿景。這些交織、纏繞在一起的時候你能夠強烈感受到一個詩人極不輕松的現實生活和精神生活。這既是個人的命運，也是相應的一個時代整體性的寫作倫理和文化趣味。

目擊道存，詩人在野！

草木之心，鄉野之心，出離之心，返回之心，正與這滇東北的山川相應而生。也許在我們的生存現場和唯現實馬首是瞻的寫作者中從來都不缺少“目擊者”，但是將目擊現場內化于寫作而又能流于后世則少之又少。1924年 9月 25日下午，胡蘭成在西湖附近行走時目睹了轟隆聲中雷峰塔的坍塌，而如何將日常生活中的偶然性的現場上升為精神事件則是作家的道義。endprint

詩人和自我、現實乃至空間和時代場域的關系最終只能落實在語言上。即使是同一個生存空間，不同經歷的人呈現出來的感受甚至所看見的事物也是不同的。正如當年柏樺的詩句“而冬天也可能正是春天 /而魯迅也可能正是林語堂”。這是詩人的“現實”，一種語言化的、精神化的、想象性的“現實”。一個詩人必然有自己的精神出處和略顯神經質的鄉愁。鄉愁，不是被狹隘化的思鄉戀舊，顯然這太庸俗化了。鄉愁實際上已然成了新舊交替時代的精神坐標，迅速帶來一切新事物，同樣迅速摧毀一切舊事物。因為你并不是一個完全的“新人”，那么你身上和內心所攜帶的一些印記以及記憶就與這些“新”顯得格格不入。鄉愁已然是一種現實化的實實在在的命運，至于如何有效地轉換為語言則是另外一回事。詩人必然要為故我、故地和故人立傳。與“自我”和“故地”相對的各種“異質性”的現代性空間在文本中不斷疊加，甚至最終使人有些窒息得難以承受，“生于一九八二年，破折號指向未知 /按照先后順序，我走過 A社、B鎮、C縣、D市 /E省。壯志未酬，只能回到 F村、G鎮、H縣等地 /安身立命。”這些空間的相互交錯和特殊關系就形成了詩人的存在體驗和想象視域。

返觀當下詩壇，你沒有看到那么多的人都在興沖沖或氣急敗壞地走在回鄉或離鄉的路上嗎？你不得不介入而深陷其中，很難以超拔和疏離來面對故我和故地。而王單單的詩歌中不斷出現和重疊的是“上凹村”“官抵坎”“仙水窩凼”。有時候王單單有意把“一個人”置放在具有原生性的大山、大原和大河深處。這些空間無疑已經區別于地方志和非虛構意義上的“故地”，而是成為了以個人為中心的精神場域——個人生活史和精神史的容留與辯詰。這甚至成為一個寫作者的精神出處以及據守的情感和倫理底線。正像當年耿占春所說的那樣“一個人和自己出生、成長的地方是一種倫理和道德的關系。這不僅意味著他必須接受這個地方的秩序、傳統和倫理約束，也意味著他對地方性的事物擁有許多個人傳記色彩的記憶。”（《自我的地理學》）寫作者與地方和空間的關系不能是觀念性和本質主義的，而應該是彼此激活的關系。甚至從語言和精神層面來說，個人和地方的關系有時候是齟齬和悖論式的，當然也有一大部分寫作者被“地方”的黑洞吸附進去。寫作者的“地方血統”可以獲得一種發言的權利，甚至在某一個特殊的時期占得優先權，但是這種方言屬性的話語權利一旦在寫作中定型，其危險性也即接踵而至。

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這一精神出處的發生和境遇讓人感受到的則是鮮血淋漓的慘敗性的現實經驗。

迅速離開青春期的寫作之后，王單單更多是帶給人們一種令人不安的寫作。在他大量的涉及鄉村和城市的形形色色的“死亡”的詩歌中我感受到了驚悚和失聲以及陣痛，而我想追問的是為什么這些黑色成為詩人的精神事件的底色而不是其他顏色？

每一個寫作者的精神無著和困窘的狀態已不言自明。王單單的詩歌對應的正是現代性中并不樂觀的那一面。當他在嚴酷的現實經驗中嚴肅起來，黑起面孔，則更像是一個拿著鑿子、錘子和斧頭在城市和鄉村中間地帶制作“鄉村遺像”和鏨刻墓志銘的人。

在龐然大物般的城市化進程中鄉村的“病灶”早已大面積發作。那些可見和不可見的“新時代”龐然大物對“舊時代”“舊物”滿懷殺戮和斬草除根之心。當下的寫作者在涉及到現實經驗時立刻變得興奮莫名，但大體忽略了其潛在的危險——不僅熱衷于處理現實經驗的寫作者如過江之鯽，而且他們處理現實經驗的能力也大打折扣。現實自身就是魔幻的、變形的、異味的——如露如電，夢幻泡影。更為殘酷的還在于寫作者除了承擔講述和修辭的道義，還要承受來自文字之外的現實壓力或者種種真實的不幸。而更多的人卻沾沾自喜于一個個光怪陸離的現實表象的碎片，并且據此以為獲得了“時代性的切片”。這種寫作的現實幻覺正在大行其道。在鎮雄的黃昏、在外省的夜晚，有時候王單單強調出處，有時候又去向不明。他推著石頭下山介入滾沸的現場，又推著石頭獨自上山而持有一顆疏離之心，“而你和我 /一個心慈面善，適合燒香 /一個玩世不恭，需要拜佛 /閑暇之余，可去林中 /那里有兩架秋千 /一直空著。”（《在孤山》）一個人在山中——這是歷代文人的持久夢想。王單單的一部分與此相關的詩確實有強烈的對城市化和現代性的尖利批判，比如《洗城》《冬夜，一匹馬死在城市的街口》《月兩河》《尋魂》《工廠里的國家》《采石場的女人》這樣酷烈的詩。他不斷對那些現代性的幽靈報以不滿和疑問。但是，只有當這種道德化的判斷更為無痕跡地化在詩歌中的時候，這才是詩能夠成立的意義。對于故鄉更多的人容易熟視無睹而失語，而王單單一直在身不由己地試圖說出言之鑿鑿、板上釘釘的話。“地方”“空間”都是存在性體驗的結果。深處“空間”“地方”以及附著其上的傳統、倫理、秩序的寫作者該如何將之個人化、歷史化并且在美學上具有陌生化的效果就變得愈發重要而棘手。尤其是在一個“地方性知識”被清零的現代性、城市化語境之下，殘山剩水也注定了失敗式的寫作命運——一切都是未完成的狀態。處于鄉土和城市夾縫或斷裂帶的詩人們身不由己地被某種不可知的力量推搡著去關注和描摹著現代性語境下的“消亡學”。是的，只有當一切發生翻天覆地的變化那些寫作者才會縮身于寫作當中，寫作據此成為療治，“只有在意識到危險在威脅我們所愛的事物時，我們才會感到時間的向度，并且在我們所看見和觸碰的一切事物中感到過去一代代人的存在。”（切斯瓦夫·米沃什：《詩的見證》）具體到時下的寫作，這已經不是一個烏托邦的時代，也不是反烏托邦的時代，而是犬儒主義和狗智主義以及媚俗和極端膨脹自大夾雜的時代。王單單的詩也有柔軟、深情和試圖說出個人情感和現實境遇之“愛”的詩，但是更多的時候他的詩也在時時面對可怕的時代龐然大物，他滿懷狐疑甚至試圖說“不”。我認同汪曾祺當年對沈從文的這句評價，“他從審美的角度看家鄉人，并不因世俗的道德觀念對他們苛求責備。”（《他是鳳凰人》）這是對當下詩人的有力提請。王單單在“云南”草木間獲得了屬于自己的人生教育和精神生活。

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王單單像一個縣志工作者不斷在詩歌中寫到鎮雄和云南的山水城鎮，而這些標志性之物并不是外在于主體的，而是文字的肉身，是自我精神的一部分或者歷史個人化的延伸。這其中既有一般旁人感受不到的深情、熱愛，又有著自責、虛妄、無著和救治。endprint

如何在一個常年打交道的生活的現實空間重新發現、觀照那些隱匿的足跡和遺物更為重要。這類似于博物學家戴維·喬治·哈斯凱爾用一年的時間凝視田納西州森林里一平方米大小的空間（壇城）所做出的微觀的考察。也類似于當年的詩人史蒂文斯在田納西州放置的那個修辭的“壇子”。具體到王單單，這不是神秘主義者布萊克的“一粒沙中見世界”，而是要實實在在地死磕到底的“現實”寫作、在場寫作、細節化的寫作。由此，一個地方的觀察者和考古工作者必須有足夠的耐心和足夠優異的視力，以凝視的狀態“保存細節”。尤其要格外留意那些一閃而逝再也不出現的事物，以便維持細節與個人的及物性關聯——“當我坐下時，一只螢火蟲用閃爍的光芒迎接我。它的綠光忽而升到好幾英寸高處，隨后在那里逗留一兩秒。夜晚的微光僅夠我看清這只小蟲和它身上的燈籠。綠色的光芒黯淡下去后，這只小蟲一動不動地懸在空中停留了三秒，接著俯沖下來，從壇城上空劃過。隨后它又重復了這一過程：打著燈籠快速上升，熄滅光芒歇息一陣，再從空中劃落，一閃而過。”（哈斯凱爾《看不見的森林》）

詩人如何延展、拓寬甚或再造一個現實邊界是一個重要的工程。

尤其是在當下“日常之詩”泛濫的情勢下，一個詩人如何在日常的面前轉到背后去看另一個迥異的空間才顯得如此重要。物象、心象和幻象必須一起在語言中賦形一個詩人才有可能真正走在正確的路上。作為一個詩人，你必須正視自我認識和體驗的有限，你必須在詩歌中讓更多的環節來拓展自我。正如赫拉巴爾所說站在城市的街頭你認識到的只是雙腳所站立的那么一丁點的地方，甚至對腳下城市的下水道你一無所知。而新媒體和自媒體的交互性，城市化導致的快速生活方式都使得詩人的感受力空前降低了，每個人每天接受到的都是電子化的新聞化的現實。還是那個長久以來縈繞耳畔的疑問——詩人應該對誰負責？“怎樣才能站在生活的面前”。而在寫作越來越個人、多元和自由的今天，寫作的難度卻正在空前增加。由此，做一個有方向感的詩人顯得愈益重要也愈加艱難。

現實之詩更多時候指向了一個人的命運感，而命運與個人和整體聯系在一起的時候就不再只是個人的現實，而是具有了普世性——

我的伯父，伸出左手 /點著一個死去的人 /就倒下一個指頭，似乎 /要把自己手上的骨頭 /一根一根地掰斷 /數到我們廷字輩時 /他剛倒下一個指頭 /我就感到毛骨悚然 ——《數人》

自然秩序瓦解，鄉土法則土崩，前現代性的時間終結。如何在這一時刻繼續寫作和發聲？是沉溺還是超逸，是混為一談還是抽絲剝繭？這是每一個寫作者都要面對和解決的問題。

歷史必須當代化，當代也必須歷史化，因為每一個寫作者都是在“當下”和“歷史”之間折返。這要求寫作者必須具備以求真意志為前提的個人化的歷史想象力。這種想象力有別于考古學，而類似于重述。這能夠讓那些在歷史煙云和滾沸現實中的“死難者”“失蹤者”重現復活、現身、說話。王單單這方面的代表作是《滇黔邊村》。就著詩歌寫作的道德判斷和“鄉愁”倫理我想強調的是王單單的詩盡管有此傾向但卻沒有由此形成排斥性的“素材潔癖”和“修辭道德感”——當然并不是沒有這種傾向。王單單在滇黔“邊地”特殊環境下所塑造的某種躁烈甚至暴動性的性格特征和精神氣象在語言和修辭上迫不及待地迸發出來。他的灼燒、隱痛、荒誕、分裂、叫嚷還有沉默似乎與這個時代達成了緊張關系。他的語言方式所達成的“精神現實”使得這個時代帶有了詭譎和不可思議的寓言化特征。王單單這種“痛感”式的寫作在新世紀以來的詩壇并不乏見，甚至一度成為倫理化的寫作熱潮。很多詩人都主動或被動地貼上了地域、民間、民生、鄉愁和痛苦經驗的標簽。在我的閱讀視野中，這種寫作類型在美學和思想的雙重維度下不是變得越來越開闊，相反是越來越狹窄和市儈化，變得如此媚俗而欺世，變得如此面目可憎。多年前我就打工詩歌強調詩歌不能只是痛苦和眼淚，不是不能有痛苦和眼淚，而關鍵的是詩歌表達的有效性。反之，這種廉價的道德判斷所產生的力量還不如小廣告、寫舉報信或直接揍壞人一頓更來得痛快直接。最終必然是詩歌自己在說話。

對于王單單這樣的年輕詩人而言，如何在維持詩歌本體并進一步拓展自我精神的同時避免過于明顯和直接的“底層”寫作倫理和道德化傾向也是一個不小的難題。

寫作者的現實熱望使得近年來的底層寫作、打工寫作、賤民寫作和新鄉土寫作以“非虛構”的方式成為主流的文學趣味。這或者正如米沃什所說的詩歌成為時代的“見證”。然而不得不正視的一個詩學問題是，很多寫作者在看似贏得了“社會現實”的同時卻喪失了文學自身的美學道德和詩學底線。也就是說很多詩人充當了布羅姆所批評的業余的政治家、半吊子社會學家、不勝任的人類學家、平庸的哲學家以及武斷的文化史家的角色。很多現實題材的寫作用社會學僭越文學，倫理超越美學。這無形中形成了一個悖論：在每一個詩人津津樂道于自己離現實如此貼近的時候，我們卻發現他們集體缺失了“文學現實感”。

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詩人必須具有發現性！詩必須站在生活面前！自媒體焦點社會現象背后的諸多關聯性場域需要進一步用詩歌的方式去理解和拓寬。寫作者必須經歷雙重的現實：經驗現實和文本現實。也就是說作家們不僅要面對“生活現實”，更要通過建構“文本現實”來重新打量、提升和超越“生活現實”。而這種由生活現實向精神現實和寫作現實轉換的難度不僅在于語言、修辭、技藝的難度，而且更在于想象力和精神姿態以及思想性的難度。

尤其值得強調的是對于現實寫作往往容易分化為兩個極端——憤世嫉俗的批判或大而無當的贊頌。我更認可波蘭詩人亞當·扎加耶夫斯基對現實的態度——“嘗試贊美這殘缺的世界”。我們可以確信詩人目睹了這個世界的缺口，也目睹了內心不斷擴大的陰影，但是慰藉與絕望同在，贊美與殘缺并肩而行。這是一種肯定，也是不斷加重的疑問。“現實”從來都不是虛空無著的，這一切都最終要在語言中現身矗立。尤其是王單單一系列寫作“父親”（比如《祭父稿》《遺像制作》《病父記》《父親的外套》《一封信》《堆父親》《自白書》《父親如是說》《自白書——在父親墓前》）和“母親”（相對來說比寫“父親”的少很多，比如《母親的孤獨》《母親走后》《母親的晚年》《給母親打電話》）的詩。這不僅與個體和家族的切實命運有關，直接指向存在性的主題，而且在我看來也與鄉村的酷烈歷史和毫無詩意可言的底層現實有關——“有半年時間我度日如年，眼睜睜看著強壯的父親日漸消瘦，直到皮包骨頭，生命油盡燈枯。死神來臨之際，父親強忍疼痛說，‘哪里好耍都沒有人間好耍啊，我看見一滴濁淚從他眼角滑向枕邊，盡管生活一次次地羞辱他，但他仍然在絕望中對生心存幻想。”（《我的詩歌歷程》）也許，詩歌再心酸也抵不過現實悲劇的一滴濁淚，但是詩人又必須在詩歌中獲得自我拯救——別無他法。這就是寫作的悖論。王單單通過“父親”“母親”的“寓言”重新發現、提升甚至再造了“現實”。“寓言”從來都不是與“現實”無關的“故事”和“道德說教”的寄生物。王單單之所以在詩歌中不斷累積鄉村“父親”和“母親”的形象，既與整體性人的血脈有關，又與愈益顯豁和緊張的鄉土黑暗命運有關。也許，“父親”“母親”是這片喪亂的土地上詩人最后的可靠支撐，這也是詩人唯一可對話和獨白的對象，反之一切都在煙消云散和迅速坍塌焚毀之中。endprint

幾年來，王單單迅速穿越了每一個人寫作的“黑暗期”。而更為重要的是他以詩歌寫作證明沒有濫用“身份”“生活”“底層”“鄉土”和“苦難”“貧窮”的權利，而是愈益成熟和老辣地將這一切轉換為詩歌中的生命體驗和“精神現實”。由此，我喜歡王單單這種“介入”和“疑問”同在的寫作方式，而不是對現實生活表層的日常性仿寫。他能夠直接以詩歌和生命體驗對話，有痛感、真實、具體，是真正意義上的“命運之詩”。這是建立于個體主體性和感受力基礎之上的“靈魂的激蕩”，而沒有淪為“記錄表皮疼痛的日記”。

王單單的詩歌空間是比較開闊的，即使在處理道德判斷素材時也能呈現復雜性，而非把自己扮演成鄉村的代言人和城市的掘墓者、送葬人。這不是單一美化，也不全是揭批痼疾，而是盡力作為一種還原的方式。也就是，王單單處于那樣的地理文化空間和精神命運他只能寫這樣的詩。實際上詩歌作為一種較勁、批判和還原還不夠，詩歌必須具有“發現性”和“創設性”。我對王單單最滿意的也是他一些詩歌中的這種“發現性”。由此，詩歌對于王單單來說更像是一次次“沖洗”。它拂去塵土和工業粉塵讓人們重新看看那些被拋棄、掩埋、遺落和破碎的東西。我也希望這種發現性成為王單單寫作的一個責任——詩人的責任、語言的責任。這才真正回到了那句古話“修辭立其誠，所以居業也”。

年輕詩人可以生猛百無禁忌地寫作但是千萬不能世故油滑。王單單有時也和很多青年詩人一樣有急于表達的心理，由此他也準備了一個“速寫本”，看到什么就立刻描摹出來，比如王單單詩歌里時時出現的那些街邊的“流民群像”。如果這樣的詩作為一種寫作積累是很好的事，但是作為每一首詩的“完成度”和詩歌之間的“區別度”而言，這些“小景”“速寫”顯然還欠些火候。

每一個詩人都會有自己的詩歌腔調和語氣。王單單的詩除了一部分具有沉滯黑暗質地的頓挫之聲外，我更欣賞的是他在《滇黔邊村》《后將進酒》等那些詩歌里所凸顯拼貼、雜糅的半文半白近于調侃和嚴肅之間的“仿縣志體”。這種語境差異明顯甚至“驢唇不對馬嘴”的話語腔調不僅深層次上與“民間”“草民”的個人化歷史想象力有關，更與“賤民”“異教徒”的自我調侃和嘲諷有關。而嘲諷和戲謔的背后帶來的另一種滋味的難以釋懷的沉重才是這一腔調更能打動人的部分。

這是一個因多痛多思而“精神失眠”的人。當他獨自在山岡說出“晚安，鎮雄”的時候靈魂卻難以安枕。這與當年海子“面朝大海，春暖花開”的語氣多少有些相似——溫暖的表象背后卻是難掩的莫名悲愴。說著愛的人內心里卻有一個冰湖，談論恨的人胸襟里如火熊熊。而王單單正是這樣一個“火熱的猶疑者”，他在說出肯定的同時也滿面狐疑。在反復拉抻中一個詩人的面影不是越來越輕松充滿活力，而是漸漸地沉重和凝結。你不能阻止一個幸福的人放聲歌唱，你同樣不能勸阻一個悲痛的人放聲大哭。

霍俊明，河北豐潤人，現工作于中國作協創研部，首都師范大學中國詩歌研究中心兼職研究員、中國現代文學館首屆客座研究員、臺灣屏東教育大學客座教授。著有專著《尷尬的一代：中國 70后先鋒詩歌》《變動、修辭與想象：當代新詩史寫作問題研究》《無能的右手》《新世紀詩歌精神考察》《從“廣場”到“地方”——微觀視野下的詩歌空間》（上、下卷）《螢火時代的閃電——詩歌觀察筆記或反省書》《“70后”批評家文叢 霍俊明卷》《陌生人的懸崖》《懷雪》，合著《中國詩歌通史》《二十世紀中國新詩理論史》《文學現場對話錄》。

責任編輯 段愛松endprint