閩南地區歌仔戲“洞房戲”研究

劉 麗

（閩南師范大學 閩南文化研究院，福建漳州 363000）

閩南地區歌仔戲“洞房戲”研究

劉 麗

（閩南師范大學 閩南文化研究院，福建漳州 363000）

閩南地區歌仔戲的野臺演出中，“洞房戲”以迫婚、驚變、兇殺、諧謔、怪誕五種類型為主，具有教化意義、審美內涵及娛樂價值，但也存在模式化嚴重、人性挖掘不夠深入的局限性，提出彰顯劇種個性、提升編劇素養、培養新生代觀眾的對策。

閩南地區；歌仔戲；洞房戲；局限性；對策

筆者與閩南地區多家歌仔戲劇團長期保持密切聯系，跟蹤考察其演出生態時，發現“洞房戲”（尤其是野臺演出）的出現頻率較高，深受觀眾歡迎。從2015年4月17日起，至2016年6月6日止，觀看歌仔戲演出71場次，其中，內臺戲4場次，約占6%；野臺戲67場次，約占94%；“洞房戲”22場次，均為野臺戲，占31%，近1/3。“洞房戲”類型豐富多樣，諸如迫婚、驚變、兇殺、諧謔、怪誕等，但多表現愛情、婚姻之不幸福、不圓滿，這一現象甚為顯著。筆者對此現象進行考察，發現“洞房戲”之所以如此，與傳統禮教中的“父母之命，媒妁之言”關系緊密，體現出一定的教化意義；作為地方戲曲藝術，又呈現出一定的審美內涵與娛樂價值。但“洞房戲”也存在著模式化嚴重、人性挖掘不夠深入的局限性，針對上述弊病，提出因應之策：一是從劇團整體發展水平來看，亟待提升編劇素養；二是從觀眾欣賞水平來看，盡力培養新生代、知識化觀眾；三是從劇種個性來看，著力于縱向繼承與橫向借鑒。

一、五種類型：閩南地區歌仔戲“洞房戲”舉例

閩南地區歌仔戲的“洞房”場景，主要以迫婚、驚變、兇殺、諧謔、怪誕為主，極盡曲折或者峰回路轉、謔嘲不斷，召喚觀眾的期待視野，符合閩南地區歌仔戲觀眾的欣賞習慣。稍舉幾例如下：

類型 數量 演出劇目 主要情節 演出劇團/演出地址/演出時間迫婚1《主婢戀》寄居在伯父家讀書的林英俊，與林府丫鬟林春蘭兩情相悅。為了攀親以壯聲勢，伯父與御史大夫聯姻，林英俊被迫成婚。新婚之夜，林英俊拒絕上床就寢，向新娘推稱只能坐著睡，一挨床就腹痛難忍。洞房化為云煙。龍海市新順藝薌劇團/漳州市薌城區下碑村/2015年11月23日 19∶30

2《百官告狀》刑部尚書之女侯雅云燒香返家途中，遭遇強盜搶親，為獵人百里川所救，兩人私定終身。相國為攀附權貴，令之子呂景文與侯雅云結親，但呂景文早與丫鬟王青梅私定終身，對這樁婚事相當不滿。洞房之夜，呂景文愁腸百結，拒絕入洞房；侯雅云則愁腸百結，思念百里川。百里川潛入洞房，兩人和合（后產下一子）。王青梅欲出家，呂景文追趕到庵里，兩人私奔不歸。漳州市芳苑薌劇團/漳州市下碑村/2016年 1月19日19:30（見表后圖1）迫婚3 《玉壺關》晚唐，為爭帝位宮廷里刀光劍影，武宗被鴆害，太子危在旦夕，徐延春為保帝基一脈，歷盡千難萬險保送太子遠赴邊關。途中，被玉壺關守將關菱花擒獲，關菱花一見鐘情，遂自作主張與徐延春私定終身，徐延春無奈與之洞房，后看到關菱花熟睡，偷攜太子逃離玉壺關，留下關菱花獨自涕泣。廈門市歌仔戲劇團/漳州圓光寺/2016年 3月26日19:30 4 《女駙馬》5 《百花江》馮素貞與李兆廷自幼相愛，后李兆廷家境敗落，馮素珍被繼母威逼退婚。素貞被迫進京應試，巧中狀元，被招駙馬，洞房之夜，其種種反常行為受到公主質疑。因政治高層派系斗爭激烈，彩鳳被迫嫁給丞相之子劉文龍。洞房之夜，她以剪刀護身，要與新郎同歸于盡，后來才發現仇人是故人、恩人，洞房夜，兩人終未圓房。龍海市新順藝薌劇團/漳州上墩村/2016年 4月12日19:30龍海市霞興薌劇團/漳州官園威惠廟/2016年4月19日19:00 1《郭子儀拜壽》（又名《郭子儀》）郭子儀在征番時立下汗馬功勞，皇帝感恩，把公主君蕊嫁給郭子儀六子郭曖將軍。洞房之夜，君蕊為郭曖立下規矩：一是郭曖如若就寢，須見門前掛上紅燈，方能進房；二是每次見到公主，要行君臣禮儀，即給公主下跪。洞房之夜，郭曖甚是不滿。漳州市宏展薌劇團/龍海顏厝古縣/2015年10月23日19:30 2 《恩仇恨》3 《郭子儀》蘇蘆生考取狀元，拜見侯丞相，侯丞相把外孫女嫁與他為妻。但兩人實為同父異母的兄妹，洞房之夜，兩人得知真相羞慚滿面。郭子儀在征番時立下汗馬功勞，皇帝感恩，把公主君蕊嫁給郭子儀六子郭曖將軍。洞房之夜，君蕊為郭曖立下規矩：一是郭曖如若就寢，須見門前掛上紅燈，方能進房；二是每次見到公主，要行君臣禮儀，即給公主下跪。洞房之夜，郭曖甚是不滿。漳州新順興薌劇團/漳州市文昌宮/2016年 3月17日19:30龍海市霞興福慶薌劇團/漳州官園威惠廟/2016年3月23日19:30驚變4《山寨情緣》（又名《烈女廟》）華仁杰與恩師女兒月琴締結婚約，落草為寇的陳大慶掠走了華仁杰。月琴追來救夫，華仁杰留下月琴做人質，自己卻逃之夭夭。他認為，“女人失貞就該死”，一紙休書送上山寨。陳大慶在士兵的鼓動下，與月琴洞房，月琴不肯，看到休書才得知真相，因失望而企圖自殺，被陳大慶救下。漳州芳名薌劇團/漳州芝山鎮渡頭村/2016年4月1日19:30（見表后圖2）5 《金石情》劉青蓮感染了麻風病，其父劉員外知道她與窮書生李孝文相愛，遂把青蓮嫁給他，意欲讓他感染麻風病，再送他趕考，讓其死在路上，再為女兒重新擇婿。劉青蓮不忍心愛人被害，謊稱自己燒香時，許下愿望，為這段好姻緣吃齋念佛一百天，百日之后再同房。龍海市新順藝薌劇團/漳州市上墩村/2016年5月5日19:15 6《玉龍審母》（又名《玉龍認母》、《狀元認母》）沈大明是有錢的員外，卻無子嗣，游玩時碰到白秀英，看中白秀英姿色，偽裝成正人君子挑逗白秀英，想娶回家做生育工具。白秀英為其所動。從小指腹為婚的張俊生，家中父親病死，無父無母，來投靠岳父，白父愿意讓他們成婚，白秀英卻貪戀沈大明甜言蜜語，以等三年再結婚為由，逃婚到沈大明家里。當晚，沈大明灌醉白秀英，強行洞房。龍海市新順藝薌劇團/漳州市上墩村/2016年5月6日19:15

兇殺1《金剪奇案》（又名《半把剪刀》）2 《鍘閣老》徐天賜耳聞曹亞男驕橫跋扈，不愿同意這門親事，在父親和曹錦堂的威逼之下，不得不應允；但在洞房之夜，他對曹亞男甚為冷淡，更鼓聲頻頻響起，后兩人發生激烈沖突，徐天賜憤而離開洞房。乳母來勸，曹亞男舉起剪刀刺殺乳母，卻誤殺自己。王麗娟的父親王成被迫把女兒嫁給國舅葉吉，丫鬟夏蘭為報恩代嫁，洞房夜用剪刀刺傷葉吉逃跑，仆人聽到葉吉的呼救聲趕來，忙亂中用棍子打死了呼救的葉吉。漳州市薌劇團/漳州市湘橋/2015年11月30日19:30（見表后圖3）龍海市霞興福慶薌劇團/漳州官園威惠廟/2016年3月25日19:30 1 《李妙惠》李妙惠因丈夫盧夢仙跳江自殺掩面涕泣，公公竭力勸說兒媳改嫁給廣東富商謝啟。李妙惠被迫同意嫁給謝啟，但是在洞房夜，跟謝啟結拜為兄妹。龍海市新順藝薌劇團/漳州云洞巖東嶼村/2015年11月14日19∶30（見表后圖 4）諧謔2 《兄弟狀元》3 《真假國舅》大姐夫胡仲義是有錢人，要娶二小姐做小妾，被紅花女騙去結婚，插科打諢，場面滑稽。乞丐吳蘇原是國舅，小姐梅麗花貪慕榮華富貴，主動投懷送抱，兩人居然當晚就成親。龍海市新順藝薌劇團/漳州云洞巖東嶼村/2015年11月18日19:30漳州市芳苑薌劇團/漳州芝山鎮前山村/2016年2月25日19:30 4《兄弟雙狀元》（即 《兄弟狀元》）與龍海市新順藝薌劇團相比，結局增加了一場洞房場景，較美滿。漳州新順興薌劇團/漳州市文昌宮/2016年 3月16日19:30（見表后圖5）1 《啞女告狀》陳光祖考中狀元，繼母卻把掌上珠的玉扇墜騙過來，交給親生女賽珠，洞房夜，新郎沒有發現新娘并非自己要回報的戀人掌上珠，實為其同父異母的妹妹。漳州市芳名歌仔戲劇團/漳州打山張坑村/2016年1月27日19:30怪誕2 《李廉認母》常州紈绔子弟賈懷仁調戲奴婢許梅仙致其懷孕，卻與谷丞相之女結婚，給許梅仙300兩銀子，讓奴婢打胎嫁給仆人阿興，否則將她賣到妓院。賈懷仁成親當晚，百般屈就丞相小姐，許梅仙在洞房外傷心。漳州黃亞美薌劇團/漳州市文昌宮/2016年 3月20日19:30 3 《玉牡丹》玉牡丹被妖猴施法，吃下一粒桃子后腹部隆起。洞房之夜，龍官保與玉牡丹情深款款，寬衣解帶時，龍官保發現玉牡丹“懷孕”而大怒，追問私通之人是誰，拔劍刺殺玉牡丹。龍海市丹宅歌仔戲劇團/漳州芝山鎮渡頭村/2016年4月27日19:30

4 《啞女告狀》陳光祖考中狀元，繼母卻把掌上珠的玉扇墜騙過來，交給親生女賽珠，洞房夜，新郎沒有發現新娘并非自己要回報的戀人掌上珠，實為其同父異母的妹妹。龍海市石馬鎮薌劇團/漳州市八卦樓/2016年5月1日19:30怪誕5 《薛剛反唐》薛剛被官兵追殺，被女豪杰紀鸞英救下，在毫無感情基礎的情形下，兩人居然惺惺相惜，當天就在山上成親。廈門市海滄區鑫春蘭薌劇團/漳州芝山鎮渡頭村/2016年 5月3日20:30（見表后圖6）

圖1：《百官告狀》，漳州芳苑薌劇團（劉麗攝）

圖2：《山寨情緣》，漳州芳名薌劇團（劉麗攝）

圖3：《半把剪刀》，漳州市薌劇團（劉麗攝）

圖4：《李妙惠》，龍海新順藝薌劇團（劉麗攝）

圖5：《兄弟雙狀元》，漳州新順興薌劇團（劉麗攝）

圖6：《薛剛反唐》，廈門鑫春蘭薌劇團（劉麗攝）

上述五種類型的“洞房戲”，共22場次，其中，驚變六出，占27%；迫婚、怪誕各五出，占23%；諧謔四出，占18%；兇殺較少，兩出，占9%。但五種類型并非堅冰一塊，而是彼此之間有融合有交叉，如迫婚中伴隨著諧謔（《李妙惠》），以使觀眾在斗爭激烈的氛圍中，緊張情緒稍稍得到緩解；兇殺中也有諧謔，如《鍘閣老》，以仆人棍殺被夏蘭刺昏的葉吉，以葉吉、仆人在黑夜里看不清彼此真面，文不對題的臺詞制造笑謔效果，消解兇殺帶來的恐怖氣氛。此外，迫婚導致兇殺（如《半把剪刀》）、迫婚產生驚變（如《女駙馬》）、怪誕與驚變交織（如《玉牡丹》）等也時有發生。雖然“洞房”場景多以不幸福、不圓滿收煞，但在演出現場，筆者觀察到，“洞房戲”在閩南地區具有質樸、旺盛的生命力，切合了閩南地區草根觀眾的欣賞習慣/心理，深受閩南地區觀眾喜愛。筆者將要探討如下問題：為何“洞房戲”在閩南地區歌仔戲舞臺上頻頻出現，且多不圓滿？

二、理論探討：“洞房戲”為何頻頻出現？

歌仔戲“洞房”場景多以男女雙方的痛苦、不滿收煞，為何卻在閩南地區的野臺演出中頻頻出現？筆者在跨學科的研究設計中，結合民俗學、社會學、藝術學等多學科交叉考察，發現主要有以下三方面原因。

其一，“洞房戲”在閩南地區受到歡迎的重要原因在于，它展示了切近社會現實的教化意義。

中國傳統婚姻基于“父母之命，媒妁之言”，使之“上以事宗廟，下以繼后世”，若私定終身亦可以傳宗接代，但只能名之曰“茍合”，而喪失“事宗廟，繼后世”的大義，其意義在于：不在意俗世婚姻之幸福，但求婚姻之“正當性”與文化之傳承，即“門當戶對”。事實上，這一“盲婚啞嫁”的現象，制造了諸如梁山伯與祝英臺（《梁祝》）、陸游與唐婉（《釵頭鳳》）之類的愛情悲劇，因此，家長與子女之間出現“控制—反控制”“權威—反權威”這一現象，也就合情合理了。歌仔戲作為“草根”戲曲，其編劇、演員、觀眾學歷多在大學本科以下，他們受到的禮教束縛相對較少，以野性、反叛的生命力存在于民間舞臺，于是，大膽反抗家長權威、勇敢追求愛情自由的劇情應運而生。

對于閩南地區觀眾來說，“洞房戲”與真正表現男女私密感情無關，迫婚、驚變、兇殺也好，諧謔、怪誕也好，與男女雙方情感交流關涉無多。他們幾乎沒有情感基礎，入洞房多是在一種被強制、被脅迫的荒誕情境下發生，如《主婢戀》中，寄養在伯父家的林英俊，其伯父作為監護人，已知林英俊與丫鬟春蘭互相愛慕，為攀龍附鳳，還要把他推向御史大夫家小姐史金枝的懷中，棒打鴛鴦散；《山寨情緣》里，陳大慶在部下的鼓勵下，與月琴洞房，遭到拒絕后，把華仁杰留給月琴的休書遞給她，月琴看到休書企圖自殺，事實上，華仁杰與月琴的感情并不比李大慶與月琴的多；《鍘閣老》里，丫鬟夏蘭代替小姐出嫁，洞房夜卻懷揣剪刀，刺傷求歡的葉吉；《李妙惠》里，盧夢仙跳江自殺（其實未果，但家人不知），盧父逼迫兒媳李妙惠嫁給廣東富商謝啟，只為難以存活。就連《啞女告狀》里，陳光祖得中狀元回來娶妻，只認定情信物玉扇墜，卻認不出當時資助其趕考的小姐掌上珠，錯把仇人（掌賽珠）當恩人（掌上珠）。總體來看，“洞房戲”并非呈現男歡女愛的私密場景，而是為了批判傳統禮教對人性的束縛，表達青年男女對兩情相悅的“真愛”的渴慕，對理想、自由愛情的追求。這樣真切的舞臺演繹，對現實生活中的青年男女，以及執念于家長權威控制兒女婚姻的父母來說，是最直觀、最現實的愛情教科書。所以，表達追求理想愛情的主題至關重要，至于其形式，迫婚、驚變也好，諧謔、兇殺、怪誕也好，只不過是為了不落俗套而嘗試的種種外殼，令觀眾不因重復而厭倦而已。“包辦”的外在形式多樣化，但內在痛苦是一樣的，因此，觀眾（尤其是作為家長的觀眾）在觀演之后，能從中受益，不再強硬干涉兒女的婚姻自由。如此，觀眾不是置身事外的“旁觀者”，而是置身其中的“參與者”，是社民為展示“存在”的另一種自由形式，是個人的再生與更新，現實的生活方式同時也是它的再生的理想形式。

明人陶石梁說：“每演戲時，見有孝子、悌弟、忠臣、義士，激烈悲苦，流離患難，雖婦人牧豎，往往涕泗橫流，不能自已。旁觀左右，莫不皆然。此其動人最懇切，最神速，較之老生用皋比講經義、老衲登上座說佛法，功效百倍。”戲劇的教化意義是一種特殊的教育，它所展示的人類的精神世界，通過觀眾的共鳴、感動才能真正達到目的，發揮出威力。“洞房戲”亦如此，是在儒家文化影響下的精神產物，是一種載體、手段和符號。

其二，“洞房戲”在閩南地區受到歡迎的原因還在于，它提供令人精神愉悅的審美內涵。

歌仔戲表演是綜合詩歌、音樂、舞蹈、美術等藝術文化因素的結果，這種表演虛實相生，不是生活中實際行動的簡單的摹仿，而是利用藝術的假定性本質，對生活中的人物語言、動作，創造性地進行提煉和美化，較之前者，有夸張、簡略、修飾，以及鮮明的節奏和美化的形態，與瑣碎的現實生活拉開一定的距離，但有其特定的程式化，“要受到生活邏輯和舞臺邏輯的兩方面制約”，意在通過生動、優美的藝術形式，表達人物的精神世界以及事物的內在本質，將情、景、人融合在一起，通過有限的形象誘發觀眾積極的想象，從而創造出想象幻覺的真實感，從而“虛中見美、虛中見情、虛中見真。”即以空靈、程式化的表演，在舞臺上展現現實的存在，以有限的形象表現無限的世界。

歌仔戲舞臺時空的開放性和靈活性，使其演出時開闔自如，同時，作為一種草根舞臺藝術，閩南地區歌仔戲始終密切關注村鎮、社里的百姓生活，是對草根民眾社會生活的一種能動而真實的反映，無論它的形態在表面上看起來是怎樣的變異和遠離生活表象，但其蘊含的生活內容以及人物的思想情感都是現實的、真切的，從來沒有脫離閩南地區、脫離閩南民眾。通過演員在舞臺上的虛擬性、程式化的夸張表演，調動觀眾的生活經驗，激發觀眾的想象力，把飲交杯酒、揭紅蓋頭等虛擬動作與現實聯系起來，“從人物形象塑造的深度和廣度上，獲得美感享受，產生審美評價。”如2015年11月18日，漳州云洞巖東嶼村觀眾在觀看龍海市新順藝薌劇團演出的《兄弟狀元》時，“洞房戲”出現時，演員在臺上插科打諢，不斷引發觀眾大笑、談論，這都是由演員的真切表演喚起的觀眾的真實感受。但審美愉快并不停留在感官享受、生理刺激上，主要是為了滿足人們精神上的追求，而這種追求又是同人們對人生真諦的探索、領悟結合在一起的。

其三，“洞房戲”在閩南地區受到歡迎的原因還在于它具有娛樂價值，使村社民眾在辛苦勞作一天之后，得以釋放壓力、解頤一笑。

時代、民族、環境等因素在歌仔戲演出中影響很大。民眾之間的理解有時會有分歧，但會逐漸糾正、抵消并趨于固定，然后使人們約定俗成，并認真接受這一價值觀。即便這些理念如此穩固、頑強，但仍然如同地下潛流，不斷地在變化、更新。筆者通過田野調查發現，閩南地區歌仔戲觀眾主體是生活在閩南民間底層的民眾，是居住在村鎮、社里的普通百姓。歌仔戲令他們在忙碌的工作結束之后，欣賞到與自己的語言貼近、與自己的生活相似，來源于閩南民間同時又高于現實的戲曲藝術。創作了風靡閩南的《保嬰記》的編劇湯印昌認為：“當初的劇本創作，除了服務于舞臺演出，服務于地方百姓之外，再沒有其他的任何屬于創作者的‘個私目的’與任何屬于劇目文本的‘附加價值’可言。”因此，從編劇、演員到觀眾，主要指能掌握閩南方言語匯，熟知民間俚語、俗諺、掌故，向往幸福、美好生活的草根民眾。藝術家可以按照自己的審美理念、傾向，用自己喜歡的方式處理相同的題材（或同一題材），也可以用相反的方式處理，也可以用兩者之間的折衷方式處理。人們隨時隨地都在做出判斷，而歌仔戲演出的舞臺效果，由編劇、演員、觀眾共同估定價值。

歌仔戲的社會功能主要在于謝神、娛神，觀眾在欣賞演出時，可以從不同的角度或不同的層面來感受它的娛樂功能，不但宣泄人生的煩惱、忘掉生活的艱辛，“賞一會兒妙舞清歌，瞅一會兒皓齒明眸”，而且，可以“從悲傷、恐怖、憂慮和其他本身使人不快或不安的激情中得到快樂”。即亞里士多德所說的“卡他西斯”作用。這些娛樂性是滲透在方方面面的，包括感官享受（如化妝、服裝、道具的美感）、心靈的凈化（如追求自由愛情的堅貞與執著）、知識的豐富（如音樂、美術、舞蹈等藝術的綜合運用），尤其重視形式上的賞心悅目。有些觀眾甚至會唱那些熟悉的劇目，一邊看一邊跟著哼唱，他們在不斷衡量、檢驗著演員的唱念做打技巧，形式美的欣賞、精神愉悅占有突出的地位；如果正在觀看的是新戲，兼之演員服裝、化妝、道具亦華麗多樣，則更受觀眾追捧。觀眾陶醉于歌仔戲的藝術魅力，即使離開戲臺，仍然可以用各種形式，繼續進行自我娛樂，如觀眾自己學著唱、演歌仔戲，在唱、演的過程中加深品味。2015年11月14日，龍海市新順藝薌劇團在漳州云洞巖東嶼村演出《李妙惠》時，洞房之夜，媒婆、謝啟、李妙惠在臺上插科打諢，將人與人之間的復雜情感生動、活潑的呈現在舞臺上，觀眾既緊張又興奮，一直在替李妙惠捏把汗，生怕她與謝啟圓房，當李妙惠與謝啟結拜為兄妹時，臺下掌聲經久不息。可見，觀眾是深深的享受這一演出的，因此，“藝術的妙處就在于它的認識、教育作用是潛在的，是隱藏在賞心悅目的娛樂性之中的。”同時，“它要通過悲和喜、愛和恨，使觀眾提高對自我、對人生、對世界的認識能力。”

三、“洞房戲”存在的局限性及其解決之道

閩南地區歌仔戲是一個相對年輕的劇種，劇目多移植或改編于其他劇種，也有少量閩南民間藝人編劇的作品。目前，“洞房戲”主要存在以下局限性：一是模式化嚴重。在“洞房戲”這一主題之下，蘊藏著“窮生+貴小姐”組合、窮生中狀元等多重“次主題”，而且不管情節如何變化，結局時，窮生一定歷盡苦辛，命運反轉，既是封建男權社會的產物，是草根編劇的替代性滿足，亦是草根觀眾的替代性滿足，或者說，是草根編劇迎合草根觀眾欣賞趣味進行編創的產物。二是人性挖掘不夠深刻。窮生多是忠誠、善良、勤奮、公平、正義的符號，而小旦多是才貌雙全、賢惠、任勞任怨，即便有弱點，也是被外界不良勢力蒙蔽雙眼，與其本人品性、德行無關。再曲折的冤情最終定能真相大白，窮生中狀元或沉冤昭雪，或夫妻、家人大團圓，而真實的七情六欲被掩蓋。針對以上弊病，筆者提出下列因應之策：

一是從歌仔戲劇種個性來看，應著力于縱向繼承與橫向借鑒。地區與地區之間如同河流一樣，是在不斷地交匯、互動的。“城市—城市”“城市—村社”“村社—村社”之間亦如此。如歌仔戲《女駙馬》移植、改編于安徽黃梅戲，野臺演出時，龍海市新順藝薌劇團演員穿插演唱了“為救李郎離家園”選段，經典的黃梅調令觀眾耳目一新，調動了場上、場下的互動氛圍，場下掌聲不斷；《半把剪刀》最初系甬劇劇本，后被改編成歌仔戲，在閩南地區成為常演劇目。另外，“村社—村社”、“劇團—劇團”之間也經常互動、交流，如劇團、演員、觀眾均已改變，但劇目不變、劇情不變（或稍作改變），以及服飾、化妝、道具等稍作改變。如2015年10月23日，漳州市宏展薌劇團在龍海顏厝古縣演出《郭子儀拜壽》，次年3月23日，龍海市霞興福慶薌劇團在漳州官園威惠廟演出《郭子儀》，劇名雖變，但劇情不變。又如2015年11月18日，龍海市新順藝薌劇團在漳州云洞巖東嶼村演出《兄弟狀元》，次年3月16日，漳州新順興薌劇團在漳州市文昌宮演出《兄弟雙狀元》，劇名微異，但劇情不變，有變化的是服飾、化妝不盡相同，新順興薌劇團在結局時增添了一個夫妻洞房團圓的場景。再如2016年1月27日，漳州市芳名歌仔戲劇團在漳州打山張坑村演出《啞女告狀》，5月1日，龍海市石馬鎮薌劇團在漳州市八卦樓演出該劇，劇情不變，但服飾、化妝、演出風格均有明顯差異。因此，在閩南地區，村社之間的文化并非封閉式文化，人們的信仰和風俗習慣都在不斷交流的狀態，要研究這一現象首先必須對閩南地區歌仔戲的演出背景做充分的了解，不要受限于從“小傳統”的視角（即平民大眾化流行的宗教、道德、信仰等層面）去探察這一現象，而應采取“大傳統”的視角（即民俗學、社會學、藝術學等層面）進行研究，方為可取的客觀路徑。

二是從劇團整體發展水平來看，亟待提升編劇素養。在戲曲藝術上，突破與繼承往往是一對相輔相成的概念，歌仔戲的藝術創新，便是在這種對立統一的運動中實現的。在閩南地區，私營歌仔戲劇團數量多，彼此競爭激烈，新戲層出，但劇本多粗糙不堪。作為“草根戲”，歌仔戲編劇多從閩南底層社會產生，未受專業訓練，劇本語言不通順、邏輯不合理的現象時有發生。有作為的編劇，總是力圖跳出傳統的窠臼，另辟蹊徑，力求超越前人所已達到的水平，如邵江海，但總體來說，歌仔戲缺乏專業的、優秀的編劇，從劇團長遠發展來看，亟待提升編劇素養。

歌仔戲是相對年輕的劇種，從其結構、功能與價值的整體思維理念上來看，編劇的文化建構，應以閩南地區為對象，對閩南地區的世俗景象和民眾心態，做出一種藝術的揭示和判斷，并超越“閩南化”思維的界限，以一種融合傳統與現代（思考如何消除新內容與舊形式之間的矛盾）、從閩南走向世界（而不是僅僅局限于“閩南地區”，對異己藝術的強烈排他性，是戲曲創作的致命傷）的國際化視野，將世俗趣味和一定的文化思考相結合，拓展新的戲劇文化領域。由此，對從事其他地區的戲曲創作，也有相當的啟示和指導意義。

三是從觀眾賞鑒水平來看，盡力培養新生代、知識化觀眾。歌仔戲之所以具有獨立的藝術個性而能區別于其他藝術樣式，多緣于其劇場性，即歌仔戲呈現在舞臺上才能成其為戲曲藝術，是依靠觀眾的認可來確認自身的價值的。現代社會工作節奏不斷加快，加上新媒體和多元文化的沖擊，怎樣拉近傳統戲曲和現代觀眾之間的距離，成為一個現實課題，而強化戲迷活動，豐富戲迷文化，穩定戲迷群體并加強與戲迷的互動，不啻為爭取和培養歌仔戲觀眾的重要途徑。一時代有一時代的藝術，時代變遷、生活方式的差異、受教育程度的高低等，種種因素都會引起人們審美趣味的變化。歌仔戲作為一種藝術文化，應該深入現代意識，不僅僅在形式上有所創新，而且也不能對生活進行簡單的圖解，不能以荒誕不經的形式來嘩眾取寵、招徠觀眾，而是從時代出發，表現時代的深刻變革，表現這種變革同長期遺留下來的封建意識，以及長期禁錮著人們的思想、束縛人們創造力發揮的習慣勢力的斗爭，從而豐富觀眾的精神世界。

歌仔戲藝術的發展，既需要繼承其自身的藝術傳統，也需要廣泛吸收其他劇種、其他藝術門類的長處，其發展、提高仰賴于融合中西藝術因子的共同作用，從而豐富本劇種的傳統。

結 語

作為中國非物質文化遺產，歌仔戲是中國地方文化多樣性的體現，蘊含著閩南地區特有的精神價值、思維方式、想象力和文化意識。“文化遺產的繼承不僅僅是對過去的保護，它的個性與集體的記憶和經驗在時間的延續中將塑造出新的生活方式和價值觀。”“洞房戲”作為歌仔戲舞臺上經常出現的戲碼，是由其賴以產生和傳承的生存環境、生活智慧、文化品格等諸多因素組合而成的立體空間，其場景的豐富性與復雜性，滲透著城際文化、族際文化與文化傳播的一般規律，又體現了在閩南地區獨特的歷史、地理、經濟因素作用下的特殊形態，需要借助民俗學、社會學、藝術學等多學科智慧，才可能準確把握歌仔戲“洞房戲”頻頻演出的基本脈搏，才可能深刻認識歌仔戲與閩南文化交融、耦合的豐富內涵及其意義，如此，方能逐漸走向歌仔戲藝術的理想境界。

注釋：

[1]張庚，郭漢城主編：《中國戲曲通論》，北京：中國戲劇出版社，2010年，第442頁。

[2]張庚，郭漢城主編：《中國戲曲通論》，北京：中國戲劇出版社，2010年，第124頁。

[3]盧昂：《東西方戲劇的比較與融合：從舞臺假定性的創造看民族戲劇的構建》，上海：上海社會科學院出版社，2000年，第149頁。

[4]張庚，郭漢城主編：《中國戲曲通論》，北京：中國戲劇出版社，2010年，第123頁。

[5]中宣部全國精神文明建設“五個一”工程獲獎作品、國家藝術基金重點扶持資助項目。

[6]湯印昌：《漳州歌仔戲戲劇語言三種話語方式剖析》，《百年歌仔：2001年海峽兩岸歌仔戲發展交流研討論文集》，宜蘭：傳統藝術中心，2003年，第115頁。

[7]高安道：《嗓談行院》，《全元散曲》，北京：中華書局，1964 年，第1110頁。

[8]張庚，郭漢城主編：《中國戲曲通論》，北京：中國戲劇出版社，2010年，第442頁。

[9]王金平：《山右匠作輯錄》，北京：中國建筑工業出版社，2005年，第106頁。

〔責任編輯 吳文文〕

AStudy on Bridal Chamber Drama of Gezi Opera in Southern Fujian

Liu Li

In the open opera performance in Southern Fujian,“bridal chamber drama”,with five types of forced marriage,altered states,murders,wisecracks and grotesque,has functions of enlightenment,aesthetics and of entertainment.However,there also appear limits of over-fixed modeling and insufficient humanity.As such,this paper proposes several countermeasures to highlight the the opera’s uniqueness,improve scriptwriters’ quality,and cultivate the young generation of audience.

Southern Fujian,Gezi Opera,bridal chamber drama,limits,countermeasures

劉麗（1980～），女，安徽淮北人，文學博士，閩南師范大學閩南文化研究院副教授。