關于音樂劇、歌劇構思的起點（一）

■ 黃維若 中央戲劇學院

關于音樂劇、歌劇構思的起點（一）

■ 黃維若 中央戲劇學院

音樂劇與歌劇構思的起點，屬于戲劇構思的第一步。

從某種程度上講，戲劇構思是不太可能進行概括與表述的創作問題。因為處于構思階段的作品，有許多東西是不明確的，是不斷改變的。作為一個對象，它的邊界與內涵都相對不確定。也就是說，對它進行理論研究的基礎條件非常不好。作為一種理論論述，人們往往會避開這個問題。

但是一出戲，只要劇作者進入到構思，就進入到了真正的創作階段。只要是創作，就一定要有技術上的可操作性。就我們目前的戲劇創作而言，最大的瓶頸在于創作技巧的落后。很多年來，我們強調生活與創作的關系，強調一切都要從生活中來，創作是生活材料的典型化反映。這個說法沒錯。但這是一個常識問題，而不是一個研究課題。正如人要吃飯一樣，它僅僅是常識。多年來，生活與創作的的關系被大力強調。它沒錯，但僅僅它是解決不了問題的。它只是一種方向，一種原則。片面強調生活就是藝術創作的萬應靈丹，使得我們在相當程度上忽略了對創作理論與技巧的真正深入研究。這成了現在一個越來越嚴重的問題。我們應該努力補上這個短板。

音樂劇、歌劇的構思就是戲劇創作技巧中的一個重要課題。如果是作曲導演與編劇在一起討論商量，一起攢劇本，那么作為編劇，應該要有成熟的構思帶入到這個討論中來，而不是頭腦空空去參加討論；如果是編劇先拿出劇本，然后讓作曲與導演進入，那更應該有個好的本子。好的本子，很大程度上是由一個好的構思作為先決條件的。對一個成熟的，手上功夫沒什么問題的劇作者來說，如果有一個非常好的構思，那幾乎可以說，這個本子已經成功了一半。

前面說了，我們從技術上研究戲劇構思的困難，在于它的不確定性。如果一個研究對象有較多的不確定性，那么有一種理論方法就是，我們先來尋找，它有什么東西是可以先確定下來的，然后從這里開始去推算更多可明確的東西。我們構思戲劇，所謂“大風起于青萍之末”，任何一個大的戲劇作品，它在構思之始，一定是非常具體的點，無論此時整體作品的面貌如何模糊，它的起點一定是非常具體的。如果這起點不具體，這個戲必敗無疑。這就是在戲劇構思中首先可以明確下來的東西。

有了一個具體的起點，那么接下來就要將這個點向內向外兩端擴張，向外擴張是指劇作者進行虛構與想像，向內擴張是指劇作者的回憶與自省。兩者結合起來，就要求劇作者進行第二次體驗，包括再次下生活、閱讀、與他人討論與交談。此時的活動都是有目的的，是圍繞構思起點而來的行為。下生活、與人交流、閱讀，都是對他人的生活與內心及有關文化、心理、哲學等等進行搜尋，尋找所要的東西，并獲得劇作者的自我認同與主觀改造。

這一步之后，就進入到從構思到提綱階段了。情節與結構的具體形成，音樂劇、歌劇的體裁風格及戲劇語法問題，都是在此階段中完成。

戲劇構思是一個相當大的課題。音樂劇歌劇當然屬于戲劇范疇。根據我們的時間，我們集中精力專門來講構思的起點問題，其實這個課題也有點大。那么我們講其中的一個問題——關于音樂劇歌劇構思的起點

一、概念

我們開始進行一出戲的構思時，無論想要寫什么，首先總會從一些戲劇的技術范疇入手來思考它們，比如說情節、人物、動作、情境、沖突、結構等等。另外還會涉及到劇作者的審美判斷的指向性。

美學發展到今天，已經呈現出非常復雜的格局，什么想法都有。但是說到底，它仍然是一種關于創劇作者的自我、作品與生活三者關系的形而上認識。比如說劇作者認定舞臺上所呈現的不是生活，而是對生活的敘述（這是從布萊希特那里來的）。那么在此前提下，劇作者對戲劇情節、沖突、人物等等就會有特定的處理方式。

于是在戲劇構思最開始的時候，劇作者的審美切入角度與劇作者首先想到的情節、人物、行動、情境、場面等技術線索，就會形成若干個交叉點。其中劇作者最感興趣，最有沖動的一兩個點，就是劇作者構思最原始的起點。有了這樣一兩個起點，創作就開始了。劇作者會不斷地豐富它，擴張它，讓它們成長發育，將它們向內向外擴張，直至形成相對完整的構想。

李漁把這種構思的起點稱作“點血”。他說：“至于結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。”（《李笠翁曲話》湖南人民出版社1980年版P7）在這里他說的“結構”不完全是今天我們所說的結構，古今詞義未有如此巧合相同者，它有編結與構想之意。反過來推，他所說的這個具有五官面骸之勢的“點血”，也就是那個胚胎，就是我們現在所說的構思最原始的起點了。阿契爾把這種構思的原始起點稱之為“劇本的萌芽”。構思原始起點的階段，也就是那個劇本的萌芽。其實音樂劇、歌劇、戲曲、話劇是沒有區別的，其區別出現在構思起點的擴張階段，到提綱當中才完全區隔開來。話劇是話劇，歌劇是歌劇，音樂劇就是音樂劇。

所以我們在談構思起點的時候，會綜合性地用音樂劇、歌劇、話劇等各種例子來作分析。我們將其統稱為戲劇構思。

那么在戲劇構思最開始的時候，究竟有哪些東西是可以用來作為構思起點的呢？大致看起來，有以下這樣一些可能性：

二、構思起點的若干類型

（一）人物

無論何時何地，人物都是戲劇的核心問題。古希臘從酒神祭祀儀式上的歌隊中分離出一個人物，與歌隊長進行問答對話，這才有了戲劇。對于創作者來說，劇中人物肯定是其審美判斷與技術因素的最重要交匯點之一。

什么是戲劇人物？

我們究竟應該怎樣判定戲劇人物的內在本質，以及它的外延形態？從不同的角度出發，人們有許多不同的判讀。比如說曹禺先生的《雷雨》，從中學時代開始，人們便知道周樸園是帶有濃重封建色彩的資產階級買辦的典型代表，周蘩漪是一個反抗者，是一個自由與愛情的瘋狂追逐者等等。但這是一種社會學的判定。這種社會學判定，將作品與生活的關系安置在政治與批判的固定領域之內。曾經在一些年代里，這種社會學判讀完全代替了真正的美學評價。今天在我們戲劇作家作品研究的專業領域中，也有許多人會談到《雷雨》中的人物，人們會從生活的真實性與藝術的關聯性去立論，去評判周蘩漪、周萍、四鳳、魯侍萍、周樸園等等，指出他們作為人物形象的種種生動出色之處，指出他們性格的鮮明獨特性。這種分析評判在戲劇文學專業范圍內水平頗高，是我們習慣接受的東西。當然我們也可以用戲劇符號學或者情節樣式批評等方法，去解讀周蘩漪、周萍與四鳳等等，從而在形而上的方向入手找到判讀人物的一些特殊方法。

但是我想要提出的問題是：所有上述這些分析與批評，與小說或其他述事性作品中人物的批評有何不同之處？仔細想來，實際上今天大部分的戲劇批評，在涉及到人物問題的時候，它與小說等類作品的人物批評，是沒有本質差別的。

這樣說并非要否定這些批評方式，戲劇文學當然也是文學的一種。上述那些批評方法都有它妥貼適用的一面，但是作為戲劇人物的認識與評判，尤其是作為編劇理論與技巧角度下的認識與評判，我認為它必須有自己的一種切入角度與認知方式。

也就是說，從編劇理論與技巧的角度來定位戲劇人物，除了前邊說過的一般文學性分析和從哲學方法衍生而來的美學分析之外，還應該有戲劇本身的人物定位。我們并不認為這些方法彼此對立，但是作為方法，是一定要彼此切割開來，有相對清晰界線的。

從純戲劇的角度來說，所有的戲劇人物都是構成戲劇行動的材料（或簡釋戲劇動作）。

戲劇人物作為構成戲劇行動的材料，它是一個復合體，由戲劇人物的呈現形態、戲劇人物的條件、戲劇人物的關系三個大的內容組成：

1、戲劇人物的呈現形態。

戲劇人物的呈現形態就是舞臺上這個人，他是一號人物還是二號人物、三號人物或者次要人物、大龍套；他什么時候上場、什么時候下場；跟誰搭戲；說什么做什么、為什么說為什么做等。這是最直接的戲劇材料。

2、戲劇人物的條件。

戲劇人物的條件就是戲劇人物呈現形態的支撐性材料。比如說：這個人物的性別、年齡、前史、職業、婚姻與戀愛狀態、文化程度、家族情況、心理狀況、個人嗜好等等。這些東西在戲劇中是具體的。這些東西如果不具體，人物的呈現形態就發虛。戲劇人物概念化或薄片化，往往是從人物條件未能落實開始的。

3、戲劇人物的關系。

戲劇人物的關系，是人物形態在內涵與外延兩個方向上的延伸，是與他人或自我的關系的產物，是戲劇人物極其重要的構成內容。人物關系的內涵反映了人的心理動機、自覺意志、主性格方式，其外延就是人物關系的進展及變化，決定了戲劇情節與動作推進。

戲劇包括音樂劇歌劇的劇中人物關系有以下幾種：

（1）人與他人的關系。比如歌劇《茶花女》中阿爾弗萊德與茶花女薇奧列塔的關系。從戲劇的角度來講，阿爾弗萊德作為人物的許多內容，比如他的性格，他的情感等等，是因為他與薇奧列塔的悲劇關系才呈現出來的。反過來，薇奧列塔也是一樣。當然，薇奧列塔與阿爾弗萊德的父親也存在人物關系，但這兩個人是基于阿爾弗萊德才會產生碰撞與糾葛。從這樣一個角度來講，我們把阿爾弗萊德的父親劃歸到次要人物。

（2）人與特定的人群即社會的關系。比如迪倫馬特的話劇《老婦還鄉》中，其核心人物關系，就是伊爾與居倫小城作為一個整體社會的關系。

（3）人與自我，即人內心不同觀念與情感的關系。比如莎士比亞的馬克白斯，其內心始終存在著英雄與懦夫、欲望與理性的沖突。這個戲在馬克白斯與其政治對立面的主要沖突之外，個人不同心理層面的互相沖突非常明顯。這是一出心理悲劇。

（4）演員與角色的關系。這是戲劇人物關系中的特殊范疇，有點復雜。后邊再細講，現在先列出來。

戲劇人物的這幾項內容，都可能作為戲劇構思的起點。有的是單獨做構思起點，有的是這些內容綜合性地作構思起點。

比如音樂劇《悲慘世界》。

這個戲的一號人物是冉阿讓，劇本劇作者的構思起點肯定是從他開始的。或者說劇作者與作曲導演等討論的劇本構思起點是冉阿讓。我說的是現在大家看到的英語成型版，而不是最初的那個法語概念版。法語概念版是從雨果的小說改編而來，而最終成型的英語版不是小說情節的濃縮照搬。其敘事結構與人物定位都不一樣。

《悲慘世界》是一部浩大的長篇小說，三大本，一共分五部。它以劇作者作為全知全能者，采用一種編輯式的多視野敘述方式，對芳汀、第涅的主教、冉阿讓、沙威等等的故事進行了分別的敘述。它讓我們看到了一個紛繁復雜的悲慘世界。所以雨果在小說最前面的“作者序”里邊說：“只要因為法律和習俗所造成的社會壓迫還存在一天，在文明鼎盛時期人為地把人間變成地獄，并使人類與生俱來的幸運遭受不可避免的災難，……只要這世界上還有愚昧和痛苦，那么，和本書同一性質的作品都不會是無益的。”這就是劇作者對此小說主題的概括。

法語概念版音樂劇《悲慘世界》大體上沿著這一路線。其主題仍然是雨果的主題。

使這作品產生巨大變化的是英語終極版。創作團隊換了好些人，這個劇因而有了很不一樣的面貌。或者我們可以這樣說，從劇本創作的角度來說，前一版法語概念版的起點是原小說，而這一版的構思起點是冉阿讓。

法語概念版也是一種編輯式的多視野敘述角度。所以它是一些人物片斷，以散文式的方式聯接起來的。還是象雨果那樣，描述與批判了一個多視角下的悲慘世界。

單純從劇本范疇來說，英語終極版在美學切入角度與敘述結構上有了很不一樣的態度與方式。

英語終極版的敘事結構，由劇作者作為全知全能的表述者，變成了由冉阿讓這樣一個從苦難中走過來的人，所看到的世界。或者這樣說，是冉阿讓帶著我們，讓我們通過他的目光，看到了這個世界。因此此劇由多視角表現的人的生存狀態，變成了冉阿讓心靈的史詩，變成了一個苦難者走過悲慘世界，成了一個圣徒的心路歷程。由此音樂也由原來的散片似的結構，成為了一條貫串情節引領下的完整音樂譜系。

盡管劇中還有冉阿讓沒看到，沒參與的敘述的部分，比如芳汀的墜落與走向絕境。但它們的篇幅已被壓縮到最小，從戲劇的角度看，它們已成了冉阿讓敘述視角及人物關系的前提。

劇作者或劇作者們（因為這個戲是眾人討論出來的）在建立起以冉阿讓為中心的心靈史詩敘事結構后，接下來便迅速構建起幾對人物關系：首先是冉阿讓與第涅的主教的關系。這不是冉阿讓與一個個人的關系，而是冉阿讓與上帝的心靈關系。因為偷了一塊面包而坐了十九年牢的冉阿讓再次回到社會，心中充滿了怨恨與不平，所以他偷了教堂里的銀器，但是很快被警察抓住。這時主教告訴警察，銀餐具是他送給冉阿讓的，銀燭臺并沒有被拿走。在這一瞬間里，冉阿讓被仁慈與悲憫所感動，他心靈的黑暗被一縷陽光照亮，這是他人生的分水嶺，從此他變成了另一個人，他開始以悲憐與仁慈去看世界，去承受苦難，去抵抗黑暗。

這是典型的宗教劇手法。中世紀宗教劇，在文藝復興后已變得很少見，我們大體上也將其視為黑暗時代的產物。但是宗教劇中有許多手法與切入角度是非常有用的。最近浙江大學出版社出了一本《彼拉多之死——中世紀及都鐸時期的戲劇精選》，分上下兩冊。其中有好些宗教劇，這是國內第一次公開出版這樣的劇本集。我們不去談宗教。其中好些劇很樸實，很真誠。仁慈與悲憫的最高形式就是真誠。冉阿讓與主教的心靈關系，無非是將真誠做到了極至。

接下來劇作者建立起冉阿讓與芳汀的人物關系。這也不是冉阿讓與一個個人的關系，而是他與自己的過去的關系。冉阿讓的過去與芳汀沒什么兩樣，貧窮使人墜落，他們無法逃離苦難，都處在一片黑暗當中。冉阿讓同情芳汀就是同情自己，或者如上帝所言，就是以仁慈擁抱所有的苦難。冉阿讓答應幫助芳汀身后的一切事。一個可憐的女人死亡了，但是生命的意愿卻在冉阿讓身上延續。冉阿讓以一種愛，以一種仁義與慷慨，接過了自己和所有可憐者苦難的昨天。那就是他答應芳汀，替她承擔所有的責任。這是在上帝指引下，一個普通人走向圣徒的起點。昨天是我們所有人的寶貴財富，尤其是沉重而苦難的昨天。

這個戲從一開頭就建立起冉阿讓與沙威的人物關系。同樣，這也不是個人與個人的關系。這是冉阿讓與一種社會體制的關系。在這里，體制以法律的名義進行歧視與迫害。以法律的形式進行的獨裁，是暴政的最高形式。其冰冷、執著、偏執、頑固的背后，是對人性與生命的漠視與輕蔑。沙威無處不在，隨時都可以出現，帶著法律與專政的巨大威力。在沙威眼里，冉阿讓不是一個有生命、有痛苦、有情感的人，他只是24601，是監獄的產物，而且沙威相信，這個24601應該永遠都是監獄的一部分。沙威這個人物帶有象征主義的強烈色彩，同時其性格特點又極其生動。象征主義戲劇人物是可以寫得非常形象生動的。冉阿讓從來沒有屈服于沙威，但是他由最早的仇恨漸漸變為鄙視。他可以殺死沙威，但是最終放走了沙威，再往后，他對此人的內心態度，變成了反感前提下的可憐。

一個人物與另一個人物產生糾葛與沖突，貫串全劇，這樣的戲我們叫對子戲。在此基礎上加入許多次要人物，完成這個對子戲所需要的一些功能，這就叫擴大的對子戲。歌劇《茶花女》就是擴大的對子戲。阿爾弗雷德與薇奧列塔是主要的戲劇糾葛的雙方，其他人都是功能性的。但是《悲慘世界》不是對子戲，也不是擴大的對子戲，沙威時不時地出現，他從頭到尾都存在。他代表一種政治高壓和危機情境。這個戲不是冉阿讓與沙威的對手戲。但是沙威卻因為冉阿讓而死。不是冉阿讓直接弄死了他，也不是他自我懺悔，他是因為自己崩潰而跳河。其實我們看到，追捕者的追捕，是對自己自由的剝奪，被追捕者成為了追捕者心靈的牢籠。追捕者在追捕過程中，與被追捕者同樣處于黑暗當中。他人就是地獄，存在主義哲學在討論囚禁者與被囚禁者關系時，提出了這樣一個命題。把它放在沙威與冉阿讓的關系中同樣適用。我說的是沙威與冉阿讓的心理關系。反過來，冉阿讓對沙威早已從仇恨中解脫出來，他沒有地獄。被追捕者冉阿讓心中有光明與明天，那就是珂賽特與馬呂斯。他心中有抵抗黑暗的光明，那就是上帝。

冉阿讓與珂賽特的人物關系，幾乎主宰了《悲劇世界》的后半段。冉阿讓與珂賽特的關系，是一個從苦難中走過來的人與自己所向往、所珍視的明天的關系。他對珂賽特的愛護、心甘情愿地付出、不畏艱難地扶持，都是他自己對明天的態度。那個明天是光明的、美麗的、天使一般可愛的，是芳汀在死前所持理想的化身。當然明天來得不容易。珂賽特在旅店老板德納第家里就曾經遭受過苦難。珂賽特這個人物帶著一般人對明天向往時的理想主義色彩：單純、完美、沒有缺陷的一面等等。其實我們每一個人，我們自己的孩子都是我們的明天。我們看他們時，都會帶有理想主義期盼。

與此同時，劇作者還建立起了冉阿讓與后半段才加入進來的馬呂斯的人物關系。馬呂斯是一八三二年巴黎人民起義街壘戰中的革命者，反抗者。他對暴政的反抗與冉阿讓相同。但是冉阿讓是用仁慈，馬呂斯是用武力。冉阿讓沒參加街壘戰，但是他同情那些反抗者。

馬呂斯作為人物有點特殊，他是一個群體的代表者，劇作者用了一些其他人物來支持和強化他。一個是加弗洛實，那是一個小孩，貧窮的流浪兒童。他竟然也參與到街壘戰當中來，并死在政府軍的槍口下。另一個人就是愛著馬呂斯的愛潘妮。其實她不是一個政治人物，她只是因為對馬呂斯的單相思，而跟著到了起義者的潮流中，最后也死于街壘戰。這兩個人物與冉阿讓都沒有直接關系。他們是片段似的出現在馬呂斯身邊的人物，很有色彩，是劇中不可或缺的亮色。他們的存在，體現了一八三二年的巴黎街壘戰，作為一種反暴政沖動，其青春的沖動，年輕的單純，情感的熾烈等等因素。冉阿讓的內心接納馬呂斯并不因為他是街壘戰的英雄，只因為他是珂賽特所愛的人。在街壘戰失敗后，是冉阿讓救出了馬呂斯。他救馬呂斯就是救珂賽特，同樣也就是拯救所有善良人們的明天。所以，冉阿讓一直沒讓馬呂斯知道，是冉阿讓救了自己。因為救馬呂斯，他與沙威再次面對面。但是這一次沙威動搖了，因為此時的沙威已深陷個人危機。

劇作者還建立起了冉阿讓與旅店老板德納第夫婦的人物關系。這一對夫婦是劇中的丑角。小丑分兩種，一種是壞小丑，比如說莫里哀《偽君子》中的偽君子答爾丟夫；還有一種是好小丑，比如莎士比亞《李爾王》中跟隨李爾的宮廷小丑。從古羅馬喜劇直到意大利即興喜劇，到文藝復興時莎士比亞的浪漫喜劇，再到十八世紀以后的高級喜劇，喜劇中的丑角大體上是分類定型的。德納第身上集中了所有傳統壞丑角的特點，他貪得無厭，內心陰暗，每時每刻都盤算如何發財，他對道德與善良不屑一顧，下流而猥瑣；他還挺快樂，有著一種黑暗的幽默，作惡是一件愉快的事情。所謂的七宗罪，在他身上可見到大部分。他是我們人類的自我異化，是人類心中的黑暗面。他身上的每一種卑鄙，在我們普通人心里都有。只不過在正常人身上是那么微不足道、連自己都未察覺的一點點，或只是一閃念，或只是存在潛意識當中。所有的宗教，我說的是真正的宗教，不是那種邪教，都認為人類是有原罪的。但是這地溝老鼠一樣的德納第時不時就來了，揮之不去。越是亂越是危機時刻，他就會來打劫什么的。冉阿讓與德納第的關系，是一個走向自我救贖的人與人類貪欲、邪惡等等罪孽的堅決棄絕。

除了我們前邊說的對子戲和擴大的對子戲，還有一種三人戲，比如《西廂記》崔鶯鶯、張生、紅娘。還有擴大的三人戲，如《雷雨》中的周蘩漪、周萍、四鳳，其周圍還有周仆園，魯侍萍，魯大海等一干人物。對子戲，擴大的對子戲，三人戲，擴大的三人戲，占到所有戲劇類型的極大的部分。

但是《悲慘世界》不是這樣的類型。它是冉阿讓貫串到底，沙威也可勉強說貫串到底，但是他的戲，比冉阿讓少得多。所以這戲以冉阿讓為絕對核心，然后以他為樞紐，建立起很多的人物關系。每一組人物關系表現冉阿讓性格與內心世界的一個切面。比如說他內心對上帝的認識，對暴政的反抗、對苦難與昨天的悲憫，對明天與希望的向往與犧牲，對罪惡的厭惡與棄絕等等。他一貫到底，而其他幾乎所有的人，都是來來去去。這些人都有自己的性格塑造，有的還很生動。但是他們基本都是一個性格面，而且這個性格面，是為塑造冉阿讓服務的。象這樣的戲劇類型，我們都稱其為個人史詩劇。冉阿讓這樣的人物，我們稱其為超級一號人物。

超級一號人物的戲，其構思的起點，幾乎都是從人物本身開始的。《悲慘世界》的劇作者們雖然從未說過這話，但是只要是搞戲劇寫作的，一看就知道，那些劇作者最早的構思起點，也就是說這個戲的種子，是冉阿讓及他周圍的人物關系。

再來說一種構思起點的例子。

我們前面講過，作為戲劇人物的構成內容，有一種是人物關系。戲劇人物關系中，有一特殊的人物關系是演員即扮演者與角色的關系。

演員即扮演者與他所扮演的角色的關系，是可以用來作戲劇構思的起點的。

我們先從扮演者與角色的關系談起。

戲劇中扮演者與角色的正常關系，指的是演員正常地扮演角色。此時的演員是正常含義上的演員。他（她）們用自己的身體、聲音、形態等作為材料，去塑造規定給他的劇中人物，去推進戲劇沖突與糾葛。這樣一種“扮演”觀念，來自亞里士多德所總結的戲劇是對生活的“模仿”說。歷經發展，到現實主義戲劇出現以后，更是被認定為鐵定的規矩。斯坦尼對于演員怎樣用自己的身體塑造戲劇人物有詳細的論述。他認為一個演員如果要正確地表演角色，則應該“在舞臺上，要在角色的生活環境中，和角色完全一樣地、合乎邏輯地、有順序地、象活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動作。演員只有在達到這一步以后，他才能接近他所演的角色。開始和角色同樣地去感受，……體驗角色。”（見《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中央編譯出版社2012年版 第二卷 P28 ）

斯坦尼的論述，非常精準地表達了現實主義戲劇美學前提下，演員扮演角色的技術原則。一個角色的誕生，意味著演員要把自己融入到角色的精神世界里去。

但是進入到二十世紀以后，無論是戲劇美學的認識還是舞臺技巧，都有了很大的發展。斯坦尼的理論，仍然是現實主義戲劇及其他一些流派戲劇舞臺表現的有效原則。與此同時，也有許多不同流派的戲劇在舞臺上各呈芳華。演員或扮演者，是不是一定要溶入到角色的內心世界里去，完全用角色的感覺與邏輯，去塑造角色的舞臺生活？這就不一定了。至少表現主義或布萊希特等人，都有不同的看法。正是在舞臺上到底表現的是什么這一根本問題上有不同的看法，就導致了對扮演者與角色之間關系的不同看法。而這方面的工作并不起始于理論，而是創作實踐。具有開拓意義的是彼得·魏斯的《馬拉·薩德》。

彼得·魏斯（1916－1982），德國當代劇作家。因逃避納粹迫害而流亡瑞典，后入瑞典藉。《馬拉·薩德》這出戲的內容說的是一個叫薩德的侯爵，于1803年被關在夏朗東精神病療養院里時，寫了一出關于法國大革命領袖馬拉的戲劇，主要是寫馬拉被夏洛特·科黛剌殺于浴缸里的故事。征得精神病院院長同意后，在病院中由精神病人們來演出。所以本劇全名叫做《德·薩德先生導演、夏朗東精神病療養院劇團演出讓·保爾·馬拉的迫害與謀殺事件》。

這出奇特到近于荒唐的怪戲，所有劇中人物及行為都有所指，所有的事情也都不是空穴來風。薩德侯爵，法國大革命前后一個奇怪而著名的人物，行為放蕩，獨立特行，還愛好寫書，其書中充滿色情與性虐待描寫，又混雜著其個人哲學，到現在其一部分仍然是各國的禁書。還鬧出許多丑聞，曾因為拐誘自己做修女的嬸嬸，被判死刑，關入巴士底獄。法國大革命使他出獄，還參加了雅各賓派，到處宣揚其烏托邦社會主義。彼得·魏斯說薩德“他也對革命的必然性深信不疑......可是新秩序的維持者們所采取的暴力措施把他嚇得退縮了。結果他兩頭都沒有著落。”（見《西方現代戲劇流派作品選》第四卷 中國戲劇出版社2005年版P345《馬拉·薩德》劇本后所附劇作者“對劇本歷史背景的說明”）。薩德后來對大革命產生厭倦，有所批評，于是又被新政權逮捕，被判死刑。不過罪名仍然是色情淫亂而不是政治對立。羅伯斯庇爾被殺后，他再次被釋。1801年拿破侖上臺后再次被捕（還是因為他那幾本色情書），1803年關入夏朗東精神病院，在這里他寫了好些書，還有劇本，還導演這里的瘋子們演了好幾出他寫的戲。

薩德的行為與思想，對后世頗有影響。以他為題材的電影，比如《薩德侯爵》、《鵝毛筆》等，頗為引人注目。他所寫的書，因為有大量性虐待情節，被譽為變態文學的創始者。心理學家甚至把他描寫的那種主動性施虐癥行為，稱之為“薩德現象”。薩德有劇本流行于世，比如他的《歐司田，或放蕩之災》，被收入臺灣唐山出版社出版的《色情戲劇》。

彼得·魏斯在《馬拉·薩德》劇本中，倒是沒有描述薩德的色情愛好及性施虐行為。劇中的他，是一個對現實有著強烈批判精神的個人主義者，與革命狂熱領袖馬拉不時有激烈辯論。

這個夏朗東精神病院也很有意思，也是歷史上真實存在過的一處機構。據彼得·魏斯在《馬拉·薩德》劇本后邊那篇〈對劇本歷史背景的說明〉寫道：“被送進該院的是那些態度行為不容于社會的人，盡管他們并非精神病患者。監禁在這里的‘是道德上有嚴重缺陷、但他們的自供對于進行公開法律審理不適宜的人。以及另一些因犯有嚴重政治罪行而被關押的人，或者那些在上層陰謀事件中被當作工具使用而倒了霉的人’。”（見《西方現代戲劇流派作品選》第四卷 中國戲劇出版社2005年版P344－P345）。

但是劇本中這些精神病院的人們，劇作者并沒有把他們完全寫成政治上的被迫害者。他們有的清醒，有的真是各種精神病患者，更多的人介乎正常與瘋子之間。他們間歇性清醒或部分清醒時，大多對現實持不滿的態度。

由一群瘋子扮演一出法國大革命中馬拉被刺殺的戲，扮演者不可能如斯坦尼所說的，進入到角色的生活與內心，真正如角色那樣生活與思考，不可能！于是這就成了一種演員即扮演者，與其扮演的角色不對位的情況。這樣一種特殊的戲劇人物關系，就是《馬拉·薩德》這出戲構思的起點。

一個劇作者的才氣，一出戲會不會成功，大多數時候在構思起點時就能看得出來。這個戲，只看這構思起點，就知道一定是不同凡響的劇作者，不同凡響的偉大作品。這戲是個話劇，但是有很多的歌舞場面，還有樂隊。

劇中主要人物的扮演者，都是不同程度的精神病患，這是極有意思的構想。也就是說，《馬拉·薩德》中一個主要的反諷手段，就是扮演者與角色不對位，劇中有這樣一些安排：

馬拉——扮演者為妄想狂癥患者

西蒙娜——馬拉的妻子，某種精神病患者，動作拘束而古怪。

科黛——夢游病患者，有嗜睡癥。

杜佩雷——被送進精神病院隔離起來的色情狂。

雅克·魯——激進的社會主義者。

宣告者——精神病院病人，大概因政治歧見而被隔離于此。

其余樂師及群眾均為精神病人。

劇中歌隊是一群精神病院的護士，都是男的，身強體壯，性格粗暴。

演出地點是瘋人院的澡堂子里，有許多水籠頭。

《馬拉薩德》寫科黛一天三次到馬拉的家里去，頭兩次沒見到馬拉，第三次見到馬拉就把他暗殺了。一群瘋子來扮演法國大革命中的一個真實事件，劇作者在當中又狡猾又有才氣，把法國大革命進行了另一種解讀：妄想狂的病人來扮演馬拉，經常離開了劇本，妄想發作。劇本中有個龐大的歌隊，歌隊就是精神病人。扮演者馬拉等人物的演員只要一離開劇本精神病發作，那些精神病人高興地要命，就開始跳舞，就開始原地轉圈，開始唱歌。除了歌隊還有舞臺監督，是醫院的護士，這些護士都是男的，肌肉發達。精神病人發作以后薩德就說：“趕緊”，這些護士就趕緊抓住這些精神病人用水龍頭淋水，這些人就安靜下去，戲就繼續下去。開始的時候病人還能按照劇本來演馬拉，暗殺者科黛的扮演者是個夢游癥患者，他一演到殺人的時候就想睡覺，這時候這些護士就推，推動他去殺人，看到這些，你就會覺得所有的故事都被一股力量推動著，要么是自己的精神力量，要么是社會力量，扮演杜佩雷的人是個色情狂，嘴里一邊說著信仰，手卻不老實。所有人扮演的都是與自己演的角色相反的人，劇作者用這樣的戲劇形式達成了一種所謂的反諷。他的構思起點來自演員和角色的完全不匹配，他不是真正的瘋子演戲，而是正常的演員扮演瘋子，這是第一假定。劇情是一群瘋子演出馬拉被暗殺的一出戲，這是第二假定。我們是在第二假定的基礎上，來談演員與角色不對位作為戲劇構思的起點的。

如果演員真是瘋子或某種特殊的人，要他們來扮演角色演戲，其實是相當危險的。瑞典有一個劇作家叫努連，也導戲。1998年他寫了一出戲叫《七比三》大體是寫監獄生活的。他找到市政當局，說動了那些官員，假釋了一批服刑的犯人，到劇院里來演這個戲。他給這種戲起了個名字叫“生活劇院”。結果這些犯人演員在臺上胡說八道，胡作非為，有的還宣讀新納粹理論。演出的最后一晚，這些所有的演員都逃之夭夭。逃出去后馬上就搶劫銀行，還打死了兩名追捕他們的警察。我認為這位劇作家有點異想天開。我認為那些同意這么做的市政官員真是有精神病。

（二）以一個戲劇事件作為起點發展而來的構思

戲劇事件，確切地說應該是戲劇中的舞臺事件，乃是人物關系以動作方式在相對完整的情節段落中的發展變化過程。

戲劇事件有三種類型：

1、是大幕打開之前，發生在主要人物身上的事件。我們將其稱作先行事件。比如易卜生的《玩偶之家》，主人公娜拉在這戲開始這前八年，假簽名借了一筆款。這就是先行事件。結果這事情在大幕打開后成了她在的惡夢，十幾個小時后她離家出走，其本因全在于此事件。

2、是戲劇正式進行當中出現的事件。這是正常的戲劇事件。

3、正常的戲劇進行當中，我們只能看到舞臺上當場的角色演出的內容。但是與此同時，在我們看不到的地方，不在舞臺上的角色并沒有閑著，他們也在進行活動。有些活動就是所謂的平行暗場戲。比如契訶夫的《櫻桃園》第三幕，女貴族郎涅夫斯卡婭在家里舉辦一個舞會，請了猶太樂隊在演奏，這是明場戲。此時，因為嚴重的債務問題，法院正在對她的產業櫻桃園進行拍賣。郎涅夫斯婭盡管在舞會上與大家一起熱熱鬧鬧，有時候還很狂歡，可是時不時心里都牽掛著拍賣這件事。這出戲的核心問題就是，她唯一剩下的財產櫻桃園的去處問題，此種場景是非常微妙的。

一出戲往往分場和幕，在兩場戲或兩幕戲之間，尤其是兩幕戲之間，可能發生了許多戲劇事件。比如說老舍的《茶館》分三幕，第一幕與第二幕之間相隔了十余年，第二幕與第三幕之間隔了二十多年，在這些隔著的年頭里，在主要人物身上肯定發生了許多事情，這就叫幕間暗場戲。暗場戲對明場戲有著強烈的影響。許多寫戲的人，不是明場戲的不足，而是暗場戲不足。這是另一個問題，跟我們現在講的沒有關系。

暗場戲中的事件就叫暗場事件。

正常的戲劇事件、先行事件、暗場事件，都可能成為音樂劇歌劇構思的起點。

比如說音樂劇《媽媽咪呀》：一個叫唐娜的單身母親，四、五十來歲，帶著自己的女兒蘇菲住在希臘小島上。這地方風景很好，是旅游的地方。蘇菲要結婚了，她非常希望自己的父親能夠來婚禮上牽手將自己送到新郎手中。婚期將近，她也問過母親，可是唐娜守口如瓶。后來蘇菲偷看母親的日記，還有信件，發現母親的風流韻事真是不少，其中有三個男人，有可能是她的父親。于是她以母親的名義偷偷向這三個男人發出了邀請信，山姆、哈爾和比利應邀而來。唐娜當年的好友羅茜和唐婭也來了，這三個女子二十年前組織了一個“唐娜·永動機”搖滾樂隊。那三個男人也是那段時間跟她們有了接觸。唐娜突然看到這三個男人，驚惶而惱怒，而且痛苦無措，回憶起當年的事情，心中一團亂麻。她的兩個女友替她著急，也勸慰她，總之情形很混亂。倒是三個男人他們都自稱是蘇菲的父親，這樣蘇菲也陷入到苦惱與混亂當中。這其間還雜有唐娜不愿意女兒結婚離她而去，丟下她孤單一人的顧慮，蘇菲與男友為眼下的情形也有爭吵。經過許多痛苦而揪心的糾葛，許多甜蜜而沉重的往事回憶，最后大家終于明確真正的父親是山姆。他與唐娜重歸于好，這場婚禮終于能順利進行。

這是一出很熱烈的喜劇，格局不大但人物關系復雜，事件混亂。我到最后也懷疑，這個山姆究竟是不是蘇菲真正的父親。也許是大家需要這樣一個結局，反正這不去管它。

可以看出，這戲構思的起點，就是二十年前發生的唐娜與山姆相愛，但最后兩人以分手告終的這個先行事件。只要是寫劇本的人都能看出來，它不是先有了蘇菲的婚禮需要一個父親，所以要去尋找父親。也不是一個單身母親，在女兒即將出嫁的時候，突然對自己二十年前的往事的某種回憶，然后再來想出一個山姆等等三個男人二十年前的事。它是先想好二十年前這一段風流艷事，再來安排我們現在看到的戲劇內容。不然的話，后邊這些人物關系與情節是無法組織起來的。

以正常的舞臺事件作為構思的起點，這種戲比較常見。比如說歌劇《莎樂美》，這是改自王爾德的同名話劇。改編問題我們后邊再說。

這個戲說的是公主莎樂美在希律王的歡宴中走出宮殿之外的內廷中，偶然知道這里的地牢關著先知約翰。她對之感興趣，不顧禁令，讓人將他放出來看看，但是衛兵們不敢遵命。莎樂美知道在場的衛隊長納拉博一直暗戀著她，于是說動他將先知放了出來。莎樂美對先知有一種神秘而異樣的感覺，對其又是贊美又是咒罵，提出要吻先知的嘴唇。約翰堅決拒絕，只是一個勁說莎樂美的母親是有罪惡的，這時衛兵隊長自殺了，其身體倒在先知與莎東美之間，約翰自己返回了地牢。希律王與嫂子王后希羅底以前私通，并謀奪了王位。這位希律王對莎樂美也有著占有的欲望。王與王后來到庭院，王對莎樂美的覬覦之念幾乎是公開的赤裸裸的。莎樂美一點也不吃他那一套。王要求莎樂美給他跳舞，莎樂美開始拒絕，但其后提出要求，說希律王如果答應她要求的事情，她就跳。結果王答應了，莎樂美跳“七紗舞”，即將身上的紗衣一件件脫去，最后近乎赤裸。結果莎樂美提出的要求是殺了約翰，把他的頭放到銀盤里，她要這個頭。劊子手下到地牢，將約翰的頭砍了，拿上來，莎爾美吻了這頭顱上的嘴唇。

其最后的唱段是：“啊，我吻到你的嘴唇了，約翰，我吻到你的嘴唇了。你的唇上有股苦味，是血的味道嗎？不，這也許就是愛的滋味。人說愛是苦的，那又怎么樣？我到底吻了你，約翰，我到底吻了你。”

希律王驚怒無比，下令殺了莎樂美。

這樣一個歌劇血腥而怪異，鬼氣森森。先知約翰對于莎樂美，根本不與交流，而只是對王室與宮廷予以詛咒，他是那樣蒼白而冰冷。而莎樂美非常美麗的外表下有著極瘋狂的個性與強烈的個人意志。她會一瞬間愛上這神秘的先知，最后為達到目的，將對方的頭顱砍下來，吻了她想要吻的嘴唇。她明明知道，這也會給她帶來死亡，但她就是這樣做了。這戲像堅硬無比又冰冷的幾塊鋼鐵相碰，碰出一陣陣火花。這是王爾德唯美主義作品中的經典之作。他在這作品中表達了他的藝術意念，即：藝術的使命在于向人類提供感觀上的愉悅，而非傳遞某種道德或情感上的信息。藝術不應該有任何說教的因素，要追求單純的美感。莎樂美就是王爾德這種觀念的化身。她不管那人是先知還是囚徒，不管那人說了什么，她認為那張嘴唇是美的，她就要得到它，哪怕對方是死的，哪怕自己也要死。

這是歌劇比較少有的接觸到現代派文學本體的例子。歌劇不太適合與現代派文學產生交集。它還是相對依賴強烈的事件與明晰的人物關系。現代派走向非常碎片化，非線性的事件形態，這一點歌劇與音樂劇是不太能利用的。試想《等待戈多》這樣的戲改成歌劇或音樂劇，有沒有可能？除非改變其背后的存在主義哲學內涵，要不然是不可設想的，而要改變這一點，那又不是貝克特這個戲的本意了。

《莎樂美》是早期現代派的作品，所以它仍然有強烈的事件，即莎樂美看到從地牢里出來的先知，愛上他的某種氣質下的神秘，要吻他而被拒絕。這才有了之后一連串的戲劇行動和情節。這個事件就是本劇的構思起點。無論王爾德的原作話劇還是歌劇都是如此。因為歌劇與話劇幾乎完全相同，只是形式變了。這一個怪異的事件，是王爾德唯美主義概念的主要宣示點。它是以事件帶出人物性格的寫法。這劇的一切都必然從這一個點出發，所以說這是其構思的起點。

這個點，就是正常存在于戲劇當中的事件，我說的是它的形態。從本質上說這個事件怪得要命。但是這是一出好歌劇。那種地牢里傳出來的聲音與地面上多人的重唱交錯進行，音樂的戲劇性非常強。

綜上所述，在不同的美學觀念之下，都會產生以事件為構思起點的契機。對這樣的契機應該有著一種天生的敏感。大體說起來，在人物一時還想得不太清楚的時候，或者人物線條太粗，一時沒法細致下來的時候，不妨以戲劇事件作為構思的起點，將人物放到事件中去推進和細化。因為事件會給人物一個具體的情境。在具體的情境中人物總得想辦法去面對他的問題，性格也就具體化了。

在以事件為構思起點時，會有三種情況：

（1）戲劇正面表現的就是事件本身。這時人物是在事件這樣一個情境中展現和發展。等于事件就是個玻璃試管，不同的人物就是不同的化學藥品，都倒到這個試管里，看看他們究竟會起什么化學反映，變成什么樣一種東西。

（2）將劇作者要作為構思起點的事件放在大幕打開之前，形成先行事件，盡量早的與開場后的舞臺事件形成交互關系。將劇作的主人公置于一個進退不能、生死難定的陡峭情境中。這樣的戲，總是能很快達到緊張，而不至于溫和拖。

（3）將作為構思起點的事件當作背景，放到暗場中處理。在這樣背景下產生的人物生存狀態作為舞臺上主要表現的東西。這種東西難寫，一但寫成模樣，往往令人敬佩。

（三）以場景作為戲劇構思的起點

戲劇中的場景，我認為它就是有著時間規定性的特定舞臺空間。

場景作為一個戲構思的生發點也是可以的。如果人物、事件上的感覺一時都還沒有到位，或者說對特定的戲劇場景有著深厚興趣，那么先想定場景，然后從它開始向后來推人物和事件。這樣的做法，在一出戲構思之初也是經常用到的。

當然場景不是戲，它只是一個原始構思生發點。但是這中間有它的空間和時間的規定性。它提供了什么樣的條件，在這些條件下人的生存狀態就會具體化。人的行為與動作就會具體化。所謂構思，總是一些東西清晰，一些東西模糊。在構思中全部清晰是不可能的，有許多東西必定是到動手寫的過程中才清晰起來。同時構思中清晰的這一部分，也是有先有后，一點一點來的。先清晰一個具體場景，也是經常用到的辦法之一。

比如說老舍的《茶館》

可以說茶館這樣一個空間，一個場景，肯定是老舍在構思這個戲時的重要生發點之一。不建構茶館這樣一個起點，光想王利發、松二爺、劉麻子，從構思來說是不可想象的。

有了茶館這樣一個地方，就好辦多了。人物可以一個一個地朝里放。在一些核心人物之外，功能性人物可以召之即來，揮之即去。更重要的是，在這樣一個有定性的空間里，人物也是有定性的。他們在一種茶館語境中，展現他們在茶館中的特定生活，可以是一種切片型的人物，王利發、松二爺等等，我們無須知道他們家庭生活如何？娶過老婆沒有？愛情經歷如何？兒子女兒都干什么？無須全景地表現他們，只需要呈現他們在茶館里的生活切面。

這樣，在一個場景具體了以后，人物及人物關系也就在某些范疇內具體了。構思在起始時最怕不具體，不具體劇作者就沒法朝下想。

所以老舍先生在《茶館》一開場時，便用一段長得出奇的舞臺提示，將我們引導到他的構思里邊去：“這種大茶館現在已經不見了。在幾十年前，每城都起碼有一處。這里賣茶，也賣簡單的點心與菜飯。玩鳥的人們，每天在溜夠了畫眉、黃鶯等之后，要到這里來歇歇腿，喝喝茶，并使鳥兒們表演歌唱。商議事情的，說媒拉纖的，也到這里來。那年月，時常有打群架的，但是總會有朋友出頭給雙方調解，三五十口子打手，經調人東說西說，便都喝碗茶，吃碗爛肉面（大茶館特殊的食品，價錢便宜，作起來快當），就可以化干戈為玉帛了。總之，這是當日非常重要的地方。有事無事都可以來坐半天……”

“在這里，可以聽到最荒唐的新聞，如某處大蜘蛛怎么成了精，受到雷擊。奇怪的意見也可以在這里聽到，象把海邊上都修上大墻，就足以擋住洋兵上岸。這里還可以聽到某京戲演員新近創造了什么腔兒，和煎熬鴉片煙的最好的方法。這里也可以看到某人新得到的珍奇－－一個出土的玉扇墜兒，或三彩的鼻煙壺。這真是個重要的地方，簡直可以算作文化交流的所在。”（《老舍劇作選》人民文學出版社1978年版P77。以下所引該劇內容版本同）

下邊才是對這座裕泰大茶館空間布置的詳細介紹“一進門就是柜臺與爐灶，為了省點事，舞臺上也可以不要爐灶，后面有些鍋勺的響聲就夠了……等等。還有柱子上貼著莫談國事的紙條，還有許多茶客的神態動向，還有打群架如今在這里勸和的等等。”

這樣的舞臺提示遠遠超出必須的范圍之外。劇作者在制造一些感覺和聯想。這不僅僅是給讀者看的，也不僅僅是給導演和其他二度創劇作者們看的，劇作者在訴說著他的構思，是怎樣由這樣具體的一個場景起勢，從他腦海里漸漸明晰起來。同時他在告訴讀本子的人們，茶館的空間設置是非常重要的，他所有的人物，都是這一文化空間里的生靈。劇作者不僅僅給觀眾在制造感覺和聯想，更重要的是他在給自己建立起感覺，構思之始，感覺非常重要。

生活中的許多事件、人物、人物關系、空間等等，與戲劇有著某種程度的同構。茶館就是如此。它確實是一處非常富有色彩而又耐人尋味的地方，是舊時代我們生活方式的另一道風景。它是一種非官方的、公開的人群聚集場所，它沒有明確的經濟或政治功能性。這就使得在這里交往的人群較少功利動機，也不太戴著人格面具，這里能聽到許多牢騷話、無聊的話、色情的話、蠢話、痞話，但它們絕大多數是真話。由這樣一些話語形成一種特定的語言通道，有人生的許多感慨和對社會的負面評估。從來沒有人會在茶館里說政府好得不得了，說現在生活好得不得了，這都是勞模會上說的。這里要么就是牢騷，要么就是不便于在其他任何場合公開說的一些話，比如幫會里的事，女人的事等等。到茶館來的人都不完全是為了喝茶，而是為了說話。于是，他們帶來了他們的生活，帶來了他們人格上的色彩。他們形成了一種茶館生活，建立起一種茶館人格，使用的是一種茶館語境。劇作家抓住茶館這樣一個空間來作為他構思的出發點，再加上時代的規定性，往里邊加特定的茶館人物和人物關系，是比較水到渠成的一件事情。

當然，我們說的是構思的起點，也就是那一粒種子，它要變成一個構思，還有許多工作要做。我們前邊也說了，在構思的這個階段，話劇、歌劇、音樂劇、戲曲，在這粒種子的階段，幾乎沒有區別。

（四）以一個情節樣式為起點演繹出構思

情節樣式在現代文藝批評中，用來指大量的、各種各樣的文藝作品、神話、夢和作為社會行為規范的禮儀當中，到處可以尋證出來的敘述構思，性格類型，作品意向等等。

以一個情節樣式來作為戲劇或音樂劇歌劇構思的起點，涉及到音樂劇歌劇對其他作品的改編問題。

其實音樂劇歌劇的改編現象十分普遍。大部分音樂劇與歌劇都是從其他文學藝術作品，或別的劇種改編而來的。

近五六十年來，改編成了戲劇技巧中發展得最快最豐富的一種技巧。比如說，有平行式改編，有情節樣式改編，有戲仿，有拚貼，抽剝式改編，接續式改編等等。

所謂情節樣式式改編，就是以一個作品，比如一篇小說，把它還原到其情節樣式狀態，然后將劇作者要寫的具體內容附著到主個骨架子上去。

情節樣式改編不是今天才開始的，早就存在。

比如中國古曲戲曲，它有一類作品眾多的復仇戲，實際是還從未正式上升到禮儀的社會行為規范中來的。中國古代的道統和法統對于中國文統有著極大的影響。所以出現很多這樣的創作一點都不令人驚訝。復仇戲就是如此，在《禮記》中有這樣的話：“父之仇，弗與共戴天。兄弟之仇，不反兵。交游之仇，不同國。”就是說，一個人的父親如果被別人殺了，那么這個人必須去報仇，不能和仇人共同生活在一個世界里。一個人的兄弟如被人殺了，在什么地方遇到了這個仇人，這個人等不到回去拿兵器，就要與他決一死戰。朋友被人殺了，如果這個人不能報仇，至少不能與這個人生活在同一座城市中。

那么這種仇殺的原因是什么？從法律上講負擔這樣一種殺父殺兄殺朋友罪責的人究竟應該是誰？這都不說，只要報仇就是。不報仇，于道德和孝義都是行不通的。這是一種中國式的社會行為規范，中國古代的法律都只是道德的延長。在這樣一系列思想基礎上，民間便出現了許多私下復仇的事例，而且被作為杰出的人物記入史書。比如北魏時有個女子孫男玉，她丈夫被人冤殺了。她拿刀找到人家門上去，一刀就將那人劈了。這事情鬧到衙門里去了，地方官一見這么一檔子事，一弱女竟然殺人不眨眼，非常吃驚，上報到中央，皇帝看了案卷，卻很支持，批文說：“重節輕身，以義犯法。緣情定罪，理在可原。其特恕之！”（事見《魏書。烈女傳》）

只要是重節，只要是行義，就可以犯法，殺了人沒事。還有南朝張景仁，父親被人殺了，他當時只有八歲，長大后找到仇人一刀剁了那人腦袋。事情也鬧得挺大的，后來皇帝下令，說這是孝行，沒事，放了他，又免去他家的租稅。（事見《南史。孝義傳》）

這樣一種法律是倫理道德的延長的法理精神，造就了民間許多此類報仇事件。同時也使得古典小說和戲曲中出現了復仇情節樣式的作品。

這情節樣式的基本情節構成便是：弱者被強者殺了，搶了，強占了，總之是侵凌了。而弱者又是為了義與道去復仇，這個復仇要么被官方認可，要么被神明和天道認可。

比如《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《王魁》、《打魚殺家》一直到《白毛女》都是同一情節樣式的復仇戲。

以《白毛女》為例，這戲在中國社會主義現實主義新歌劇中占有里程碑的地位，仔細分析可以發現，它有著中國古典戲曲和古典小說中復仇情節樣式的深厚影響，它是一種舊復仇情節樣式基礎上的倫理劇。比如說地主黃世仁，大年三十晚上的逼債，將楊白勞的女兒搶走，逼得他喝滷水自殺，在佛堂里將喜兒強奸，將懷了孕的喜兒賣掉，逼得她逃到山上成了白發野人，這些都是我們中國人的倫理與道德范疇中最可惡最可恨，大家決不能容忍的東西。它仍然是要將主要反面人物推到一個不道德，違背了絕對倫理的境地，從而造成后面的雪冤與復仇。這個黃世仁與《竇娥冤》中的張驢兒，《趙氏孤兒》中的屠岸賈，《王魁》中的王魁，是一種同型同構的人物。他們的行為，都是非道德，違背倫常的個人行為，而與階級斗爭、階級剝削還不是一回事。比如黃世仁大年三十的逼債，要不要錢是次要的，他一定是早就打上了喜兒的主意。要不怎么會如此有步驟來進行搶人活動？所以這仍然是一種倫理行為，而非經濟或階級行為。所以它的結局，跟《竇娥冤》等古代復仇戲一樣也，也是天道與清官主持公道，揚善罰惡，在劇的結尾，革命政權是天道的政治形態。大體上講，《白毛女》是一種與革命主題有著某種平行構造的倫理劇。它的構思，完全出自中國古曲戲曲的復仇戲情節樣式。

又如愛情故事情節樣式。在中國古典戲曲中，最常見的就是一個非社會性的機會中，也就是說在一個不是正常社會生活的情境中，男女主人公相遇。于是在一種完全不了解對方過去和現在的情形之下，不是真正的兩情相悅，更多的是一種自我本能的驅使，男女主人公便產生了愛情，經過曲折艱難，最后團圓。

比如說《西廂記》，就是張生到普救寺去游玩，非常偶然地看到了前來燒香的崔鶯鶯。于是便產生了一種極度狂熱的愛情沖動，由此引出了兩個人的愛情故事，兩個懷著美好意愿的年青人，由此受到了磨難與考驗，最后終于“有情的終成了眷屬”。

元雜劇《墻頭馬上》，寫李千金，她的自由還不如崔鶯鶯，她不能到寺院這樣的公眾場合去，于是便讓丫環拿了一個梯子，站到墻頭上朝外看春光的明媚。這一看不要緊，正好外邊一個姓裴的秀才騎著馬經過，也在向這邊看。于是兩個人，一個在墻頭，一個在馬上，你看我看，看出火花來，產生了狂熱的愛情沖動，由此引出兩個人的愛情故事，自然也是九死一生，苦難重重，最后終得團圓。

又比如說《玉簪記》，到了明代，婦女的情況更加惡化，好象爬到墻上去朝外邊看的可能性也沒有了，于是主人公漂亮的尼姑陳妙常便一個人在夜里彈琴。這一彈不要緊，被一個叫潘必正的書生聽見了，產生出許多美麗的想象，順著聲音去尋找這個彈琴的人，產生了狂熱的愛情沖動，引出了兩人之間曲折苦難的愛情故事，最后兩情相悅終成現實。

再稍微后邊一點出現的《牡丹亭》，里邊的杜麗娘連彈琴的機會都沒有了，只好一個人到自家后花園去玩，如果不是丫環春香說起，她連自家有個后花園都不知道。她來到這后花園，春天萬紫千紅的美麗景色，使得她更有了一種時光流逝，青春壓抑的悲哀之感，同時又有一種“煙波畫船”海闊天空的幻覺。這個可憐的女孩子，其實在還沒有入夢時就有點精神恍惚了。自然，她在一叢花底下睡著時，睡夢中碰到一個男子，兩人產生了狂熱的愛情沖動，從而引出了杜麗娘與柳夢梅之間生生死死的愛情故事，直至最后團圓。從中我們可以看到中國古代婦女的自由在一點點被減少，她們要在一個偶然場合中遇到一個愛情對象越來越困難。

有時候真是為古代的中國婦女而悲哀。她們在戀愛問題上的一點點自由，都是在一些三更夜半，墻上或者夢里，在一種偷偷摸摸的情形下，帶著一種濃重的非法色彩而進行的。在這種偶然相遇的場合中產生的愛情故事，女性要冒的風險，女性所承受的壓力，她們所受到的道德指責，遠遠超出男性一方。

很多時候我也覺得奇怪，在中國這樣一個道德至上的國度，相對于復仇情節樣式的文藝作品，比較遵從道德高于法律這樣一個原則；愛情情節樣式的作品，倒是非常肯定《西廂記》這種男女關系。用中國封建律令來衡量，這都叫通奸，必然處死刑。而在愛情戲里這種行為得到了高度肯定，并未見得真正禁止了它們的演出，反而是它們產生了巨大的社會影響。例如《牡丹亭》，有人演死了，有人看死了，還有人相思劇作者而死。這種社會影響可說是極大的。

這些愛情戲劇，都是在一個情節樣式的平臺上發展而來的。直到現代的《小二黑結婚》還有《劉巧兒》，都是一樣。所有這些東西，只不過是外在情節有些不一樣，但是它的戲核，戲劇動作的走向與情節模式，都是一樣的。

這兩類戲占中國古典戲曲的百分之六十。所以在選擇戲劇構思的起點時，情節樣式也是可以作為一粒種子來用的。

比如說音樂劇《西區的故事》。這個戲是從莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》扒過來的。但是它使用的只是莎劇的情節樣式。

莎士比亞的大部分戲劇也不是他自己的，他也是扒了別人的。《羅密歐與朱麗葉》也不例外，在莎士比亞劇本出來之前大約三十年，英國詩人亞瑟勃魯克已經有長篇敘事詩《羅密歐與朱麗葉的故事》。它既然叫這名字，那么就是具體的，人物名字人物關系等等，就不是那么抽象的東西了。這樣的故事后面的情節樣式，應該可以推溯到更久遠的古代。

《西區的故事》編劇及作曲亞瑟勞倫斯和伯恩斯坦等人，經過剝離，得到了這樣一個有著某種情節樣式色彩的提綱：某個地方，兩個對立的集團長期發生著流血沖突。一集團內的一個男孩，愛上了另一集團成員的妹妹。兩個年青人真誠的愛情，被兩個互相仇視的集團阻隔和干涉，并且兩個集團的對立更加變本加厲。終于年青戀人中的男孩為了自衛殺死了那個女孩的親人，對方集團最后竟殺死了這個男孩，一場悲劇發生了，那個女孩的一切都被現實所粉碎。

去掉了一些什么東西呢？首先我們看到：莎劇中維洛拉這個地點被去掉，蒙太古和凱普來特兩家世仇的具體身份去掉。十五十六世紀歐洲這樣一個時代去掉。也就是說，一切規定情境的東西去掉。

還去掉了什么東西？人物條件去掉了。男孩不是什么貴族的兒子，女孩也不是什么貴族的女兒。他們甚至文化都不會太高，但是他們也沒有黑幫或者特別下層女子的特點，他們更接近于一種質樸的普通人。

保留下來的是什么呢？男女主人公的基本關系和動作。還有就是維持這個基本關系和動作的特定戲劇情境與必要條件：比如說，他們非常年青；比如說，他們的愛情都是一種年青的，沒有功利的，激情而富于幻想的愛情。而他們周圍的大部分人，尤其是他們生活方式中的主流人物，都反對他們的愛情。這些人沒有愛，只有仇恨。再就是對勞倫斯長老這條線的揚棄。因為在莎劇中，勞倫斯長老這條線明顯是劇作者自己意圖的一種附加物。它與兩個年青人的愛情故事始終有一種游離感。同時，他導致的這樣一種結局，即朱麗葉吃了長老給的藥，看上去像死了的樣子，長老再派一個人送信給羅密歐，告訴他真相，讓他來帶走過不久就會醒過來的朱麗葉，不想這個送信人半路上又出了事故，這信沒有送到羅密歐手里，羅密歐來了，看到朱麗葉，以為她死了，于是自己也服毒自殺。朱麗葉醒來，發現羅密歐已死，便也自殺了。這太過于人工化，太啰嗦，沖擊力也不強，所以劇作者們不把它放在框架之內。

帶有情節樣式色彩的提綱出來了，接著就是將它改造成《西區的故事》。先將這兩大對立集團寫成紐約西區對立的兩伙街頭流氓，一伙是波多黎各移民沙魚幫，一伙是意大利移民噴氣幫。兩個團伙經常斗毆生事。這就有了一種現代美國移民社會的現實色彩，我們看到兩伙移民后代，或者可以將之稱作移二代。如果是移一代，不是這種樣子，那些人要老實得多，打黑工，苦干死干。如果是移三代，也不會這樣子，那時就完全美國化了。從劇的情形看來，我覺得這是移二代。

我在德國的時候，看到過這種類型的移二代。就是那些土耳其人的子弟。土耳其人也不認為他們是土耳其人，因為他們已沒多少伊斯蘭信仰；德國人也不認為他們是德國人。所以放學的時候，可以看到，大群的德國少年，金發碧眼者居多，他們熱熱鬧鬧走著，在他們后邊遠遠的地方，會跟著五六個土耳其少年，他們自成一團，很孤單，他們很容易成為團伙。我離開那里已二十多年，那些青年中的一些，好像已向恐怖分子靠攏了。

回到《西區的故事》上來。劇作者們同時將貴族故事平民化了。男女主人公一個叫托尼，一個叫瑪麗亞，正好各自是兩個幫里的人。一次體育館的舞會中，當時還沒有街舞，但是具有那種性質，他們兩人偶遇了，而且一見鐘情。然后戲就進入到，這美麗的愛情是如何被仇恨、誤會和偏見所毀滅。直接就是沙魚幫的人槍殺了托尼。一種冤冤相報的愚昧。

這樣改變發展出來的東西，最大的特點就是戲劇線索清析。音樂劇的情節線索的容量遠低于話劇，這是不同劇種特點所需，但更多的是要突出的東西更明確。當代美國作為一個移民社會的現實感覺強烈了，所以它也就成為了一出有名的音樂劇。當然，它之所以成功，還在于它的音樂劇形式、在于它的音樂劇場面、在于音樂，但劇本致少提供了一個好的基礎給他們。

可以作比較的是歌劇《羅密歐與朱麗葉》，這個于1867年首演的歌劇，由巴比埃與卡雷改編，古諾作曲。那就是一種平行改編，它完全是莎士比亞同名戲劇的歌劇化，連細節都沒有改變。

【責任編輯：姜瑤】