論詹姆斯·弗蘭科對《喧嘩與騷動》的電影改編

張曦

出版于1929年的《喧嘩與騷動》（下簡稱《喧嘩》）是諾貝爾獎得主威廉·福克納（William Faulkner）的經典小說。2015年，詹姆斯·弗蘭科（James Franco）將其第2次搬上銀幕（第1次是馬丁·利特（Martin Ritt）的1959年版）。應該說，原著以意識流為特點的現代主義實驗風格使其極難被改編成電影，弗蘭科的嘗試需要非常的藝術勇氣。

一、 詩化風格的視覺復制

福克納是弗蘭科最崇拜的偶像，且兩人在性格的內向和造作方面具有相似之處。這使得他們看待世界的角度非常相通。福克納的文本有非常強烈的內傾和詩化傾向，這體現為《喧嘩》中班吉、昆丁、杰生和迪爾西的4個敘述板塊結構。每一位敘述者都從不同的角度講述了康普生家走向衰敗的狀況。這個結構的精髓在于將約瑟夫·康拉德的多角度敘事、喬伊斯的意識流手法等現代主義實驗技巧，同來自于英國浪漫主義和法國象征派的詩歌傳統結合了起來，在結構與語言層面形成了兼顧先鋒與傳統的詩化風格。

弗蘭科通讀過福克納的大部分作品，對原著藝術風格的領悟亦非常準確。但在電影中他復制這一風格的企圖，卻難說圓滿。影片分為班吉、昆丁、杰生3個部分，完全對應原著的前三章。班吉是一個白癡，由弗蘭科本人扮演。他在該部分使用了影片中最多的閃回蒙太奇，以此拍攝人物無理性的思維跳躍。鏡頭的切換如同流水的漣漪，蕩漾過班吉不同年齡的思緒。先是黑小斯領著班吉去牧場打發時間（當下），路上他看到一棵樹，當年祖母去世時凱蒂曾爬這棵樹上去觀望。由此班吉憶起凱蒂爬上樹時被弄臟的衣裙（10歲）。隨后班吉又路遇百合花（當下），這朵花令他想起姐姐少女時的清香氣息（12歲）。身為白癡的他無法久握這朵花，花進而掉進河里，河水又把他帶進記憶的更深處，那是兒時他們在河邊玩耍，弟弟杰生欺負他而姐姐凱蒂保護他的畫面（8歲）。如此，鏡頭將觀眾帶進班吉人格身份的內核，即他的安全感完全寄托于對姐姐的無比依戀，他的哀嚎是在尋找被關愛的感覺。此處，弗蘭科的拍攝繼承了福克納對弱者的同情，也經福克納繼承了來自法國象征派的詩歌傳統。無論是樹、百合花，還是河水，都是T·S·艾略特所提出的客觀對應物，它們是自然界的事物，人們內心的感覺通過意向性的象征關系被關聯到這些對應物上。意識的流動雖然看似混亂，但卻借由這些客觀對應物的引領形成復沓的詩化節奏。這一手法，是福克納借鑒詩歌元素對意識流技法的重要創新，最終又被電影導演所借鑒而廣泛運用。除了弗蘭科，克里斯托弗·諾蘭在《盜夢空間》中，也依靠陀螺、鬧鈴等客觀對應物將發生在意識結構不同層面之間的夢境場景轉換進行梳理，把心理世界與物理世界聯系起來。先鋒藝術實驗的技巧，就這樣隨時間逐步擴散到大眾文化產品中，兩者之間呈現出隱蔽的繼承關系。總體上說，弗蘭科力圖以視覺上的印象主義來復刻原著在語言層面上的詩化敘事效果，這一點他做得很好。

但是，在對原著對位結構的處理上，弗蘭科未能找到有力的電影手段將其轉化為能夠打動觀眾的故事。仍以班吉部分為例，弗蘭科對原著多達16個層次9個場景的意識流片段進行了大幅精簡，保留了祖母去世、追逐女學生、被送進醫院閹割、父親康普生先生的死等重要的場景。但僅有精簡是遠遠不夠的，學生在老師面前的拘謹使他馴服于原著的框架，沒能用強有力的故事主線串聯起這些破碎化的場景。他追隨著福克納，將敘述在當下與不同時間的記憶場景之間不停切換。這種跳躍的場景變化述諸文字則可能是有節奏的詩行，但是形諸鏡頭的頻繁切換則讓人難以理解。盡管有客觀對應物的提示作用，沒有看過原著的觀眾依然很難明白這些場景的意思，而手持攝像機的跟拍所造成的晃動更加劇了觀眾的疏離感。弗蘭科頻繁地運用蒙太奇閃回，雖然建立起了感覺力充沛的畫面，但是故事的缺失卻未能向觀眾提供理解長篇敘事作品所需要的連貫性。恰恰是故事，在現代電影中，仍具有不可替代的重要性。

在《喧嘩》1959年版的電影改編中，導演馬丁·利特就出人意料地以凱蒂的女兒小昆丁與演員私奔的故事為主線，串聯家族往事，幾乎替換了原著的整個敘事框架。相比前輩，弗蘭科“講故事”的能力相對不足。作為導演，他尚缺乏本質性的創新能力。

二、 人物形象的自我迷失

人物形象的塑造是故事之外，決定影片成敗的另一個要素。在該片中，弗蘭科刻意去追求影片人物的非典型性，從而獲取非主流色彩的意圖，造成了影片的人物形象缺少鮮明性格特點的不足。這種意圖，從心理角度分析，來自于弗蘭科本人自我身份的迷失感。在社會生活中，他是演員、導演、制作人，又寫劇本、小說和短篇故事，還是攝影師和詩人。他既被評論贊作是類似文藝復興時代大師那樣多才多藝的人，也被稱作是喜好表現的騙子。在個人生活中，他一直游走在同性戀傳聞的邊緣，既不肯定也不否定。

自我身份的迷失感促成了弗蘭科內傾性的藝術趣味，正如邁克爾·布朗斯基所指出的，他喜歡對性題材做出內傾性的探索，其創作內核中相當一部分內容是對包括同性戀在內的扭曲、造作、夸張的性關系的關注。[1]從這個意義上講，福克納的作品迎合了弗蘭科的核心趣味。福克納在《喧嘩》中描述的兄妹間的亂倫情感，在《押沙龍，押沙龍！》中暗示的主人公間的同性戀傾向，這些都符合弗蘭科的關注點。將福克納作品中“被禁忌的情感”加以視覺重現，是弗蘭科本人的迷失感獲得藝術表達的移情手段，這構成了影片中人物形象的內核和他們之間的緊張關系。

昆丁對妹妹凱蒂抱有亂倫的情感，福克納的原著中對此的描寫只是停留于暗示，弗蘭科將其明確化了。昆丁部分與班吉部分一樣分布著大量的閃回蒙太奇，包括昆丁阻止凱蒂談戀愛，同妹妹的男朋友決斗，妹妹嫁給銀行家時他內心的痛苦等等。與班吉的混亂不同，昆丁部分的蒙太奇雖然時序是顛倒的，但是按照逐步失去凱蒂的順序排列的。居于這些回憶核心的，是昆丁與村姑偷情被凱蒂看到，昆丁追過去解釋，兩人在草地上相擁和好的片段。這段劇情未見于原著，是弗蘭科改編時強化上去的。凱蒂避走時的嫉妒，昆丁追趕時帶有表白意味的解釋，兩人和好時相互的肢體接觸，都表明這種情感帶有欲望的成分。弗蘭科對亂倫情感的強調，表明了他對于某種更為禁忌的心理機制的敏感。班吉對凱蒂的依戀其實也帶有某種占有的心理。他沒有哥哥的性意識，可是當凱蒂用了香水，跟男友約會之后，他哭號糾纏，其實是試圖永遠讓姐姐停留在少女時代的芳香之中。

杰生的形象仍然來自于亂倫沖動。杰生咒罵凱蒂為“天生的婊子”，因為凱蒂跟前男友懷孕，導致他失去了姐夫許諾的銀行職務，所以他一直折磨漂泊在外的凱蒂，不許她參加父親的葬禮，禁止她見親生女兒。在這歇斯底里的報復表象之下，杰生實則是昆丁和班吉形象的對立面，他從小破壞昆丁和凱蒂的關系，在母親死后又把班吉送去閹割，扔進精神病院。杰生的存在體現了對亂倫沖動的自我懲罰，是一種心理自虐的動向。這三個形象的關系，如約翰·埃爾文所指出的，是一種重復性的雙生結構。一方既是另一方的重復，也是另一方的對立面。昆丁重復了班吉對凱蒂的亂倫想象，而杰生是對他倆的對立性重復，他懲罰這種情結。[2]

不難看出，上述人物形象都缺乏明確的自我身份，其自我意識的病態又集中投射為性心理的扭曲，他們在對血親姐妹的陰暗想象中形成了相互間的可悲關系。從創作心理上探尋，這些形象又都來自于作品創造者內心深處弗洛伊德意義上的亂倫、自戀、閹割焦慮等深層沖動，是創作者本人迷惘自我的想象產物。

不過在原著中，福克納借助這些人物討論了很多嚴肅的問題。比如，對女性和黑人所受的不公，人在衰朽環境中無法保持尊嚴的窘迫等。弗蘭科則從福克納的豐富性中挑出了最弗洛伊德式的情結，將其強化并演繹成一種純形式化的姿態，用以表達當下人某種消極的迷失情緒。原著中對人性復雜的寬容，對弱者的同情，弗蘭科都未能重視，沒有擔起再次傳達它們的道德重擔。

結語

福克納和弗蘭科所處的時代有驚人的相似性。

福克納開始創作的20世紀20年代，正是一戰結束的混亂時期，在自己的創作巔峰期又遇上了30年代的大蕭條，他的創作生涯自始至終伴隨著經濟危機所帶來的生活壓力。在這樣的時代背景下，福克納是從“迷惘的一代”的氛圍中開始自己的寫作實踐。迷惘一代作為一個作家群體，面對著傳統價值觀在一戰后的崩潰和新的生活準則的模糊，是一群自我身份迷失的青年人。福克納的情況比迷惘一代中的海明威、菲斯杰拉德等人更糟。他來自被現代社會邊緣化的美國南方，舊的傳統在50年前就崩潰了，新世界的價值重建根本顧及不到他的家鄉，這就使他的自我意識更容易陷入迷失。青年時代的他也經歷了諸多不穩定的職業，最后成為作家并在好萊塢寫劇本，但一直聲稱自己是農民。從藝術環境上說，福克納所依賴的藝術滋養是19世紀末到20世紀初的現代主義運動，這是一次帶有浪漫主義色彩的對19世紀后期刻板的工業文化的反駁。

弗蘭科的周遭幾乎是福克納早年的翻版。當下的世界，正經歷著上一次大蕭條之后最嚴重的經濟危機，民粹主義如同上個世紀30年代那樣正在興起。在西方社會已經出現了“新迷惘一代”，他們是金融危機爆發后逐步長大成人但卻受到社會擠壓的年輕一輩。弗蘭科的多重職業身份雖然更多是個人選擇，但也契合了新迷惘時代的價值不確定性。從電影藝術的大環境來看，21世紀的最初10幾年，影壇也經歷了一場由《哈利·波特》和《指環王》系列所代表的奇幻浪漫主義風潮，其核心也是以神話史詩的想象力去反對科學主義的機械性。

時代背景、藝術環境，性格特征、生活狀態的相似性，使得弗蘭科自覺地向福克納靠近。從影片的翻拍中，可以輕易地發現他對福克納藝術風格的學習，對其創作心理的高度認同。如果從更廣闊的角度來理解弗蘭科視福克納為經典藝術淵藪，并進行“再生產”的意圖，會發現精英文學對大眾文化的滋養作用，更會發現文藝潮流本身周而復始的規律：在相似的時代環境中，早先的文學樣本以的新的形式再次復現，此即諾斯洛普·弗萊（Northrop Frye）之所謂 “文學的自我循環”。

但是，循環不是簡單的復制，是在重復中的創新。對福克納和弗蘭科，相似的時代環境為他們設置了幾乎相同的問題。其一是藝術形式上的創新，其核心是傳統與先鋒實驗相協調的問題；其二是文藝的道德意義，這在經濟蕭條、人心浮動的時期，尤為重要。對這兩個時代所賦予的問題，福克納的回答，是將浪漫主義傳統與現代主義結合了起來，創新了意識流敘事藝術，并且在種族、兩性和宗教這3個南方社會最重要的議題上作了高出同時代其他作家的意識形態探索。相比之下，弗蘭科在他拍攝的兩部由福克納小說改編的電影中（上一部是《我彌留之際》），都未能成功開展屬于自己的敘事創新，沒有視覺化地表現出“處于強烈震蕩狀態下的人物的所見所感”。在道德探索這一決定文藝作品最終層次的問題上，弗蘭科執迷于其本人“迷失”心態的講述，但講述的范圍又過于拘囿于對扭曲性心理的探究。對于造成這些扭曲心理的社會歷史因素，比如女性、黑人等邊緣群體的生存狀況，商業利己主義對人的侵蝕，民粹主義的偏執等這些福克納關注過，并且在當下再度變得重要的問題，他未能予以足夠的重視。缺乏對嚴肅社會問題的深入思索，這使得影片令人遺憾地未能獲得一個經典悲劇所應具有的思想深度。

參考文獻：

[1]Michael Bronski.Whats so queer about James Franco？[J].Cineaste，2014（Winter 40.1）.

[2]John T.Irwin.Doubling and Incest/Repetition and Revenge：A Speculative Reading of Faulkner[M].Baltimore：Johns Hopkins University Press，1975：1-56.