從—托萊多到《托萊多風景》解讀埃爾·格列柯的藝術

文/金 蕾

從—托萊多到《托萊多風景》解讀埃爾·格列柯的藝術

文/金 蕾

埃爾·格列柯(1541—1614)，本名多米尼爾·泰奧托利普利。由于他來自希臘的克里特島,故人送綽號格列柯, 意即希臘人。1577年，埃爾·格列柯來到西班牙的托萊多，此后這里成了這位希臘人的第二故鄉。對于這位遙遠時代的藝術家的評價，是于1920年后才開始重新進入人們的視野的。在被公認是表現主義及立體主義先驅之前，這位大師的作品在地下室里被塵封了有近三百年之久。

一、16世紀西班牙的宗教和美學

托萊多風景 121.3cm×108.6cm 1600年 美國紐約大都會藝術博物館藏

16世紀的歐洲國家，都依據不同的腳步向文藝復興邁進，整個歐洲大陸實際上是一個多種藝術風格平行交織的時代。意大利的文藝復興藝術從14世紀開始，在16世紀達到空前的高度，甚至已經是由盛轉衰；而同時代的德國，則既擁有屬于文藝復興的繪畫大師丟勒, 又同時擁有哥特式繪畫的大師格呂內瓦爾德。而西班牙自無敵艦隊失敗后，從稱霸歐洲的強盛頂峰猝然跌落，變成西歐最貧窮的國家。農民的耕種毫無疑義，只要有可能，人們就脫離土地，軍人和僧侶竟成為當時最受歡迎的職業。光復運動之后的一百年間，雖然國家的經濟幾次宣告破產，但宗教上仍舊極端狂熱，原始的封建王權，強大的宗教裁判所，合力使西班牙成為天主教的凈土。托萊多城的人們，就籠罩在這樣的大時代的濃霧與煙云之下。

西班牙此時宗教上的嚴厲正統使它還幾乎處于中世紀，哥特式風格仍然是燃燒不息的火焰，藝術仍然是宗教最重要的教化工具之一。托萊多輝煌的過去令人緬懷，但宗教的幽靈也無時無刻不在城市的上空游蕩。西班牙人民的氣質恰如它幽暗的巉巖和熾熱的氣候，既飽含能使靈魂燃燒的激情又保守、陰郁，從不向法國人和意大利人一樣對生命中的樂事微笑。在教堂里，常見的繪畫、雕塑仍是令人畏懼的風格，袍服上畫上血跡，臉上用玻璃鑲出淚痕，常帶有哥特式的恐怖。

“主宰中世紀藝術的是一套神學美學系統，在理性尚不發達的中世紀，僧侶們從研讀《圣經》、 經院哲學的經典著作中得到如何呈現他們的藝術的啟示，建筑、繪畫、雕塑藝術都是這龐大體系的一部分。”中世紀的美學觀或者是偶像性的，或者是象征性的，或者是現實性的。哥特式教堂就是這種象征主義與神秘主義的神學美學系統的最佳物質載體。波塔塔科維茲在書里曾這樣總結中世紀的哥特式藝術：“整個教堂以及其中的每一件繪畫與雕塑，都具有某種象征性的意義。在中世紀，藝術還喪失了古典的另一基本特性。它不再是以人或自然的標準作為尺度了，不僅人，上帝也可以是藝術的題材；不僅自然，還有精神；不僅有現世的東西，而且還有超出現世之外的東西。 ……藝術從古典風格轉到了哥特風格。 甚至當它所描繪的是同一對象時，它對這些對象的處理也是不同的。這些對象成為一些符號，它們的比例也有了改變：自然的比例被理想的比例所取代了。”以此來解釋格列柯風格的變更，似乎是再合適不過了。

對于托萊多這座城市而言，它的宗教藝術風格曾經是“否定論”與“象征論”的結合體，在此階段恰巧位于“自然主義”的“寫實論”的稚嫩期。意大利的文藝復興藝術的異教色彩與西班牙天主教的嚴峻崇高格格不入，即使從查理五世時代起就邀請藝術家在西班牙和意大利間交流和常駐，即使此時西班牙南方地區也已出現早期文藝復興的樣式主義式樣，但因西班牙宗教力量的強大，內陸的西班牙藝術更多地帶有宗教神秘主義的色彩。這塊地方的文學雖有塞萬提斯發出的笑聲，但繪畫的主旨還是灌輸教義并啟迪宗教的心靈，表現幽默和愉快優雅的主題從來缺乏，更遑論世俗的生活。藝術家的敏感會讓他很快感知屬于他生活的藝術，來自異鄉的埃爾·格列柯迅速被托萊多城的神秘的、象征性的中世紀哥特風格裹挾而去，不僅是被動的為了生計，或許也是主動的參與其中。

無玷成胎 348cm×174.5cm 1607年—1613年 西班牙托雷多圣克魯斯博物館藏

二、埃爾·格列柯的藝術

在多種文化共生的托萊多城，格列柯的藝術直接追向更古老的傳統， 由文化發達的意大利來到中古時期的托萊多，由一個精神的世界代替了一個世俗的世界。毋庸置疑，埃爾·格列柯的藝術經歷自然讓他諳熟所有這些藝術方向的微妙變化。他的氣質與這里如此契合，很迅速地從意大利式的埃爾·格列柯，開始蛻變成西班牙式的埃爾·格列柯。

牧羊人來拜 319cm×180cm 1577—1579年

1．畫面結構的多空間并置組合與形體處理的平面化

文藝復興時期，由于人們的興趣被再現現實的理想，再現真實的空間所吸引，真正能夠考慮畫面本體語言結構的畫家是很稀少的。自晚期的米開朗琪羅至丁托列托，只有極少數的幾個畫家致力于幻想空間和精神空間的塑造。在繪畫藝術中，畫面的空間塑造不僅有形體之間互相構型的問題，還有如何分割畫面的正形和負形，如何體現形體之間的節奏感以及畫面黑、白、灰色塊的設計問題。埃爾·格列柯最后在他的作品中所采用的空間是一種非現實的空間，從他的作品《菲利普二世之夢》開始，他放棄了自己在意大利時期所學的焦點透視，采取了在畫面中多個空間并置組合的方式。這種透視方式來自于他遙遠的拜占庭藝術背景，來自于他早年所習得的那些藝術形式。

因為畫面多空間的裝飾化傾向，選擇與之協調的形體處理方式便成為重要的環節。格列柯對三維形體進行二維平面化的概括處理，在加強明暗對比度的同時，線的地位被強調出來。如果將其后期的代表作品《第五封印》與稍早些的《奧爾加斯伯爵的葬禮》放在一起比較,不同時期的創作特點就會鮮明的體現出來： 到了后期,埃爾·格列柯已經將線作為畫面的重要表現手段,無論是人物的外輪廓還是衣褶的描繪,這些顫栗的黑線已經成為他傳達情感的重要方式。

2．獨特的人物造型方式

同樣，他的瘦長人物造型也是經過了深思熟慮。這種獨特的瘦長人物的原型不僅可以追溯到拜占庭藝術以及意大利的樣式主義藝術，運用不同的比例來突出主要人物是文藝復興之前的繪畫常用的一種藝術處理方式，通常來自于拜占庭、哥特式藝術。他對現實世界的漠不關心程度幾乎在文藝復興時期的畫家當中絕無僅有。他的畫面中，不僅夸張了人物比例，解剖結構也被更改，但格列柯從不認為他的藝術是不寫實的, 只是他所秉持的真實是理念的真實。

從埃爾·格列柯在托萊多的早期繪制的油畫《基督脫衣》（1577—1579）來看，這個時期的作品與意大利時期相比，已經開始蛻變了，而在他后期的杰作《馬德里醫學院祭壇畫》系列之中，這種蛻變的痕跡尤為清晰。早期在意大利時期所常用的橫式畫面已經被放棄，三維的造型也趨向扁平的二維造型方式，空間被壓縮。他所選擇的立式畫面和拉長的形體更加適合表現天堂和塵世的交錯，能夠制造教義所需的向上的升騰感，制造出那種遠離塵世的氣息。

3．多光源的處理方式

除了獨特的空間與形體處理方式，格列柯對光的處理方式也別具一格。

中世紀的藝術隸屬于整個的神學美學系統當中,光的形而上學理論是指導藝術形式的重要準則。在整個神學美學系統當中,假托狄奧尼修斯的《天階秩序》是重要的理論來源。在他的解釋下，整個宇宙就是一個巨大的光場，每個可見物都可被當作發光的物的符號，構成從我們生活的世界向天堂這個整個宇宙的巨大廣場的一部分，都可作為從物質世界通往非物質世界的踏石，人類可因此而通往天國，由物質追索精神的超越。哥特式建筑就是這種藝術的最好載體，即“圣光的容器”。

在放棄了自然的形體，轉向精神領域的表達后，怎樣表現神學美學體系中的天國的光照，當然也成為埃爾·格列柯所面對的問題。在格列柯的畫面中，為了表現光場的概念，他將畫面的人物都處理成了發光體，每個人都像一盞燈或者星星閃耀在暗夜當中。這樣的處理完全遠離真實，可是又如此靠近心靈的真實。我們似乎從中依稀可見那個時代的西班牙人們的生活：在夜晚的油燈下，圣徒們的故事和神跡是人們爭相傳誦的心愛詩篇，人們虔誠的為死后的天堂禱告，對現世的生活則投以陰郁的目光。在威尼斯的提香那里所繼承的富麗堂皇的色彩也在此蛻變成清冷的銀灰色調，與艷麗的綠色、藍色、紅色一起組成了格列柯式的天上人間。有著一顆中世紀靈魂的埃爾·格列柯在他的畫面中改變了文藝復興式的人神關系，信念的神秘力量成為他畫面語言的主宰。

三、結語

在他的一系列作品中,埃爾·格列柯塑造的人物幾乎是藝術史中從未有過的形象，或坐或立的人們呼號奔走于幾乎沒有真實陽光照亮的世界，畫面到處閃爍著寒冷的銀灰色。我們在畫里看到的埃爾·格列柯，是一個不斷追問的有著一顆永不平靜的心的基督徒，他所筆下所描繪的那些圣徒們，或許就是他自己。

1608年，埃爾·格列柯畫出他最有名的風景畫—《托萊多風景》。還有六年的時間，埃爾· 格列柯就將告別這座城市以及他的人生。在他的眼里，在棲居此地多年以后，托萊多是一座怎樣的城呢？

格列柯曾評價這座城市：“這真是一座奇特、自傲的城市！這是神秘和污穢、十字軍的輝麗和粗鄙、詩和廉價誓言的相互矛盾的城市。”在《托萊多風景》這幅畫中，埃爾·格列柯眼中的托萊多城絕對不是人間福地，而是充滿著不詳：

暴雨將至。

揭開第五封印 222.3cm×193cm 1608—1614年 美國紐約大都會藝術博物館藏

遠處烏云的暗影正對城市張開黑色的大口，黑色的河流如魔爪般蜿蜒在即將崩塌的地面上。當青白色的閃電撕裂厚重的云層，仿若上帝怒氣沖沖的雙眼就在云端注視— 幾個小人卻還在快要塌陷的道路上蹣跚爬行，希望在暴雨傾盆之前趕到安全的處所。渺小人類的可憐愿望在廣袤的宇宙空間中是如此的微不足道，而人類還如此的孜孜以求。

恰如伊戈爾·多爾戈波洛夫所說，埃爾·格列柯從灰白的云隙中，窺視的不是天空，而是宇宙深淵的裂口。

(本文作者任職于中國人民大學藝術學院)

責編/楊元元