當代經驗與異域之境的文化詩學
——評段愛松中短篇小說

陳 林

——評段愛松中短篇小說

陳 林

有些作品總是在冒犯、顛覆讀者的閱讀習慣和審美趣味。這未必是作者刻意為之，卻難免為此失去一些讀者。另一方面，這些作品可能正在創造“新的美學原則”，它們在尋找那些能夠打破思維定式和審美慣性，能夠在常識構筑的堅固堡壘鑿壁引光的讀者，換言之，它們也在培養和重塑新的讀者。而當曾經“新的美學原則”再度成為常識，乃至阻礙心靈和表達自由的美學程式，文學又開始它新的探索。如果我們將這些不斷探索的文學實踐冠之以廣義的先鋒之名，某種意義上可以說，一部文學發展史就是一部先鋒文學的運動史。對段愛松的中短篇小說，我是在文學的探索性、原創性、先鋒性等意義上理解的。

段愛松顯然是一個有寫作抱負的作家，他試圖通過小說寫作，構筑自己宏偉的文學宮殿。無論是《青銅魘》《葬歌》《罪贖》，還是《通靈街》《西門旅舍》《把一》《背果》《老飛》《巫奈》《小滴》等作品，都在虛構他的文學晉虛城。由此，段愛松不僅開辟了屬于自己的文學根據地，而且獲得他獨特的世界觀和小說方法論。他以小說表達對歷史與現實的感知和認識，在當代經驗與文化傳統的互相激蕩和循環闡釋中理解人及其生活世界，超越傳統與現代的二元對立模式，以詩化的小說方式呈現人類的生活和行為，及其背后具有制約力量的文化因素。

古滇國古老而神秘的文化，不僅僅是作為某種觀念存在，而是滲透到滇人的日常行為和潛意識中，或者說，他們就存在于這種文化意象的籠罩之下。段愛松不是在反映論的現實主義原則下進行創作，他的一些小說與其說反映了社會現實，毋寧說寫出了潛意識的社會史、感覺記憶的文明史。在談論段愛松的小說時，古滇國文化和當代晉城社會這樣的背景是不能輕易忽略的，但我們必須在文學的意義上談論。“晉虛城”的“虛”字，也提示了文學之于段愛松的語言構造物性質。段愛松將文學文本與歷史文化等非文學文本熔為一爐，打破不同文體界限的“元文體”寫作，不僅記錄了古滇國和當代社會的某些側面，而且還得以形成他的歷史哲學和文化詩學。他的小說，我認為可以借用格林布拉特的話來說，是“通向一種文化詩學”的文本實踐。

一

我想是輝煌燦爛的古滇國文化和對自身才華的期許，才使生長于古滇國故都的段愛松，敢于說出“有自己獨到的異域之境，就應該寫出不一樣的小說”。這是對自身經驗和文化傳統的重視，也是一種高遠的寫作抱負。“獨到的異域之境”不只是一個地理學的空間概念，它具有更復雜的時間和文化內涵——無論是歷史上的古滇國，還是現在的晉城，它們都被命名為“異域”。在“獨到的異域之境”和“不一樣的小說”之間，顯然隔著遙遠的距離。段愛松以自覺的方法論意識，獨特的視角和的言說方式，我認為找到了二者之間的詩意通途，寫出了“不一樣的小說”。

段愛松小說中的晉虛城，是他生命和文學的根脈所在，是他“獨到的異域之境”。從古滇國故都到現在的晉城，晉虛城跨越了它的前世今生、陰陽兩界。古滇國的歷史幾乎被時間的沙塵湮滅，但那些出土的青銅器鐫刻著文明的密碼，它們為這個古老王國的存在提供了證據。古滇文化并沒有隨著時間和地方政權的解體而消失，在晉城人的日常生活中還存有它的遺跡。在段愛松虛構的晉虛城中，人們的當代經驗仍然沉浸在古老的文化氛圍中。地面的晉虛城與地下的古滇國宮殿之間，仿佛從未斷絕它們隔世的對話。段愛松在古滇國后裔的文化無意識和當代經驗之間，尋找它們隱秘關聯的表達路徑，這種表達往往在文本間的互文關系中生成。這些表達的經緯構筑了文學的晉虛城。

古滇國文化的璀璨，有青銅可以作證。段愛松要從石寨山墓群的發現，打開通往古滇國的秘密通道。《青銅魘》的第一句話即：“我的第六個夢，始于古滇城邦通往石寨山地下宮殿的隱秘通道中。”這部小說在形式上別出心裁，它以青銅作為敘述視角和敘述者展開，對古滇國青銅文化的身世和古滇國命運的敘述，變成古滇世界的自我言說、自我呈現，沒有斧鑿痕跡。歷史在這里以夢境的形式呈現，這是一種別有意味的形式。按照弗洛伊德關于夢的理論，夢不僅是一種有意義的精神現象，而且這種無意識心理是其中起決定作用的部分，具有普遍性。通過榮格“集體無意識”理論的發展，到拉康那里，夢的這種無意識結構不僅具有“物表象”，還具有“詞表象”。概言之，經由榮格、拉康的發展，夢的釋義不再是生物主義的思考模式，而強調了集體的、文化的內涵。歷史記憶，按哈布瓦赫的“集體記憶”理論，是一種集體的社會文化的建構。換言之，與歷史密切相關的記憶，并不是客觀實在的。由此，可以說歷史是一個與記憶、文化、無意識、語言等緊密關聯的范疇。這種對歷史的理解不同于線性進化的、必然性的、決定論的歷史觀念。段愛松是在前者的意義上理解、建構他的古滇國，古滇國對他而言，是一種魂牽夢縈的存在。他小說中的古滇歷史，是一部古滇民族的精神史，一部民族文化的寓言。小說中的青銅敘事，我們不妨理解為古滇國的亡靈敘事，古滇國冶煉術鑄造的青銅器，記載著“巫術之源解析下，古滇大地的生息繁衍”。夢境這種與巫術、神話、傳說相關的集體無意識，在段愛松這里，通過青銅器上的符號和作為符號的青銅器，找到了它的“詞表象”。

青銅既是通往古滇國的途徑，又是古滇國本身的核心要素，離開青銅提供的線索和與之相關的符號系統，古滇國根本無從談起。段愛松以青銅為鏡，照見幽暗中的古滇大地。關于古滇國至今仍有許多未解之謎，我們對它的理解和認識更不可能建立在符號和闡釋過程的透明性基礎之上，因此所謂照見，只能是一種夢魘的形式。《青銅魘》《葬歌》《罪贖》等作品，是古滇世界“無意識話語的修辭學”，是“一個擴展了的隱喻”，是虛構的歷史，又是充滿歷史內容的詩。這些作品讓人想到史詩這個概念。《青銅魘》中的夢既是青銅之夢，也是虛構者之夢，因此，循環往復的闡釋過程代入闡釋者的當代經驗，《青銅魘》寫道：“古滇大地，從來都是一個夢幻之城。我在幽深的地底，一再被現代異夢定義。這個虛構者在午夜，同時作為一個捕夢者，不斷捕捉自己的夢境。”“現代異夢”呈現的是歷史與經驗的斷裂，它改寫著古滇國世界，使其充分他者化，因此，“我們無法再從任何現代夢境中，恢復古老傳統。這也是這位捕夢者面臨的最艱難的困境。”

指出這一點尤為重要——現代經驗與傳統世界的斷裂、脫離，使段愛松困惑不安。他在《青銅魘》中接著寫道：“青銅器作為巫術之源所掌控的冶煉術制造物，它隱性的力量和功能，隨著古滇大地現代化之后的那些替代品，真正走向了墳墓一樣的地下世界。隨之帶來繁雜無序對自然的損毀，以及脫離神圣力量籠罩而肆無忌憚的欲望，將充斥其間。”因為脫離和斷裂，重新發現和建構它們的內在關聯才成為問題，并且是“面臨的最艱難的困境”。這是段愛松小說的詩學路徑。他將小說文本植根于獨特的民族文化傳統之中，以圖在被現代改寫的破碎的經驗表象背后，尋找深層次的內在關聯，這使他的文化詩學有明顯的結構主義傾向。

小說《葬歌》以一個亡靈敘述者的視角，隱喻式地寫出一個家族的命運。全篇共十節，分別是：父親、母親、妻子、孩子、姐姐、哥哥、弟弟、妹妹、騎士、青銅。每節前，都題有一首表明人物與巫魔關系的詩，他們的關系分別是：打賭、交換、周旋、盟誓、曖昧、糾結、合伙、隔離、賽跑、同體。每節由四個樂章組成。敘述者自由穿梭于地下宮殿和地上世界之間，每個人都不是現世的存在者，而只是“夢境在深埋晉虛城石寨山地底后，衍生的虛幻之像”，是古滇國世界的投影。如果把巫魔理解為古滇國神秘力量的化身，那么如每節前的詩標題所示，所有人的意識和行為都在這種力量中發生，如熱愛巫術的父親、聲音能與貯貝器共鳴的母親、被古滇冶煉術咒符所控制的哥哥、攜帶巫源之火試圖光復古滇國的弟弟、由貯貝器上的蛇化身而成的叛逆者妹妹。《葬歌》始終在兩個世界的互文性、隱喻性的并置關聯中演繹家族的變遷，小說寫道：“只有召喚，迷離的古滇巫術召喚，把毫不相干的兩個世界里的兩者，揪緊在了一起。”段愛松服從了這樣的召喚，在為古滇國唱起的“葬歌”中，他以詩性的寓言化的方式，“揪緊”了兩個世界。

《罪贖》同樣是一部非常具有想象力和形式感的作品。這部中篇以晉寧連環殺人案的社會現實為背景，在現實與古滇文化的隱喻關聯中處理當代經驗中的這一暴力事件。小說由十節組成，分別是：腦垂、眼實、耳虛、嗅口、手術、足底、血敗、經奇、骨鎖、影重。每一節都有一個特殊的敘述者，并配有一個古滇國神話傳說中的神獸——蓋莽、射虎、蠱豹、麒龍、羆獵、嚻頞、象奇、兕蜚、青振翼、黑虎鱬。在《罪贖》中，血腥的殺戮仿佛是被古老的隱秘力量所控制，具體的兇手不過是上帝和魔鬼的影子。小說在遼闊的古滇文化歷史語境中思考“罪贖”問題，寫出了潛意識的社會史，或者說是感覺記憶的文明史。段愛松將人類的罪普遍化，并且把這種罪追溯為人的本性的重要內容。小說開篇即點明這點——“我意識到，我已經和殘殺我的仇人融合一體。”這顯然是一部宗教意味濃厚的小說。

如果說罪是人性的一種異化，那么消除這種異化的罪贖方式，就需要通過對罪惡追根溯源，通過對生命形態和精神歷程的還原和反省才可能做到。段愛松正是在此意義上提供了救贖的可能。在《罪贖》中，各個器官從身體中剝離出來，并作為小說的敘述者存在，這不僅模擬了殺人犯對身體的肢解，也是對身體的一種還原。小說把身體還原為不同的器官和組成要件，通過它們的感覺記憶的回顧，對自身的精神歷程做出深刻的揭露和反思。這種揭露和反思超越簡單的道德判斷，而以更深廣的視域，檢視凝聚我們經驗與情感的諸多物事。借用本雅明對經歷與經驗這兩個概念的區分，可以說在《罪贖》中，段愛松對晉寧連環殺人案這一震驚全國的重大事件的即時體驗——經歷，已被轉化為經驗——“記憶中累積的經常是無意識的材料的匯集”。在這種經驗中，當代的一個殺戮事件與回憶中的過去事物融合起來，打通了過去與現在、集體與個人的脈絡，于是當代社會問題與傳統文化互相纏繞，兇手的罪惡變成眾人之罪。小說最后一節以“影重”二字為題，與《葬歌》最后一節回到“青銅”可謂異曲同工，恰可理解為當代肉身最終回到它的原點。罪贖，原是一條時間逆向的煉獄之路。

二

古滇文化在段愛松小說中的表現形式是多層面的，比如在修辭、意象上對青銅、貯貝器等物象的借用，在故事層面對古滇國神話、傳說、故事的援引；在觀念層面對宿命論、不可知論、輪回等觀念的表現，以及在整體氛圍上浸透的濃重的原始宗教和巫文化色彩。此外，這種文化對作品中人物形象的影響值得注意。段愛松小說的人物塑造，涉及主體建構中某些重要的問題。這些問題，表明當代社會文化的深刻危機，段愛松的困惑與疑慮由此產生。

《把一》《背果》《老飛》《巫奈》《小滴》等短篇小說，每篇標題都以一個人物命名，每篇圍繞一個中心人物展開。與《青銅魘》《葬歌》《罪贖》幾部中篇有所不同，這幾部作品相對淡化了文化寓言的色彩，而在文本記憶的當代性和文學的寫實性上有所增強。但這些生活在當下的人物，仍沒走出古滇國投射的影子，他們像《葬歌》中那些亡靈一樣，被巫魔賦予了奇異的力量。把一、我、背果、老飛、巫奈等，無一不是天賦異稟的奇人。

且以這幾部為例，對段愛松筆下的人物稍作分析。在《把一》中，我和把一是逢賭必贏的賭神，是晉虛城最神奇的少童組合。把一是位被古老魂魄附體的人，他像《葬歌》中的弟弟一樣，甚至時刻準備復國。因此，他所要戰勝的淘七、老媉夫婦，其實也不是現世的力量。作品中的敘述者兼人物我，更是鬼神莫測的奇異力量的化身，是把一的主人。在把一看來，他身上的特異性與某種神秘力量有關，而這種神秘力量源自對我的忠誠。在這里，當代似乎只是他們的生活表象，而真正賦予他們內在生命的是遙遠的古滇國。把一說，“他經常夢見那些奇妙的幻象，那些意象叢生的植物和動物，那些古老原始的肥沃土地，讓他多么魂牽夢縈……”可見，古滇世界的幻象，支配了人物的無意識領域。

其他幾部作品中的主要人物也莫不如此。在《背果》中，背果的殘疾與天才相伴生。他左耳根下的蛇形，以及負載古滇傳說的惡龍樹，賦予他不可思議的發明天才。在《老飛》中，老飛是位受到長埋地下的秘密音符召喚的杰出演奏家，他雖然輾轉于現代世界，但晉虛城石寨山的地下宮殿，才是他的故鄉。這是一部優秀的短篇，它為現代化進程中人的迷失這一常見的主題找到新的形式。《巫奈》的主角巫奈，是作為現代最后一批原始宗教傳承的巫師的后人。這部小說全篇被一種神秘的巫文化所籠罩，巫奈最終沒有擺脫巫術的控制，變成“不折不扣的野狗”。

《小滴》這部作品，從小滴滾鐵環這一非常個人化的童年經驗寫起，然后由鐵環聯系到開四輪轎車的父親，由此將小滴無父的焦慮寫得別出心裁。到這里，小說巧妙地由個人過渡到時代，已經完成了對當代經驗的寓言化書寫。這個寓言如一個方程式，小滴母子可以代入不同的解，比如上千萬知青回城后留在鄉下的孤兒寡母，其寓意甚至可以理解為城市文明對鄉村文明的遺棄。這同樣是一個熟悉的主題，段愛松對這一主題的表現形式仍然充滿想象力，令人耳目一新。但小說沒有停留在這個層面，段愛松還是把小滴送到了遙遠的古滇國。這使作品由個人到社會，再由社會到文化，形成更加豐富復雜的立體空間。身材瘦小、口齒木訥、膽小怕事的小滴搖身一變，成為一名勇敢的古滇國將領：“小滴在古滇國史前遼闊富饒的大地上，舉著槍，直指中原。我們在歷史后面，遠遠看到這位少年英雄，最后單槍匹象，沖進了來犯的、裝備精良的中原大軍。”如我們所知，古滇國的興衰存亡是與外來者密切相關的。古滇國貯貝器上的騎馬人，讓小滴逃逸了當下時空，幻化為抵御入侵者的勇士。敘述者飽含激情地說：“順著這個聲響，我有理由再次回到那個遠古的時代。”但問題是，且不論能否回到那個遠古的時代，即便回去了，又在多大程度上能夠解決小滴的當代創傷。段愛松將小滴的當下困境與古滇國的外敵入侵并置，事實上，他所做的，或者僅僅是提供了一種補償性的想象。

在另一部寫實性更強的作品《西門旅舍》中，更能表達段愛松對當代社會的理解。破敗的西門旅舍必然走向死亡，店主和小艮都在現代化進程中被無情地遺棄。店主對父親的等待和小艮對京京的等待，使這部小說增加了現代主義的意味，他們的等待顯得如此虛無、荒誕。如果父親指向時間的過去一端，京京指向時間的未來向度，那么生活在時間當下的店主和小艮，豈不是正陷入進退維谷、左右為難的困境？段愛松對這樣的困境感同身受。

正如堂吉訶德追慕他的阿馬迪斯，段愛松追摹他的古滇王國時，創造出一系列當代的堂吉訶德式的人物。當小滴在遼闊的大地上沖鋒陷陣，我們仿佛聽到堂吉訶德的風車在旋轉虛無。的確，阿馬迪斯沒有促使堂吉訶德完成他的主體建構，而只是制造了自我的幻覺。段愛松的人物一再被帶入這樣的幻覺，也反映了當代主體性的危機及其背后的文化困境。問題的關鍵或許不在于段愛松提供了古滇國的想象作為一種補償形式，而在于這種危機及其導致的幻覺狀態這一事實本身。如《西門旅舍》中的父親和京京之于店主和小艮，不過是幻覺的另一種形式。20世紀80年代，主體性是一個令人興奮的關鍵詞，我們曾以為，只要從集體主義的范疇中剝離出來，就能夠獲得一個真正的自我。顯然，問題并沒有當時想的那么簡單。小滴無可奈何地在父親撕裂的形象中遭遇碾壓，這是段愛松古滇國想象的當代語境。不注意這些語境的揭示，很可能造成嚴重的誤解，以為段愛松僅僅是遁入一個幻想的烏托邦。

三

如上文所說，古滇國的歷史在考古學家、歷史學家那里迄今仍存有諸多疑惑。由于文字記載的稀缺，他們在還原這段歷史的許多環節時不得不借助猜測和想象。這種歷史的不確定性——就像段愛松的《通靈街》一樣，盡管可以有不同的敘述人和敘述視角切入事實，卻始終無法揭開父親的死亡真相——為段愛松的創作提供了很大的想象空間。段愛松在處理古滇國文化和當代經驗時，恰恰是以一種隱喻式的詩化的方式進行。這與新歷史主義的一些理論高度契合。

新歷史主義理論將對歷史的理解視為一種語言結構，歷史的真實只能存在于追求真實的話語之中，因此，歷史的深層結構充滿虛構想象，是“詩性的”。這種觀念打破了社會歷史文本與文學文本之間的界限，它們之間不是所謂反映、再現、模仿的關系，而是在文本的互文性關系中不斷地相互闡釋。對歷史的理解和認識既不能外在于語言，又不能擺脫認識者自身的歷史性，而只能是一種現實與歷史的雙向激活。自我的生成，就發生在這種充滿矛盾、沖突的復雜的文化建構的過程之中。

這樣的理論視野有助于我們理解段愛松的小說。段愛松大部分小說正是源自對古滇國文化深層結構的虛構和想象，這種虛構與想象通過隱喻式的詩性話語得到表達。他的小說文本，背負著神秘的古滇文化，二者交織纏繞在一起，打破了不同類型的文本之間的壁壘。他對古滇國世界的理解，總是帶著自身的當代經驗，反之，他對當代的理解，也總是融合了古滇文化的視域。在文化與現實、歷史與當下的復雜關系中，段愛松進行著他的小說探索。這是一種非常嚴肅的小說實踐，因為它完全內化于作者的生命，關乎他的身份建構與精神現實。

段愛松到古滇文化中尋找自己生命和文學的根脈，這讓人想到80年代中期的尋根文學。尋根文學跳出庸俗社會學的框架而向文化縱深處拓展，在民族文化的土壤里尋找文學之根，同時超越了普遍的人性論而建立起人性的文化維度。無疑，我們可以在尋根文學的傳統中理解段愛松的一些小說。但與尋根文學相比，且不說在歷史觀和價值選擇上的差異，僅就形式和語言而論，段愛松蓬勃的想象力和創造力已使他的作品別具一格。這是一位在形式和語言上非常講究的寫作者，他小說的形式意味和語言風格最是讓人驚嘆。本文談及的這些作品，甚至可以借用茅盾評價魯迅小說的話，“幾乎一篇有一篇新形式”。顯然，在形式和語言上的探索實驗，段愛松賡續了八十年代中后期先鋒小說的傳統。他對當代經驗和古滇歷史文化的認知方式、其歷史觀、文化詩學等等，又有新歷史主義小說的流風遺韻。我們很難把段愛松的小說納入某一傳統中，事實上，他植根于自身的異域之境，創造了獨樹一幟的小說，體現了一個詩人小說家的創造力。

在閱讀段愛松的小說后，我考慮到作品的接受和評價問題。段愛松不是一個迎合讀者的寫作者，相反，如本文開篇所說，他的小說給讀者和研究者都提出了挑戰。對于喜歡故事情節和輕松閱讀的讀者來說，段愛松的小說當然不適合他們的胃口。他的小說沒有停留在講故事的層面，而是提供了更有閱讀難度的文本。對段愛松小說的評價難免會有分歧。在價值立場上，段愛松的小說會引起人的困惑，一些信奉現代價值理念的讀者恐怕難以理喻他的古滇王國。一些批評家對尋根文學價值選擇上的指責至今言猶在耳。而段愛松在形式上的某些實驗探索，也可能會被指認為炫技行為，對此，先鋒小說受到的責難我們并不陌生。此外，對強調文體獨立性的研究者而言，段愛松式的跨文體寫作恐怕也讓人不易接受。

無疑，段愛松的小說會引發我們的思考和疑慮，比如，隱秘的古滇國為他提供了詩意的想象空間和小說路徑，但另一方面，這也可能是一個誘人的陷阱。如何使古滇文化與當代經驗保持相互激活、彼此照見而不造成新的遮蔽？如何為存在之真提供更遼闊的勘探與洞悉視域而不陷入自我的幻覺？如何在一種寓言式的書寫中葆有鮮活豐富的細節和生命的痛感？這些思考和疑慮實際上已經超出段愛松的小說，而關乎我們的時代及其文學。對具體的“那個個人”而言，時代是一個強大的他者，文化傳統也是。真正具有原創性、異質性的寫作，須不被任何他者的力量所馴服。這無疑是艱難的，因為它需要對多重困境的自覺。我認為，段愛松小說揭示了這些困境的嚴峻性，且以最富有意味的形式完成。——在“青銅魘”與“現代異夢”之間，段愛松可就是那位面臨“最艱難的困境”的“捕夢者”？

陳林 1989年生，云南曲靖人，云南大學文學院中國語言文學一級學科博士后流動站博士后。目前主要從事中國當代文學與思想文化研究。在《當代作家評論》《小說評論》《文藝報》《文學報》《邊疆文學·文藝評論》等報刊發表論文多篇。

責任編輯：楊 林