尋蹊徑 寫文君

徐 棻

尋蹊徑 寫文君

徐 棻

近些年，正當戲劇舞臺有如清秋冷落之際，小劇場戲劇竟突然興起，郁郁蔥蔥露出一片生機。大有“綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧”的勢頭。為此我雖感到欣喜，但也只是看客而已。誰知，川劇名角陳巧茹的“川劇實驗工作室”需要一個80分鐘的新戲，這新戲因為某種緣故還必須是《卓文君》。經不住她再三要求，我終于走進了“小劇場”。

陌生的小劇場戲劇！沒想過的創作題材！答應她好長一段時間后，我還不知該向何處落筆。

卓文君和司馬相如的婚戀故事，可謂家喻戶曉、婦孺皆知。這故事時間跨度很長，過程也很復雜。兩千多年來，文學藝術曾對它有過多種多樣的表現。以往這個題材的戲，也都是大型劇目演出。而我們只能在80分鐘內，只能在陌生的小劇場里。仔細想想，故事中凡可以擴充的地方，早已被人填滿。故事中凡可以精簡的地方，也早已被人洗煉。兩千多年來，經過無數文藝家的精雕細琢，今人再想為這個故事寫戲而又不愿落入前人窠臼，很難很難。難在：怎樣為這個舊故事開掘新思想？怎樣在這個古代婦女婚戀不自由的故事中，找到和婚戀自由的現代人的共鳴點？又怎樣為這個舊題材構建一種稍微新穎的演出形態？怎樣怎樣……縱然困難多多，但事到其間，我也只有絞盡腦汁尋找蹊徑了。

結果是：既然難以補充又難以精煉，那就不如既不補充也不精煉，老老實實端給觀眾“一盆原汁”：聽琴、夜奔、賣酒、傳書，這是任何人寫這個故事都沒法忽略的情節。而情節，是人物性格發展的歷史，是人物性格自覺不自覺的顯露。兩千多年來，人們說到卓文君和司馬相如這兩個人，不論是褒還是貶，都來自這四個情節！我就用這四個情節來結構劇本、演繹故事、闡釋人物。當然，情節中的細節是可以創造的，故事里的過程是可以取舍的，對人物的闡釋是可以見仁見智的。不論古今中外，人類個體對生活的“感受”、對婚戀的“感情”，都會相似、相通。我將通過對卓文君主觀感受的呈現，讓這個小劇場川劇《卓文君》能獨樹一幟：構建起和同一題材戲劇的不同演出形態，走向和同一題材戲劇的不同結局，并擁有古人和今人情感的、思辨的共鳴。于是，川劇《卓文君》的說明書上便出現了這樣的文字：

司馬相如的問題，也許就是你的問題。

卓文君的困惑，也許就是你的困惑。

我們品味著他們的感情，也品味著自己的人生。至此，我深感困難的劇本結構、古今共鳴、演出形態三大問題已基本解決，雖然是解決在一條狹窄的“蹊徑”上。

其實作為編劇，我可以不考慮“演出形態”問題，這問題應該交給導演。但是，作為陳巧茹工作室的“小劇場”劇目，她無力邀請大導演加盟。我出于友情答應給她寫這個戲，便不得不兼任本劇的“藝術指導”了。這樣一來，我在創作劇本時，也不得不把“演出形態”考慮進去。當我和《卓文君》一起來到“蹊徑”上，自然也希望路旁有鮮花盛開，樹上有雀鳥鳴叫，頭上有白云飄過。那就在唱詞上多下點功夫吧，那就給作曲家多一點用情的空間吧，那就給演員多留點用武之地吧。川劇《卓文君》故事雖短，劇場雖小，也要盡可能讓觀眾得到美的享受！

在上述愿望的支配下，我對此劇的唱詞做了些新的嘗試，對高腔的格式也作了些大膽的突破。比如，凡卓文君的唱，我盡量用“疊聲詞”；凡司馬相如的唱，我盡量靠近漢賦。到二人賣酒時，我盡量用市井俚語和民間小調。當文君夜奔時，我甚至將全部唱詞寫成三字句。短促的“三字句”比七字句、十字句等更能表現人物逃跑中的緊張和驚懼。總之，我希望這些合乎人物思想感情和戲劇規定情境的唱詞，可以滿足觀眾中的文學愛好者，讓他們去欣賞、去品味，在觀劇中獲得另一份情趣。

我深知唱詞格式的變化，會帶來唱腔旋律的變化；也相信川劇著名作曲家王文訓會因此而譜寫出好聽的唱腔。果然，音樂隨詞格而變，傳統的川劇高腔曲牌如【滿庭芳】【江頭桂】【絳黃龍】【一枝花】【耍孩兒】【青納襖】和【燈調】等進入這個戲后，王文訓都用現代作曲法加以處理，使它們變得更加豐富、優美。有的唱腔還揉進了四川的曲藝揚琴，有的唱段又將高腔中暗含的八六拍“探戈”節奏擺到了明處。為增加這個戲的可看性，我和導演余琛、陳巧茹共同努力，盡量發掘川劇音樂的審美潛質，大膽地把高腔的幫腔功能“向外延伸”。延伸為：從單純的“伴唱者”，變為劇情的“助演者”；延伸為：除了用聲樂表達人物感情，還用形象展示人物內心。幫腔者既可以坐在樂隊里演唱，也可以走到演員中進行表演。她們可以是花叢、可以是灌木、可以是矮墻、可以是酒客，還可以將人物抽象的內心感受，外化為具象的動作場面……自從1952年川劇幫腔由男聲改為女聲之后，自從川劇幫腔有了男女聲同唱之后，《卓文君》中的這個試驗，可算第三次出現的川劇高腔新形態。總之，新穎別致的唱腔，加上幫腔的新形態，自然成為觀眾欣賞川劇《卓文君》的兩個興奮點。使他們面對這個早已熟知的故事，也會因為聽覺和視覺的滿足而賞心悅目地坐到劇終。

戲劇藝術在舞臺上最終的體現者是演員。我在劇本中寫下每句話、每個動作、每個場面時，都會想到演員在臺上怎么表現。川劇擅長的是“三小戲”。所謂“三小戲”，就是以小旦、小生、小丑為主角的戲。川劇雖然是個有300多年歷史的古老劇種，川劇雖然對生、旦、凈、末、丑等行當有嚴格的區分，但是川劇老而不僵。川劇被認為是個具有“人氣”“仙氣”“猴氣”的、個性獨特而鮮明的劇種，就是因為它既有行當，又不受行當的束縛。在表演藝術家的眼里，戲曲的一切程式和技巧，都應該為塑造人物、表達感情服務。這次，卓文君的飾演者陳巧茹是“全能型”演員，司馬相如的飾演者陳作全基功扎實才藝多面，卓王孫的飾演者蔡少波演技精到善于刻畫人物。那么我這個編劇的任務，就是給他們提供80分鐘里可以盡顯才華的空間。

于是，陳巧茹的卓文君，就把青衣和花旦的不同表演加以糅合或交替使用，用來表達卓文君從新寡的苦悶、憂郁，到夜奔的果敢、聰慧，再到賣酒的開朗、快樂，最后又無奈地回到原點。青衣、花旦，花旦、青衣，兩個行當的糅合運用，有助于對卓爾不凡的古代女性卓文君的塑造。當觀眾欣賞這個《卓文君》時，別具一格的川劇旦角藝術就會使他們享受到另一種藝術之美。

川劇小生在中國戲曲的小生行中，其表演藝術素來與眾不同。川劇小生的踢褶子、耍扇子、挽水袖、彈飄帶等等，早已被公認是川劇小生的絕活，再加上川劇小生獨領風騷的鴛鴦褶子，每每傾倒無數觀眾。在陳作全飾演的司馬相如身上，觀眾既可以欣賞到川劇小生的風流倜儻、瀟灑俊逸之美，也可以看見川劇人在傳承自己劇種的特色上的認真和努力。司馬相如在這個小劇場川劇里，戲份雖然不多，卻有足夠的用武之地。使魅力四射的川劇小生表演，也成為觀眾欣賞《卓文君》并了解川劇藝術的有力支柱。

川劇《卓文君》是個情節簡單、形式唯美、風格古典的戲。看這種戲很容易讓人感到無味少趣，于是我下筆就讓卓王孫以老丑應功。蔡少波飾演這個嫌貧愛富、世故圓滑的商人，除了用搞笑的臺詞和川劇的表演來插科打諢，令人捧腹外；還發揮了川劇丑角常和觀眾互動的演出方式。川劇的演出，向來喜歡在悲劇里加點笑料，在喜劇里添點憂傷，因為人的生活原本就不那么純粹。這個戲有個“老丑”卓王孫，就可以給觀眾的淡淡哀愁中增添一份快樂，給觀眾緊繃的情感鏈條上注入幾滴潤滑劑，也可以使這個情節無奇的《卓文君》變得好看。

小劇場《卓文君》是川劇的第一次，也是我的第一次。我們怯生生地害怕出丑，卻又橫沖直闖地追求創新，還夢想做到：

融 繼承與發展于一爐 融 古典與時尚于一爐

融 文學與戲劇于一爐 融 高雅與通俗于一爐

融 審美與思辨于一爐 融 輕歌與曼舞于一爐

這個《卓文君》自2013年初春獨立蹊徑后，便坦誠地接受著觀眾的檢驗！也真誠地接受著時間的檢驗！

【責任編輯：尹雨】