今奇老人

鶴坪

我借古鏡鑒明月

—— 寫作緣起：生活中的“杏花村”和藝術中的“唐僧肉”

一

我陶醉在今奇老人神奇的“今奇貓”世界里，不可自拔，如此一年時間。

杏花村在哪兒？我們畢生尋找的其實就是一個理想的精神和生活的氛境。為此，我們探索不止，頂著風雨往前面走。

今奇老人在美國華人社會有著廣泛的影響，尤其在中美藝術家當中，今奇老人近乎傳說。

今奇老人是樸素簡從的，是篤實淡定的。他用中國水墨畫譜寫出了中國文化至善至美、至純至臻的絕妙“神曲”。

還要告訴你，今奇老人是一個輕財重藝、淡若隱菊的旅美老人。他把畢生用于畫貓，畫出了大境界、大涵養、大學問。然而，直到今天，今奇老人把“賣畫”看得淡之又淡。他“不賣畫”的理由其實是值得每一位美術工作者咀嚼和深思的“推背圖”式的邏輯學命題：自己喜歡的畫，你賣了干什么？自己不喜歡，你畫它干什么？

今奇老人的“今奇貓”從創作和欣賞兩個方面觸及到了藝術的核心話題——具有喚醒特定觀眾的特定感受及其傳達昂揚向上、從善如流的積極進步作用。

可以說，今奇老人用水墨丹青給我們譜寫了一部生活寶典和思想寶典。他用近乎宗教般的誠摯愛心謳歌著濃情似火的快慰人生、社會之親與歲月和年輪的奧意和精微，迸濺出豐瞻裕如的大美至美的理想珠光。可以說，今奇老人從情緒與感覺到理智與思考兩個方面，為研究者提供了堪稱充沛的滋養元素和學養資訊。

從今奇老人對人文社會科學的貢獻考量，“今奇貓”是飽含人情溫暖的，是溫潤如酥的；“今奇貓”復合和雜糅了社會生活、文化生活和政治生活的深刻思考，突破了傳統花鳥畫的精神涵容，體現出了——對詩思與哲思相互交融的高級追求。

就創作言，“今奇貓”用水墨畫無比豐富的兼工代寫的水墨語言形式，從形神、虛實、墨彩等諸多方面達到了極高表現水平，進入了藝術的“大化之境”與“臻美之境”，屬典范的中國水墨畫之上乘作品，部分作品甚至具有無可置疑的傳世價值。比如《母親》和《望眼欲穿》等。

其實，傳統的“從作品到作品”的學術研究方法，并不能涵蓋今奇老人所展示和釋放的精神風致和作派風范；冷峻的賞析往往只能削弱審美快感與哲思蘊含，無補于對博大精深的“今奇貓”藝術作品從全面宏闊到細致精微的“遠觀”與“近睹”。

我們得靜下來，用靜水深流淘洗掉當代生活的種種雜質雜垢與欲念與動意，靜靜地坐在今奇老人面前。

今奇老人往高處看，他是一座晶光四射的冰山；往深處看，這冰山已沉入海底，而暴露水面的僅僅只是冰山之一角。

二

不論從今奇老人的治學治藝態度還是從他的文采考量，你都不難感受到一股“通體皆活”的舒適度與“厚重工穩”的穩定感。

我以舒適度與穩定感涵蓋今奇老人的學術作派，有以下幾方面原因：

在今奇老人創作的“今奇貓”世界里，無處不迸發著思想珠光、理想珠光以及神機妙運的“美的構成”。從他運筆的企求、意趣、法度，皆含于畫幅之中與情理之中；今奇老人似得天助，似有天然感應，似與天地交流，然后才是“合謝赫六法”，才是“抵宗炳繩墨”。

法，在今奇老人這兒，就是藝術勞動生活的樸素工具，屬畫家的基礎生存設備。今奇老人沒有一幅“為法所使”“為法所役”的“為畫而畫”的今奇貓作品。法，在今奇老人那兒自然得就像呼吸。

今奇老人是貨真價實的“老人”，因為每一幅“今奇貓”都有一個立骨的“核”，這個“核”往往就是俗言的“畫外功夫”——故事。

今奇老人的畫一如其史實：從幼年的襁褓失孤到老年的真水無香，浸透著戰火的硝煙、生活的煙火、土地的沉厚與母愛的深沉滋養。而畫幅的考究、結撰切入的角度，在顛覆尋常花鳥畫圖式構成的前提下，賦予嶄新的圖式奉獻；突現出“貓史”與“貓志”以及“貓與人”“貓與其他動物”以及“貓與貓”構織而成的“貓社會”“貓世界”。突現了“貓言貓事”的無事不可“貓言”，無理不可“貓諭”的一個寬泛無比的——“貓化語境”。

看山則情滿于山，觀海則情溢于水。而“讀貓”又能喚醒我們哪那一種沉睡的審美意識呢？

今奇老人賦予“貓化語境”的這種能變故變、觸手盡變的無窮“變趣”，為我們演繹出了“妙到細微處，卻在常理中”的樸素蘊含。

縱是隨類賦彩的《真理》《榮歸》這樣的盈尺小幅，都飽著充沛的文化意蘊，都堪比濃郁而醇美的香茗，或清洌爽凈的陳年老酒。

今奇老人的美術活動有兩個結點、兩個源點：一個是貓，一個就是美術。

而今奇老人在結點和源點之間，搭筑了一座騎跨古今、中西合瓦的“審美貓殿”，這個“貓殿”精妙絕倫，窮古通今；這個“貓殿”，神妙能逸，通古喻今。

三

今奇老人崇尚“藏”和“簡”。

他簡單到“知窮通，而守寂心”。

他藏得深，流行書街畫市的署名今奇的作品，只是龍之一鱗、鳳之一羽。

而今奇老人哩，神龍見尾不見首，潛入時間的深海，探幽索微，發乎貓言咪語。

在美國，如今商街畫市流行和傳播的“今奇貓”，基本是印刷品或者復制品，幾乎看不到今奇貓的水墨原作。

我為著研究的需要，幸運地欣賞了今奇老人各歷史時期的各種類型形式的“今奇貓”原作。但老人的房門，我至今未能敲開。

除此之外，關于今奇老人的其他訊息，我無可奉告。另，對“今奇貓”的“審美考察”是我個人的私事，純粹出于熱衷與熱愛，于當下的所謂“文化炒作”無關。

人言可畏，在美國，我獨與貓咪交流。

我對“今奇老人”和“今奇貓”的審美考察是從夏天開始的。而此刻，秋風已經敲打著我的窗欞，窗外果樹上的果子已漸漸地由紅變紫。雁陣從天角劃來，在往南方飛——

“欲審曲直，莫如引繩；欲審是非，莫如引名。”但“繩”在哪兒？由誰“引繩”？“名”在哪兒？由誰“引名”？（朱子所言“引名”，明里暗里指示的都是“引圣人言”。）從古往今，中國學術“重言”，而西方學術“重行”；中國人用“巧笑倩兮、美目盼兮”描述美女的理想姿態，但至今卻沒有出現一幅具有達芬奇“蒙娜麗莎”那樣具有世界意義的偉大作品。所以，我用“欲審今奇，莫如滌俗。欲識咪言，歸心于愛”指導此次的審美考察。endprint

這里，我鄭重其事地告訴你——事實證明：在以網絡互聯網為傳媒主流的“大數據時代”，今奇老人及其今奇貓別具中國傳統文化魅力的思想樣式、處世蹈略以及風致修為，加快和增容了它的影響力和傳播速度，以顯赫的實績再次證明：中國水墨及其水墨藝術的伴生產品，完全具備了流行世界的前提條件。“今奇貓”給了我們啟示：中國水墨畫在更廣泛的國際文化大環境意義重大、使命艱巨！

不論大眾生活還是藝術生活，都把“唐僧肉”當作有利于成長壯大的物化精神啟示。而“唐僧肉”在哪兒，這是一個永恒的話題。

涼水沏茶慢慢濃

—— 今奇老人及其“今奇貓”叢談

一

雖然篇幅有限，但我依然寫下“涼水沏茶慢慢濃”作了本章的篇目。世上文章莫過一個虛文、一個實文，但凡為文，先得歸心。

是心動在先還是行動在先，這是中國哲學的一個古老話題。在禪家那兒是風在動還是幡在動，一千年也沒說清。在俗家這兒，萬念俱動，利來利往，而“心靈”在哪兒？

據說今奇老人有過風火流利的年輕時代，然后進入木牛流馬的中年時代。等到老境將至的時候，今奇老人漸漸地開始“揚棄”和“蕩滌”了。

今天的今奇老人使我想起宋代詩人林逋。其實后代只傳下林逋“梅妻鶴子”一個傳說，而忽略了林逋的詩人和畫家身份。

今奇和林逋好有一比，只是今奇不是隱居杭州孤山，而是隱身大洋彼岸的亞歷桑納州。林逋傳下了植梅養鶴的清高自適生活。后代多有仿林逋植梅養鶴，以梅喻妻、以鶴喻子的隱士，如此“梅妻鶴子”躋身成語和典故，以此比喻隱逸生活和恬然清高、超然物外的情態；林逋的生活情態化是傳統中國文人所選擇的生存態度，也成為中國傳統繪畫的常見題材之一。

今奇老人畫貓，抱定了“畫就是了，不管它白貓黑貓”的姿態。

今奇老人有一個可以上升為“觀”的心得：好畫不是教出來的，也不是學出來的。好畫是畫出來的！

從簡單到復雜，猶如磨境：不磨時光可鑒人；磨得久了，映照出的可能是一個狐貓蛇行的動物世界。

寫下穩穩當當“今奇老人”四個字，我就一頭鉆進如注的暴雨，任海風吹散多日來糾纏著我的諸多感慨與孤憤、幽怨與悲楚；任雨水澆頭蓋臉地給我進行一次從頭到腳、從理智思考到情緒感覺的“洗禮”，沖刷掉三十年也許更久時間養成的欣賞習慣和寫作習慣。

中國俗語往往在把你帶入妙境之后，不為你考慮妙境的出口。這樣，為尋找精神和肉體的“出口”就成為古代士大夫畢生的功課。如此五千年下來，中國史傳典籍及宗教經藏“審”和“考”屬類的作品就浩如煙海了。

這樣，中國文人比西方文人早出三千年發現一個藝術的真理——藝術是瘸腳的。在中國人的發現之后，西方人才有了——“藝術是戴著枷鎖的舞蹈”這個說法。

中國文化妙在有虛有實，而西方文化講理和求真。有了虛和實，結構和派生出了無限廣闊的中國藝術的生發關系和審美構成，然后，審美誕生了。

在審美誕生之前，人類不論為官為紳的還是挑擔賣漿的，都在沒完沒了地為同樣的三個問題苦惱，苦惱了三千年，也許更久。

我從哪兒來？我在哪兒？我要往什么地方去？

“三”是一個“是非”產物。天下的所有圣人的諸般學說，其實都在“舍一二，而言三”。比如藝術家，比如畫家，畢生的諸般探索大莫過三個問題：1、畫什么？2、怎么畫？3、為什么畫畫？

其實，這是終生纏繞著人類的永久的、無法掙脫的三個問題，神仙也逃不出這三個問題，直至問題淡化，成為境界。

中國藝術尤其講究“境界”，不入境界，堪比化外；一入境界，天人感應。

這樣，神仙帶著一腦門子百思不得其解的問題去天下尋找“酉神”。酉是神尊，華夏巫婆神漢敬供的就是酉神。在《說文解字》里，酉，還有“老”的含意，當然包括老人。

天地蒼茫，神仙找不到酉神的居所了。

這樣有了延伸的詰問：“借問酉家在何處？”然而，由“牧童”回答了神仙的這個問題。

應該由“神仙”回答的沉重問題，卻由“牧童”以答非所問地頑皮姿態告訴給了神仙。這就是中國藝術高級之所在。牽涉到哲學和倫理學，架構出了由詩學（也就是審美學）和哲學融鑄而成的傳統的中國美學；其中牽涉到心靈學層面的“移情”和性命學層面的“虛實”。而牧童指給神仙的卻是個名叫“杏花村”的地名！

其實，不論“杏花”還是“村”，都于“酉神”無關！牧童指給神仙的是一個足夠神仙放縱想象空間的絕妙去處，但絕不直指酉神。

“杏花”是誰？杏花盛開了嗎？杏花嫁人了嗎？杏花不論形與色、文與章，都構織出了人與靈的某種陶然乎我、忘情忘我的美妙氛境，所謂妙境。

至于“杏花村”于酒的種種傳說，都是后人的牽強附會。而“酉”與“酒”、“酉與巫”以及“酉與藝”等等與“酉”有關的話題自此打住。

我聽到“今奇貓”的貓言咪語了。我的眼前浮現出了今奇老人慈祥寧靜的親切面影了。

今奇老人“問道”，問到“貓咪”那里。

“今奇貓”作下如是說，就涵蓋和融鑄了今奇老人的人生價值和藝術思想的溫度和脈搏跳動的節奏。

黑暗里，海喧嘩著，一只誤了歸期的海鷗拍打著翅膀，盤旋在波濤與峰谷之間。似乎這只海鷗也有了融匯海洋、做一朵勇敢的浪花的準備。

美有人的體溫和自然的氣味。美是形象的，是有生命會呼吸的。美是有命運的。

二

在紐約街頭，遠處過來一隊中國的和尚。

我相信在這支隊伍里有懷才懷仁的大德高僧，但我更加堅定地相信：他們當中沒有唐僧。

而英語chiha確實包含有“唐”、“唐朝”的含意。這樣，英語世界的各國人民完全可能把這支和尚隊伍理解為一支“唐僧的隊伍”。

當然，我所說的唐僧是中國人婦孺皆知的唐朝赴“西天取經”的玄奘法師。endprint

去年，我在持久地研究二十世紀中國當代美術流變及其美術人物風格氣質時，意外地發現：近世紀以來的中國美術有兩個無法繞開的話題卻在整個二十世紀里被我們的美術研究領域及其廣大的美術工作者給“遺漏”了。而這兩個被“遺漏話題”卻直接關乎二十世紀以來的中國美術流變構成及其中國美術風格作派及其命運。

這兩個被“遺漏”的話題依次是：

一、基督教文明求真博愛的崇高精神境界以及圣潔無私的奉獻精神對二十世紀中國美術的重大推進作用和客觀貢獻；

二、留學以及旅居海外的華人藝術家為拓寬中國美術觀念和表現，所邁出的走向世界的豪邁步伐及其旅居海外期間所傳播出的華夏文明之理想光芒！

中國美術家一天也沒有停止過走向世界的步伐，美術家前赴后繼的卓絕身影屢屢令我淚奔。舊《申報》消息有載：“24歲的徐悲鴻到法國學習繪畫，徐悲鴻為中國公派留學美術第一人。他考入巴黎國立美術學校學習油畫、素描，并游歷西歐各個國家，了解各個國家的風土人情。對他日后的繪畫創造起到了重要的作用。”

我把今奇老人作為我“二十世紀旅居海外的中國美術家藝術生態田野考察”的開篇之作。我想，以“倒卷門簾”的考察方法研究美術人物，更具可操作性，同時也更具有藝術研究的當下性與搶救保護意識。

對于海洋藝術文明的探索，我們的老人們遠比當代人卓越，也遠比當代人勇敢.這里的“我們”是誰？這里的“老人們”又都是些什么人物？

從對旅美華人藝術家今奇老人系列作品“貓吉符”的閱讀，到對“今奇貓”系統考量、價值判斷，整個夏天我陶醉于今奇老人的藝術氛境、學理意理，陶然復陶然，三個月不知肉香。

“今奇”和“老人”是當下學術領域應當認真對待的兩個問題。這兒，我從“老人”說起，然后不厭其口苦、不厭其心焦地把“今奇貓”及其“貓吉符”說個三年五年。

三

老話說得好：什么都可以錯過，不能錯過的是老人。經驗和教訓我們都必然從老人那兒獲得，財富和債務我們都必然從老人那兒繼承。老人是藥，我們得到的必然是經驗。倘若老人是病，那樣也好作為我們人生和藝術的警策和啟示，也好盡我們行孝的天職。人啊，懷了對老人的敬畏心，放下你為官為紳的架子，放下種種偏見和成見，洗心洗面地坐在老人面前。人啊，一塵不染、兩袖清風地坐在老人面前，比什么都好。

然后哩，沒有然后。

因為，今奇老人沒有為所要經歷的歲月打草稿，也沒有準備如何讓將要留下的年輪綻放出這樣那樣的漂亮圖案。但鏤刻在老人臉上的皺紋和籠罩在老人臉上的笑影，卻無不透露出老人心底里難以抑制的種種對人生和過往的感慨——

真過癮！就沖活人一世經歷的這份酷辣、這份焦殺，就沖這無根無底的學之海、愛之切，就沖這天地精光與甘泉善鄰，來生我還作人！

其實，以“為作人”的前提選擇，確立了一代一代中國知識份子的道德堅守和道義準則。而“為作文”卻在中國文人這兒裂變成諸多觀念和樣式。從古往今，中國文化的思想觀歷數次水侵火攻，煅鑄出中國文化的基礎氣質和審美價值觀念，這就是道！

道不遠人，不分化內化外。

這樣，中國傳統文化在今奇老人這兒結構出一個豐富到復雜的中國藝術審美環境，其“今奇貓”所觸及的必然是一個靈命和修為、邏輯性和美感意識，甚至觸角直逼天地精神的奇妙天地。

中國文人的學術配置遠比西方文化人復雜，這是事實。中國文化的構成譜系也遠比西方文化豐富，這也是事實。掐指細數，中國文化博大淵深，遑論五千年有文字記載的文獻史載，就西安城馬路牙子上那一鍋燉肉的”老湯”，就比美國歷史還要悠久-------遑論堯舜禹，遑論周秦漢，僅肩上的一擔詩書哪本都不虛不假，真資格的史傳典籍！然而，在以“為作人”為筑基的治學治藝的中國學子學術這里，沒有一天停止過與世界文明的交往，也沒有哪朝哪代停歇過中國學子走向世界的堅定而豪邁的步伐。

僅中國學子的這份謙遜姿態就足以令世界各國文化工作者脫帽致敬。

所以，采取”中國的餅子卷中國的菜”是一種相沿成襲的學術陋習；而“土槍打出了洋子彈”，才是一本正經的研究中國文化的理想手段，才是詮釋中國文化、解構中國文化氣質和作派的必然選擇。因為，一代一代中國人走向了世界，頑強地根植于世界各地的土地之上，依著大自然的生命規律，該揚花時揚花，該結果時結果；沒有一年誤了花期，也沒有那一年的“華而不實”！

今奇老人及其“今奇貓”所涉及的學科學識，不僅是符號學的“貓吉符”，更多發自詩學與中國傳統哲學。總之，今奇老人及其“今奇貓”的哲學意蘊、審美觸角以及他圖畫圖式的命題命理，高滔雄渾而又豪邁豪華。

今奇老人是“用舍由時，行藏在我”的一架有文有質的大山。而我只是這大山腳下“孤館燈青，野店雞鳴”狀態下的一個匆促的“行腳”或者就是一個“靠山吃山”的魯莽樵夫。

老人是一座一座翻不完的大山。等到矗立在你面前的大山實在沒有能力翻越的時候，那就停下來，找一角涼亭或者隨便找一塊苔斑石坐下來，讀完我所記寫的這個老人。沿著他所開辟的這條通過審美、走向快樂；借助行知、開啟智慧；蕩滌繁華，融入朝誦經、暮讀史“用舍由時，行藏在我”的大散之境與大化之境！

別把今奇老人融入的大散之境理解為“散仙境界”；也別把今奇老人融入的大化之境理解為“布衣境界”。可以說，在眾聲喧嘩的當下世界文化話語環境里，今奇老人的文化生態是一個顯著的頗具“個案”特質的另類而排他的——奇峰峭境。

當我寫下《今奇老人》作文章標題時，難禁內心深處的萬語千言與五味雜陳。

這時，掛鐘的鐘擺叮咣叮咣地敲打著我。

聊作寫在前面的“弁言”，為今奇老人鼓呼。今奇老人是一座蘊藏豐沛的蒼山，而此文只是這蒼茫山巒下面的一間草庵。

野渡無人舟自橫

—— 今奇老人學術配置的“復合之美”endprint

及其“定位”研究

一

所謂“眾妙之門”，其實指的就是藝術之門。

不打開傳統理論“武庫”，根本無法說清今奇老人的學術配置。倘以流行的“美術理論”言詮老人的配置，必然委曲了今奇老人。倘以傳統的藝術理論言詮今奇老人，這樣又顯然要勞累了我。因為，傳統早走遠了；而且傳統典籍浩如煙海。傳統文明在輝煌了三千年之后，“刀槍入庫”踏上了“解甲歸田”的回鄉之路；傳統成為一種藝術氛境，直至成為中國文化所普遍追求的理想境界。

曠野里，是誰在唱秦腔，那焦殺剛烈的秦腔真得震蕩得地動山搖。臺灣詩人鄭愁予寫過兩行好詩：

是誰傳下詩人這行業，

大風里掛起一盞燈。

不讀司空圖《詩品》，你根本就搞不懂“詩”在中國傳統文化那兒的神奇作用，更搞不懂“大風地里”的這盞“燈”為誰而明。一俟搞懂，審美之門才會為你洞開。

詩與畫異曲同工，不分昆仲；詩是畫的“文字版”，畫是詩的“解說詞”，所以，才有了“文人畫”這個燦爛了兩千多年的文化品種。

今奇老人的“今奇貓”是典型的文人畫。

今奇老人反感流行，并且執拗地把種種“流行”劃歸于“流行感冒”。今奇老人穩重得像鐘擺，鐵了心不走出記錄歲月和年輪的路線，并且以傳統為依據。

為此，我惡補中國傳統審美典籍及其理論，如此一個月時間。

把生活比作“眾妙之門”這是近世以來的文藝鮮論。近世多生活的鮮論，好比明清多詩書的“文論”，好比魏晉多隱逸的“學問”，好比周秦的“治禮”與“作樂”的理論。自“廢科考而改策論”開始，中國傳統文化大跨一步，直面世界文化，當然“理論”也得跟上。

這樣。從“中西合瓦”到“百花齊放”也就成了中國文藝近世以來的題旨和命理。圍繞著藝術門類各行當的“合瓦”與“齊放”，近世的論家也沒有閑著，從古典的方術家“武庫”抄起一件得心應手的“兵器”，這兵器就是“百家爭鳴”。

自此，雞一嘴、鴨一嘴，藝術門類鮮論迭出，直至玄而又玄。

從眾妙之門到玄而又玄，中國藝術在數度的“殺出去”又無奈的“殺回來”之后，論家們腦門子一拍又為中國文藝“策劃創意”出一條新路“西學為體、中學為用”。

如此一百年時間的折騰下來，真資格的老祖先的“審美兵器”被押進了當鋪，并且被當了個精光。

比如現在論文藝，沒人再談“正、修、齊、治”了。其實，現在不談不等于“正、修、齊、治”就入了“冰庫”。所謂藝術的“配置”研究范圍就涵蓋“正、修、奇、治”，并余緒到“三綱八目”。

所謂“三綱八目”才是一本正經的中國傳統藝術配置的研究道路。所謂三綱八目者為何？——明德、親民、至善，是為文化之“三綱”；格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下，是為中國傳統文化之“八目”。而今年人多談“抽象”這個西方審美專用詞，但表現出來的往往于抽象無關，直截就是“抽瘋”或者“抽風”。

今奇老人賦予“今奇貓”的就是這樣一個堪稱豪華的思想配置和藝術探索配置。所以，我說：“今奇貓”是一門大學問，堪稱國珍薈萃。

二

在作了今奇老人的“縱橫談”之后，現在需要觸及到他的“學術配置”問題了。簡單地從“田野寫生”到“美術創作”，制造了太多的“畫家”和“畫匠”。而今奇老人在我的理解當中，已遠遠掙脫了書房和畫室的拘囿，進入了更加高級的境界。

這個境界在俗家那兒被稱作“畫外之工”，在行家這兒被稱作“內美”或者“內修”。“內美”的構成是一個復合話題，而司空圖在《詩品》所涵蓋的24種美的形態里沒有談及“復合之美”。很顯然，復合之美是近世文明催生的具有前沿先鋒意識的審美形態，被廣泛運用于近現代的文學和音樂研究。而美術范疇可以追溯到的對“內美”及其“內功”論述的近代有影響的畫家有兩個人，一個是黃賓鴻提出的“內美”，另一個就是今奇老人提出的“內省”以及“雜揉人學入貓言”的治學理念。

今奇老人及其“今奇貓”體現出了顯著的對“在場主義”表達手法“敞亮”和“去蔽”的持久追求。以《虎咪遇難》和《66貓》兩幅為例，畫的題旨和命理都遠遠超越了“花鳥畫”的體裁制約，傳輸著更加充沛、更加雋永的哲學思考；同時賦予“花鳥畫”更加寬泛的表達自由，拓寬了花鳥畫之“花鳥精神”和花鳥畫的境界延伸！

大師李可染和黃賓鴻都曾經發出過“中國水墨淵博深遠，出新推陳難之又難”的浩嘆。李可染說得尤其準確：“中國水墨歷史悠久，古人筆墨已臻完備，所以今人能在水墨范疇有一星半點‘推陳和‘出新，都難能可貴，都值得恭賀！”

所以，今奇老人對花鳥畫所作的精神開拓和境界開拓，是可資高評的！但是，今奇的“藏”和“隱”致使他如今依然“聲名喑啞”，當然，這于今奇老人所選擇的“自我封藏”處世方法有關。

人各有志，而今奇老人選擇的首先是“蕩滌志”，其次他有讓生命和藝術“于天地同德共志”的用心。

俗以為，老人愈老愈堅，是為“老”之下品；老人愈老愈辣，是為“老”之中品；老人愈老愈潤，是為“老”之上品。

今奇老人知方守圓、知白守黑，圓潤融通得幾乎入了玄妙觀。

三

其實，今奇老人是真資格的當代中國水墨畫范疇“老人物”。

有據可考的計有：上世紀八十年代初，中央新聞電影紀錄片廠就拍攝了專題片《曹今奇畫貓》；中央電視臺在八十年代初也曾先后三次拍攝專題片介紹今奇及其“今奇貓”。

對這些故舊的輝煌，今奇老人淡然相對；對可以增容和補益他個人及今奇貓傳播的故人舊交的種種贊譽與高評，他都當作友朋之間的“抬愛”，并未當作個人藝術“成功”的籌碼。

在今奇老人心里，“成功”是一個近似于被妖魔化了的話題。因為，考察藝術家是成王還是敗寇，角度不同，結果也就迥然各異。

今奇老人謙遜地說：“倘以畫論畫，我的朋友都比我畫得好；倘以畫論人，我的朋友都和我一般高。”endprint

是啊，今奇老人所經歷的那個時代，任何一個藝術家（不論名頭大小）都對藝術抱定了堅定的樸素用心，絕無雜蕪雜垢的利欲動機，更無攀龍附鳳的邀寵爭寵居心。那時，大家共同擁有著一個名稱——美工！

其實，從上世紀五六十年代開始，和今奇老人交往的那些“美工”如今都是華夏大地聲名響亮的水墨大家、丹青國里的巨匠和泰斗。

關于今奇先生的藝術交往，我會在《一個太陽下的苦行者》一文里做更細致的陳述。這兒恐遭“拉大旗、作虎皮”嫌疑，不再羅嗦。

能如此清晰地洞徹年輪和歲月真諦的老人已經不多了。當老人成為畫壇的稀缺資源，我斗膽發出——不要讓今奇老人成為中國美術的下一包“后悔藥”！

中國美術界在上世紀吃過三次"后悔藥"，第一次是七十年代江西的黃秋巖，第二次是川東江津的石壺，第三次是河南的李博安。這三位畫家健在時，由于種種復雜原因，整個美術界對此三位成就斐然的杰出畫家無知無識、一無所知；一俟人逝燈滅，或因畫展偶爾露面或因長官熱衷此翁，整個美術界又一致在一夜間“發現富礦”，然后緊匆匆、齊刷刷大放“馬后炮”——真大師筆墨，真巨匠作品，真資格大師！

今奇老人會成為中國美術的下一包“后悔藥"嗎？這不是一個懸而未決的美術問題，這是觀念決定高度、理解決定深度、視域決定寬度的審美命題。作品和作家一樣，是有命運的。而命運掌握在上帝手上。那上帝又仙居何方呢？

我開始探尋上帝在哪兒？其實上帝就坐在我們中間，上帝就是我們當中認知清楚、思想健康、學術態度端正的每一個人。

從意思意義說到意象意味一一今奇貓的審美意境蕩漾開來、縱橫高下，難得的縱馳裕隆，撩人心旌的大臻之境與大化之境的“今奇貓”，給美術家和評論家發出了聲聲浩嘆：不再錯過！絕不錯過！

我想，到了給行內行外人做一次審美洗禮的時候了。

梅花香自苦寒來

—— 今奇老人“城隍廟加畢加索”的

美術整合手法瑣談

一

我著文把今奇老人稱為“中國當代美術的‘一把銹鎖”。

很快就惹來了麻煩。先是今奇老人的學生們發聲討伐，接著是今奇老人的家屬也發出“此言欠妥”的呼聲。

大家都處在祥和而安適的當下社會，砍斷了今奇老人以及今奇貓藝術與歷史的聯系；大家一廂情愿地把故往生活的苦難、藝術的磨難和人生的艱難忽略不計了，從而制約了對今奇老人思想樣式的開掘，并且狹促了對“今奇貓”藝術的境界開拓。

在當下人的心里，對藝術和人生充滿了種種從豪華到奢侈的理解，盛行和流行的“三觀”全都經不住時光老人的考核。

藝術作品承載作者的思考，但藝術作品的思想邏輯不是“竹筒倒豆子”式的簡單簡易，也不是“小胡同趕豬”式的直來直去；更不是“惡搞”、“整蠱”和“放蠱”。在作者、作品和欣賞者所結構出審美關系之間，始終存在需要用精神觀照、用靈魂交流、用歲月證明的“鏡借”“鏡鑒”過程。

今奇老人猶如一面“鏡子”。鏡子不說話，卻準確得像畫家的眼睛。詩人說，畫家的眼睛美在精準，準確得猶如一把尺子。

我們習慣把這個“鏡鑒”過程稱作“照鏡子”。其實審美觀照就是照鏡子，照的不是物化對象，而是心相。這樣，鏡鑒不論古今就有了鑒察和警戒的意味。漢荀悅《申鑒·雜言上》有“君子有三鑒，世人鏡鑒。前惟訓，人惟賢，鏡惟明……故君子惟鑒之務。若夫側景之鏡，亡鏡矣。”

今奇老人借“今奇貓”呈現出來的“心相”呈現出：鐵是軟的，脾氣是硬的；智是方的，而行是圓的；言是貓化的，而理是人化的這樣一個別具哲學特質的意題意理。所以，審美及其詮釋今奇貓藝術必然要首先從打開“銹鎖”入手，然后才能登堂入室，一睹堂奧。

就藝術言，砍斷了畫家與歷史的聯系，就像割掉了尾巴的綿羊，其丑陋遠不如一只騷狗！

為此，我不為所動，繼續“今奇貓學”的治理。

今奇老人的《66貓》屬舊作，其間潛伏著一個凄清到悲美的懷念故人的史實。懷念或憑吊，卻選擇了“托貓致哀”、用“借貓言詠情”，這就直通高級了。

《66貓》的三匝余韻，別具沿坡討源的哲思之功和新中有新、妙中增妙的詩思之美。如此，今奇老人足以令行內人敬佩、令行外人洗心洗目。況且，從圖式到筆墨，不吃澀、不滑別，也堪稱妙品。為著研究在大數據時代廣泛流行于美國城鄉的“今奇貓”，我忽然想起丹麥安徒生創造的“美人魚”及其際遇。安徒生在青年時代就創作了美人魚，但終因種種原因，遲至晚年美人魚的傳說才流行于世界。我以為，不論是今奇老人還是安徒生，都在借貓借魚隱喻和暗示人類的弱點，而彰顯各自時代所吁求的社會良俗與至愛真情。

當下論家多在論畫時借“禪”言“悟”，村氣而腐朽。今奇老人的理趣遠比“悟”和“禪”要高級，首先，它是“直通精神”的，其次他用“以貓為符”的比興手法涵誦人類精神領域，更比流行的《老虎圖》與《狼圖騰》要英明得多。往縱深處說，“虎狼符”僅代表了華夏文化對英雄主義姿態、理想主義精神和現實主義生存態度的狹隘注釋，欠缺對于更其龐大的以弘揚博愛思想的基督教文明的緊密聯系。所以，當我提出其建構今奇老人“貓吉符”審美體系的時候，再次引起一場余緒至今的軒然大波。

二

任何現存的藝術，都存在先天和后天的“瓶頸”。

中國水墨畫的“瓶頸”在哪兒呢？我以為，中國水墨佩戴著“中國畫”這頂理想的便帽，努力了一百多年，始終在尋找交通世界的水墨語言秩序，均告失敗。縱出了張大千、趙無極這樣影響了世界美術的中國水墨大家，也并未解除西方美術家和美術理論家對中國水墨的種種偏見和成見。

今奇老人在解除西方美術對中國水墨理解及解讀方面，做出了令整個中國水墨屆不得不嘆服的偉大貢獻。“今奇貓”以其鮮見的表達形式和純正的水墨語言，觸及了別具西方流行意識的“愛與崇高的活著”“愛與牲靈平等”這個嶄新的水墨命題。endprint

在藝術范疇，崇高作為美的類型幾乎是無法企及的。因為，崇高只作用于自然界，這是西方哲學的陳舊“定論”。但今奇老人在六十余年（尤其近三四十年）以來，摸索和探索著——通向崇高的水墨語言，融鑄華夏文明之光與“水墨光”；用中國水墨語言表達表現流行于西方世界的圖式符號和觀念符號。

所以，今奇老人的“今奇貓”很快就令西方媒體高調認同了我提出的“貓吉符”說法，從而巨大的增容和增速了中國水墨畫對西方美術領域的影響。

昨天逛街，在紐約第五大道的街邊小攤上，我買了一個鑰匙鏈，那鑰匙鏈上的造型就是千百種今奇貓的開發產品之一種。印度小販不失時機地給我推銷另一個今奇貓的開發產品，他用生硬的中文說“些拔子，些拔子”，走出好遠，我才回過神來，他給我推銷的是“鞋拔子”，一只精美絕倫的今奇貓造型的中國人使用了兩三百年的“鞋拔子”。

在中國，美術事件往往只發生在書房和畫室。而在美國，在實用主義占主導地位的美國當代美術這里，美術首先是實用的，然后才是承載觀念的。比如卡通和動漫，再比如鑰匙鏈和鞋拔子。

可以說，今奇老人呼喚“水墨走向世界”，呼喊了三十年也許更久。呼喚終究會得到回聲。

在中國美術的浩蕩星空，每顆星星都在呼喊。

呼喊終將得到回聲，這是無庸置疑的。

三

在上世紀初，以林風眠和徐悲鴻為代表的第一代“留洋”與“公學”的中國水墨藝術家在直面細膩精微的以“拉斐爾”為代表的西方美術傳統與日益強大的西方“印象主義”“表現主義”，它們以相互抵御又相互交融的姿態呈現在第一代“留洋”的水墨藝術家面前時，他們幾乎都沒有逃脫“陷入迷茫”這個客觀事實。他們去國時懷抱著“掙脫四王”“開拓新域”的愿望，適逢當時的西方美術學子也在摸索和探索著“掙脫拉斐爾”、“傾向印象派”的兩條道路的選擇之中。中國傳統文化賦予了第一代留洋公學的水墨藝術家鮮見的融會貫通的歷史重任，他們以“顧左右而言他”的中國式觀察和抉擇手段，選擇了走西方美術教育路線，但水墨不移，筆墨不移！

這就像跟著媒婆去“相親”的憨厚男子，沒有看上相親的大家閨秀，卻瓷呆呆看著姑娘家的高屋大房，不但目瞪口呆并且烙印深刻。

這樣，第一代留洋歸國的水墨藝術家給華夏大地帶回來的是嶄新的美術教育體系。除此之外，他們也以中國水墨的無窮魅力向全世界發出了“藝術在東方”的自己的聲音。

繼之，劉海粟、吳冠中、趙無極等一大批美術學子以更迅疾、更迫切的心情走向了海洋文明。以上兩代走向海洋的中國學者，裹挾著令黃土文明耳目一新的表達表現手段回歸東土以后，從建構嶄新的美術教育、西方美術史、西方美術觀念研究等諸方面建構出了以“洋為中用”“中西合璧”為主導的“中國畫”進入了更廣泛的大眾視域，并且深受形上形下兩方面的認同和贊揚。

然后，然后沒有然后了。因為，黃土地上發生了一幕幕悲劇喜劇、正劇鬧劇。自此，海洋文明被妖魔化了，而更妖魔的是傳統黃土文明對美術家從觀念到表達的“綁架”，至此，“走向世界”成為“罪行”；至此，在長達將近三十年時間里，美術幾乎成了“禁區”！

文革結束，中國社會百業復歸，萬象歸宗。但美術領域依然冰封雪裹，直到“八五思潮”之后，中國美術這棵千年古樹才進入復蘇時期。

如此將近三十年的沉寂，中國美術于世界美術的交流，幾乎成了絕響。在此三十年間，對海洋文明的種種鮮活記憶成了傳說，但走向海洋文明卻成了美術學子的白日夢想與癡心妄想！這一時期，思想自由和表達自由，成了禁語。

然后，才是第三代走向海洋文明的中國畫家。這些畫家人數眾多，勢如浩蕩洪流，這樣以曹今奇、木心為“領頭雁”的來自黃土文明的中國畫家，以其性格作派的多樣多意，以其畫種“國版雕油”的表達體裁分類，以“殊途同歸”為指導思想，裂變成無數條別具“主觀選擇”的個人化奮斗道路。而這時的曹今奇剛剛邁入中年的行列。

之后，不論水墨畫還是中國畫的觀念之爭和表現之爭，中國畫家都會迅速地以中西兩種美術理解來分析和判斷其合理性和可行性。其原因在于——在美術家這兒，基督教文明對所謂借貸關系明顯的英雄主義思想、理想主義精神和現實主義態度的懷疑和拒斥。同時，也并不欠缺對“一分為二”哲學觀的拒斥。自此，中國水墨結束了“非此即彼”進入了“非此非彼”的嶄新認識時期。

不論明珠暗線還是打碎重整，中國水墨畫在“八五思潮”當中的中心和軸心作用，都準確地說明：“突破瓶頸，中國畫要走向世界！”中國水墨畫家是中國美術隊伍中呼聲最強列，也是愿望最迫切的那一群人。

中國畫的“瓶頸”在哪兒？其實就是——走向世界！

四

今奇老人采取用“中國餅子卷中國菜”的方法，畫過了前面三十年。然后，完整地接受了“八五美術思潮”的洗禮。

那時的“今奇貓”還處在“草創”“草稿”階段，雖得到冰心、趙樸初、李可染等朋友的“高評”和“舉薦”，也得到中央新聞電影制片廠和CCTV的三次傾力推廣，但今奇老人有了“讓今奇貓走向世界”的用心和動意。

今奇老人的朋友們不無調侃地說：“吆嚯，土槍想打出洋子彈！？算方法之一種吧，算道路之一條吧。毛主席不是說過嗎——古為今用，洋為中用。土洋結合算是一條路吧！”

今奇老人行走在美洲大地，如此又是三十年。

這一時期的今奇老人以及今奇貓從意理法趣四個方面，融入了中國儒釋道文明，并使之與祟尚自然、天地正念的基督教文明相互交流交融，突現了中國傳統文化精神“心正筆正”的高級追求。所以，今奇老人不僅僅是探索著，事實證明，他是中國水墨拓疆開域的重要角色。

現在看來，今奇貓的觀念和表達選擇的“畢加索十城隍廟”的“古通陳黃、西抵至圣”的騎跨中西文化的研究路線。其美術意義遠大于對畫科畫種的貢獻。（陳指陳老蓮，黃指黃稹。明代水墨大家。）虛實和有無之下的今奇貓構圖之美，所彰顯的中國文化作派，把今奇老人焊定在水墨藝術大家、畫境界畫修為的今奇老人以及“倒行逆施”的探索者。所以說，偌大古今中國畫壇應當有今奇老人簡淡卓然、特立獨行的理想定位。當我們的審美視域聚焦于國內畫壇而忽略海外赤子時，必然造成以偏概全的“近視眼”或者理論研究的“哥佬會”。習慣了“宏大敘事”而忽略螺絲殼所承擔和記錄的深海風情，這是美術理論的當下常態。值此，今奇老人及其今奇貓正好拿來鏡照。知非詩詩，未為奇奇。今奇貓所呈現的構圖圖式世界，則是另一個足以令我們目迷神玄的審美妙境。觀念，在觀望什么的今奇貓，是天趣也是地靈：我的娘呀，把藝術家窺視的動作作用于筆下的貓咪，橫豎都是畢加索的解構意識，而貓頭的夸張被欣賞家忽略了，審美聚焦于敘述主角，然后天空和磚墻就成為“以色貌色”的主題輔助。今奇貓顯然受到了中國民間石刻藝人雕刻石獅“十斤獅子八斤頭”的影響。今奇貓散放著如蓮花一般喜悅的畫家自己的快樂心情，并在意味深處置入堅硬的文化思考和思想內核。這種思考，就是美術的意義。endprint

用今奇老人寫在“畫跋”中的一首短詩結束本章：

凹山凸海下行煙，兵率帥將地覆天。小鼠欺貓孫斥祖，燃冰取暖尺度彎。

多日沉于寫作，精神疲乏，從精力神力，趨于崩潰。水墨雖黑白兩道，但三觀不能顛倒；是非玄黃，但水墨之河終入正道。

“今奇貓”和她的審美雙翼

—— 創作與欣賞：“九審”瑣談

靜固了群動，空故納萬境。

—— 宋·蘇軾

今奇老人出生四個月，爹就去世了。

爹沒了，今奇的天空由誰來支撐？只有靠娘了。

沒了爹的孩子就像撒在青石板上的種子，除了聽天由命，似乎只有絕路一條。可今奇命硬，硬如鋼鐵。其實“鋼鐵”的作用不僅僅在于他的物質硬度：有的鋼鐵制成了炮彈，轟隆一聲響，就結束了鋼鐵的使命。只有很少的鋼鐵被能工巧匠制造成了琴弦，錚錚琮琮，叮叮咚咚，從小到大吟詠著自然的秩序、人生的豪邁和社會的共鳴。

今奇幸運地被“制”成了琴弦，并且幸運地被嵌置在“中國”和“水墨”之間，被演繹出了自己的那個聲部。

接著說今奇的事，說一粒“青石板上的草籽”所創造的一個審美天地。

—— 寫在“今奇貓”《審美六章》前面的話

“老”就是一美，但被我們忽略了許多年。

說完這話，我就觍著臉等著“網紅”“粉紅”朝我臉上吐口水了。別說吐口水，朝我亂箭齊放我才過癮。評論工作者本來就是藝術大田里的“稻草人”，除了沒肝沒肺，穿衣戴帽似乎也沒有畫家、小說家講究。

在中國民間，畫家下鄉采風，老鄉們親昵地稱畫家為“游畫匠”，僅一個“游”字就足以令人心曠神怡了；畫家像一隊一隊的雁陣，從天角過來，往往會有一個掉隊的“孤雁”，在追趕著雁陣的隊伍。

這只“掉隊的孤雁”就是美術評論家，典型的審美工作者。

這些年來，被忽略的審美樣式很多，水墨畫審美忽略的審美方法及其考量方法尤其多。局地的水墨畫“評論”已經出現了“以丑為美”的主流傾向；年輕畫家那兒對藝術都抱了“娛樂至死”的用心，中年畫家都抱了“悶聲畫行畫”的態度。總之，審美從大環境和小環境都面臨“妖魔化”和“被妖魔化”的殘酷現實。

這樣，我借寫作“今奇老人”，不失時機地發出：“老就是美”的呼聲。

我打電話給“審美先生”，我問：審美先生近況安好乎？

對方的回答令我心冷：“‘水軍日漸強大，‘山寨漸成氣候，形勢對我軍不利。”

值此，我放言：一個讓“時尚”和“青春”綁架了的美術時代，必然欠缺靈魂。靈魂缺席的任何形式都與藝術無關，都屬于“藝術消費品”或者“文化用品”。其表達形式基本是以搞笑搞鬧、賣傻充楞為主體的“雜耍”與“雜碎”，于審美無關。

審美亂相，必然造成“三觀盡失”、“六禮失序”。然后呢，錢袋滿了，而腦袋空空；再然后呢，本是饑吹餓唱的藝術行當，涌現層出不窮的“天價”，成就了“鮮肉時代”文藝的這個“鮮”字！

就中國水墨言，我根本就不把“鮮肉”往腳縫夾。因為，我喜歡“老”的水墨畫那份筋頭巴腦、焦殺剛烈的頑皮勁兒，我喜歡老年水墨藝術家的那份老辣老道、蒼茫沉厚之下的弓馬嫻熟的作派。

成熟的藝術，猶如皮之纏棍，欲老欲蒼、欲老欲辣、欲老欲焦（而且是外焦里嫩的那一種）。

我喜歡“老”，因為不論今古，在水墨畫范疇都把青年時代視為“筑基”，把中年歸入“筑劍”，而把“亮寶”和“大器”置放在生理人生的“衰年”。

所謂“衰年變法”，說的就是老了以后的藝術變化及其方法。

不論古今，中國水墨成就“大器”的大師、巨匠無不在經歷了“衰年變法”之后，蕩凈鉛華，淡妝素行，蔚然大師、巨匠。

今奇老人不畏老也不懼老，聽到這個“老”字，他噶兒噶兒地笑出了聲音。

時年八十多歲的今奇老人及他的“今奇貓”作品，由我進行審美評說，實在是有些誠惶誠恐。還好，今奇老人的性格及由他創作的那這一大批“今奇貓”所釋放出的“老頑童”意味，使我終于放下了忐忑不安的心，進入了不舍晝夜的審美勞動。

審美首先需要有“陶然忘我”的投入，然后就是冷靜的分析與判別、歸類與界別，等等。審美不是“掛標簽”，也不是“封王”，更不是“邀寵”。

今奇老人是豁達的，他的內在心理不僅是強大的，而且是年輕的，甚至是天真爛漫的。只有在今奇老人的作品里，你才能進入到一個由簡單和坦誠、無忌和充盈砌筑而成的“意理社會”與“法趣世界”。

今奇老人及其藝術，融會貫通了高級藝術必備的由意、理、法、趣相互交織、相映互襯的諸多審美元素，具有從工藝美到藝術美兩個方面所抵達的圓融圓潤的高級藝術境界，充分地體現了人類所追求的“真趣世界”與“至理妙境”。

所有的大文化都首先應當是快樂的，“今奇文化”尤其如是。比如《真理》，再比如《知道的就是不知道》，等等。

不僅今奇老人是一門大文化，所有的老人都應當是一門大文化。在這個“搞笑搞鬧”“娛樂至上”的所謂“文化消費”時代，我不揣冒昧地提出——只有老人和文化的結合，才堪稱其大，才堪稱卓絕，才夠得上“傳品”。

就藝術言，我只向老人低頭。這不僅只是說法，更是我個人秉持多年的審美姿態。

老人是大文化，是濃郁的香酩，是辛辣的烈酒。而年輕人的特點是探索和發現。但探索分“有效探索”和“無效探索”兩種，但發現并不意味著發明。所以呢，我為年輕藝術家鼓呼，而向老年藝術家低頭。

是為寫在“審美篇”前面的弁言。

1、流水今日明月前身

—— 今奇貓“得天趣”之審美與欣賞

“今奇貓”只是今奇老人的精神世界外化的高級表達形式。還有更高級的，這就是今奇老人的精神配置、學術配置和思想修為配置。endprint

有此三者凝聚出來的物化圖符，才堪稱畫。不管畫地為牢還是畫脂鏤冰，都足以涵容這個“畫”的嚴酷冷峻。但中國書房階層對“畫”的諸種詮釋遠比俗浮要高級，也比俗浮對“畫”的理解更“切身”。古人云：夫畫者，文之極也。

畫可寫心，畫可寫志，畫可逸人，畫可——直至，直至到了《苦瓜和尚畫語錄》那兒把“一畫”說到了極致：一畫者眾有之本，萬象之根，等等。

前人顯然把“畫”說玄了，似乎畫近乎于“巫乩”。

其實，在研究了太多古往今來的“畫癡”“畫癲”“畫瘋子”之后，我也搞不明白“巫符和畫幅”有什么區別。

中國傳統文化往往始自深奧而歸于古愚，制造了太多“愚公”。所以，我對此次對今奇老人及其今奇貓的審美考量，從開始就抱定“遠圣賢、親新論”的研究態度。

說到“配置”，這是一個豐富的話題。說到藝術家的“配置”，這就豐富到了復雜。庸常的“美術評論”是不觸及配置話題的。我固執地要觸及“今奇老人的美術配置”，因為，今奇老人像一個“久已塵封”的思想寶庫，我有打開這寶庫濃厚的心理期許。但限于篇幅和客觀具體的諸多原因，我無奈選擇“簡言”的表達形式，用“撮要”的方法，不打開這寶庫的“銹鎖”，而給這寶庫堅固的墻壁開一扇天窗。

在“今奇貓”作品里，顯然有一種顯見的“得天趣”的審美類型存在，比如《知道的就是不知道》，再比如《真理》等等。

不論古今中外，只要進入巨匠和大師的境界，都必然要經過“墨道”以及“繩墨”，探尋筆墨所承載的與天地精神的聯系，有甚者都要經過一個貌似“走火入魔”“畫如扶乩”的階段。從中國水墨畫角度來說，水墨本來就是“巫術之變種、符咒之別裁”，屬遠人近道、通神娛神的“小眾藝術”。

今奇老人在《知道的就是不知道》這個審美階段，所涵誦的除了哲思，更多是對故舊家國和人生社會所作出的圖式反映。

今奇老人是從舊社會過來的人物，他的人生經歷豐富到了復雜的程度，他的藝術經歷駁雜到了令人眼花繚亂的程度。

我以為，“得天趣”階段的今奇老人，很像金圣嘆，為人率性而為，恃才傲物，沉醉佛學，甚至入半僧半俗境界。

當然，金圣嘆是千年才出一個的“得天趣”的神授才子。而今奇老人顯然賦予“得天趣”之“透天機”的“扶乩”作用。

畫家都有瘋和癲的過程，今奇老人也沒例外。

2、筆有性 墨有情

—— 今奇老人“性情美”之審美與欣賞

初次接觸“今奇貓”的讀者，都會有一種“猶如出金、如鉛出銀”的異樣感受。這種感覺強烈得就像觸摸了“電門”，除了心智的震顫，更重要的是它“疏通”了我們久已堵塞的思想河道和“導引”了我們淤塞已久的傳統審美習慣河床。

以今奇老人的這幅《母親》為例，然后余緒到他的眾多作品。

從“今奇貓”整體來說，它不屬于流行的“宏大敘事”與“主題創作”范疇，具有顯著的“清品”和“逸品”傾向。對習慣了當下美術欣賞的理論家而言，“清品”和“逸品”遠在“神妙能逸”四品之末。而這幅《母親》卻從形式到內容兩個方面，觸及到“主體性”的題旨與命議，直至使這幅《母親》幽華耀眼，使今奇老人的整個“今奇貓”系列通體皆活。更重要的是，這幅《母親》從審美判斷、審美反映角度，提供給讀者的不僅是簡單的“視覺沖擊”，它具有“直逼精神”的審美效用，而且每個人欣賞都會得出不盡雷同的個人審美反映，別具“詩無達詁”的審美號召作用。

涵蓋今奇老人及其“今奇貓”的“性情”，我用“如沐春風，沛為雨露”八個字，我想足夠準確了。

唐代詩人韋應物尤其重視“筆性”與“墨情”。明末清初的司空圖在解讀中國詩品時，也把“筆性”與“墨情”置放在重要位置。

筆性與墨情，貫穿于今奇老人的整個“今奇貓”作品，猶如串羊肉串的那一根竹簽，使整個“今奇貓”系列別具適眾適俗的儀式感和審美作用力。

關于這幅《母親》，我在《太陽下的風景》一門中，有更祥盡、更生動的表達。

3、 閱世走人間 觀身臥云嶺

—— 今奇老人以及“今奇貓”之“心意之美”欣賞

在“今奇貓”作品里，幾乎每幅作品都飽含著今奇老人“動心”和“用意”的高級追求。其實，動心和用意前者是生命學科的專用名詞，后者是靈魂學科的專用名詞。

不論動心還是用意，都觸及到人類感官的高級作用，比如做愛，再比如藝術勞動。其實，藝術勞動和做愛是異質同構的關系，并且都是付諸靈肉參與的“體力活”。

要想知道藝術家勞心勞力進行完創作之后的那一份體力疲憊與“形空欲盡”的放釋之后的暢美及其二者相交釋放的“氣氛”，非常容易，只需要在某一次做愛之后，想想藝術工作者的勞動就可以了。

所以說，藝術勞動是樸素的，是“素處以默，妙機其微”的，是直通精神的。西方的大師和巨匠們尤其喜歡把藝術說成“切入肌膚”。

在今奇老人的“動心”和“用意”之下，技術和藝術在畫幅上有了各自的傾向，比如“天貓系列”。“天貓系列”是今奇老人的“旺年之作”，所以這一階段具有作品數量大、作品尺幅大、涉及題域大的特點。我不揣冒昧地譽這一系列別具“三大”特質的作品為“心意之美”。

其實，技術和藝術沒有孰優孰劣，它們不是處在相同的維度，所以很難對比。技術的核心是認知和操作，優秀的工匠和工程師他們都有極高的技能認知和嫻熟的操控能力。而藝術的基礎是技術，藝術的核心是情感和表達，優秀的畫家和雕塑家都有極高的專業技術同時又有深刻的獨立情感和出彩的表達手法。

今奇老人的“天貓系列”所展示的“心意之美”，充分地展示了他的融鑄能力和技術與藝術融會貫通的圓融之境，體現出了特立獨行的美術理解：技術的最高境界是“無我”，而藝術的最高境界是“一切即我”。

用蘇軾兩行好詩涵蓋“天貓系列”階段的今奇老人，我想應該準確：endprint

閱世走人間，觀身臥云嶺。

4、俯拾皆是，不取諸鄰

—— 今奇老人及其“今奇貓”之“自然美”欣賞

不論任何藝術形式，“自然”以及“自自然然”都屬高級的觀念和形態追求。

自然可以是樸素的是簡淡的，自然也可以是“洗煉的結構”和“含蓄的語言”。因為，所謂“自然”是人類對天地秩序、花木世界以及林林總總的生物社會的形象化摹仿。而藝術范疇的“自然”，則重大地區別著“鋪錦列繡”與“雕饋滿眼”的浮華與噪鬧。

今奇老人以及“今奇貓”的自然之美追求，重要的表現在藝術觀層面的“俱道適往”和表現表達手法的“信手拈來”及“著手成春”。比如《盡在不言中》《哥倆好》這類以“貓”為畫題中心以及“敘事主題”的“小品”。

“小品不小”，這是中國傳統文化的成見。其實，小品一詞最早出自中國佛教經堂。在浩如“恒河沙數”的佛教經典傳至華夏大地之后，為了傳播的便捷和可行，僧侶們把“萬語千言”的佛教經典，做過許多次節縮和洗煉，直到凝煉成“南無阿彌陀佛”六字真言。此六字真言在佛堂就被稱作“小品”。

今奇老人寄予“今奇貓”的這個“小品意識”，完全暗合與繼承了“宗教小品”的傳播路線，從文與質、野與雅等諸多方面，凝煉和概括了“貓言”與“人言”的述求焦點，升華為一種生存態度或者生活哲思。比如今奇老人傳得很遠的那兩句詩：神書好戲妙在假，正史精論不避虛。再如“今奇貓”系列之《欲九天攬月》，就是充沛地體現洗煉極端的筆墨圖式構成的經典之作。

從內容的簡重簡凈到形式的簡約簡單，這是今奇老人堪稱“老”堪稱“辣”的筆墨語言“煅辭鑄句”的功夫之體現。

還是借魯迅先生傳世的那兩行好詩來概括今奇老人的“自然之美”：

蕩盡鉛華終無悔，褪卻紅衣學淡妝。

另，今奇老人的許多“小品”，屢屢制造出“宏大敘事”的轟動效果。所以，我用“不爭片張大，只求真容芳”稱頌今奇老人的“自然之美”追求，應當算不上吹捧。

5、超乎相外，得其環中

—— 今奇貓之“纖濃之美”與“沖淡之美”比較

就藝術言，美不是孤立存在的，美是對立作用之下的產物。

簡言之，在藝術家這兒，美也是手藝活。

從數目眾多的“今奇貓”作品里，我以比較關系學的“沖淡”和“纖濃”方法，把其區分出大致的兩個審美歸屬，然后逐類欣賞。

這樣今奇老人的“今奇貓”系列就突現出了豐富裕如、盈滿飽和的學識學理之功德，避開了“一招鮮、吃遍天”的行當把式的陳陳相印與雷同互見。

今奇老人畫貓，畫得陶然到了“自矜”程度，自矜到了“坐樹無言”境界。僅我淘洗出的今奇老人顫用的“沖淡”與“纖濃”兩種美的歸屬，就高級透頂，美不勝收。

纖濃之美者，如《望眼欲穿》；沖淡之美者，如《丫丫》。

在這兒，我意外地發現：今奇老人的“沖淡”尤其近些年的沖淡特質的作品，遠沒有中國水墨之“素處以默，妙機其微”的用意，也沒有纖濃之質的“秉之欲往，識之欲真”的居心。他在沖淡與纖濃之間，反復交叉互射，用“畢加索”纖濃到凝采凝脂的繪畫語言與沖淡到“遇之匪深，即之愈希”的中國傳統水墨之“城隍廟”水墨語言體系，在進行一次曠日持久的美術語言對話。

從纖濃處，我看到世界當代美術洗禮之后的今奇老人。

從沖淡處，我看到面對世界當代美術耀眼繁華式的美術語言，中國水墨如“皮之纏棍”的水墨語言綻放出的語言光斑，有些光斑甚至就是方言。

其實，我是很愿意在今奇老人的水墨語言里，讀出“方言”的況味的。

低級的水墨語言在國際大話語環境面前走“求同存異”為主的路線。只有高級的水墨語言，觸及到了水墨方言。

面對世界美術語言大環境，在適應之前，你得具備“抗體”；水墨只有具備了方言的特質，才是最好的抵御同化的“絕緣體”。

扯遠了，就此打住。

6、載震載夙，載生載育

—— 今奇貓的“精神之美”欣賞

對“精神文化”的探索，老祖先們遠比我們走得更遠，也遠比我們更卓越地在藝術作品當中，早早就植入了“生氣遠出，不著死灰”的高級夙愿；也遠比我們英明地在作品中置入“妙造自然，伊誰與裁”的審美啟示。

當今奇老人選擇“畢生畫貓”時，他必然有“一道湯”的隱憂。但隱憂之后是什么呢？用民間的那句別具宿命論意識的“貓傳說”開釋今奇老人“畫貓之憂”，我想這樣靠譜一些。民間有“貓有九條性命”的傳說，緣何蒼天賦予貓咪九條性命？九命各司其職、同領一令，這不是別具象征意味的“載震載夙，載生載育”的上古“生殖崇拜”遺風的文化礦產嗎？

所以，今奇老人的“精神之美”追求，重大地推進著他，使他從一開始就拒斥“貓王”的稱號，繼而選擇拒絕參與以花鳥畫為名目的種種“森林封王”大會。這兒，我得大樹一筆——在今奇老人的藝術世界里，“貓符號”的誕生，大有〈詩經〉“生民”的悲壯悲美意識；他騎跨“靈界”和“人界”、從生活幻相到審美幻相，結構出了人類認識論的“弧”。

我們往往在雨后初霽的彩虹面前，感嘆著天地虹光的無比壯美。但是，我們沒有探索和發現“彩虹之所以呈弧狀”的構成原理和神諭含意。這是哲學領域的一個永久命題，是藝術領域一個近似于“老生常談”的構成美的規律。

從A到B，庸常百姓需要十分鐘走完這段路程，而藝術家可能一生也沒有走完。

不知玄幻，何以知中國水墨？！

我尤其喜歡今奇老人筆下的那一批“直通精神”的作品，這些作品大部分與貓有關，還有一部分明顯與貓無關。畫的什么，就是精神的符號；我把它們簡言之“神符”。比如工寫結合的巨幅《天趣》，再比如水墨淋漓的小品畫《大自在》。值此，我做四行小詩置放于下，權作本文的結束。獻丑獻丑。

吞吐大荒慰小我，天風浪浪說陳黃。

古心觀花稱審美，老鶴頂丹披簑行。

觀花匪禁，由道反氣。處得以狂，海山蒼蒼。

值此，我放下手上的筆，結束了此次審美活動的拙劣表演。誠惶誠恐地給今奇老人鞠躬，給各位讀者鞠躬。endprint