從鄒一桂《小山畫譜》看寫花卉之理、勢

(南京藝術學院 江蘇 南京 210000)

從鄒一桂《小山畫譜》看寫花卉之理、勢

張嫻

(南京藝術學院江蘇南京210000)

古人名作，是需要揣摩、學習的，但畢竟有巧拙之分，前人藍本形全神足則可學，否則不如師造化為佳。如從稿本入手，半生目不觀真花，縱然技藝功夫到家，筆墨生動，也難免匠氣。若生機在我，縱橫捭闔，無不如意，則筆筆醒透，畫與紙絹離，觀者見花如欲語，見花而不見紙絹，此為真畫！學畫之時，古人立論不必過于拘泥，前人的論點出于自我的感悟而得出，各有千秋，后人執筆作畫時要有自己的思考和見解，善學古人之長，勿襲古人之病，要在學習和思考中培養端正的美學觀和審美情趣，勿崇尚怪、炫、奇、霸、矜、悍，要由蒼老的骨骼、筆墨中透出一番秀雅。畫無常形，但有常理，所作花卉皆在隨處留心，常年歸納、總結、積累，并結合筆墨、設色、構圖等技法尋求最佳繪畫語言，用最得當的方式表現花卉植物生發的理、勢。

自然生發;理;勢;體察

1 花卉得理、勢之要訣及意義

1.1 繪事當求于造化為先

花卉自有其本來面貌,寫花卉當以真花真草為師,化生機為運,一花一萼都需要仔細體察,得其所以然,則其韻致風采自然而出,所謂造物在于我。董逌在《書李元本華木圖》中說:“無心于畫者,求于造化之先,凡賦形出象,發于生意,得之自然,待其見于胸中者,若華若葉,分布而出矣。”詩人之風、雅、頌、賦、比、興題材內容往往來源于花卉、草木,歷經四季,周而復始,詩人經悉心觀察早已將其榮枯、語默、動靜之體態了熟于心,作畫與作詩同樣具有異曲同工之妙,牡丹、芍藥必要畫出其富貴姿態,而松、竹、梅、菊必見悠閑,喬松,古柏之類必體現歲寒磊落之魂魄,這都是天然造物使然,作畫能把握每種花卉的特點,必能奪造化而遷想,仿佛登臨覽物一般。黃要叔的《四清圖》蒼然的質感,翩然的容貌,細絹上無處不流露著生氣,若不是筆端具造化,是無論如何也畫不出此等效果的。以真花真草為第一老師,所作之畫便不只寫其形,而兼得其性。

1.2 習古圣賢之名作而得其精髓，察之真品格

唐代畫花卉，邊鸞遠近馳名，他筆下的花卉大多設色濃艷精美，宛若初生。到了五代，黃筌集諸家優點，畫花卉出類拔萃。可于黃筌相提并論的還有江南徐熙。徐熙志趣高尚，妙奪造化，略施丹粉，具野逸之風。湯垕在《畫鑑論畫花鳥》中說 ：“花鳥一科，唐之邊鸞，宋之徐、黃，為古今規式，所謂前無古人后無來者是也。”因此，學習對象要為古之經典。學者取法必須上究黃、徐，用心學習、體察其畫中精神、品格，再旁征諸體佳作，以提高畫之風姿神韻，才稱得上工而不俗，放而不野，技藝和精神意志才能達到更高層次的融合。易元吉初學繪畫便領悟 ：世不乏人，要須擺脫舊習，超軼古人，方能極臻其妙。吳元瑜雖然學習崔白，但能加己法。雖然都是院體畫法，但由于元瑜能夠革新故有的陳舊拘謹的表現方式，稍作放逸之態，聊表胸臆，追蹤前輩，學習正統技法，一改時習，這都是元瑜對畫花卉的領悟。王淵學習黃筌、仲仁之畫，子昂驚嘆猶如黃筌復生，這恐怕只有得其心法才能做到！盛懋學陳仲善，林伯英學樓觀，都不是照搬其法，而是參與自覺思考，根據自己的作畫特點適當變通，最終青出藍而勝于藍。陳琳、劉貫道等人也都是取法古人，集其大成之典范。

臨摹須揣摩古人之用意，才是正確的臨摹方法，如果能于畫外求生、求理，那么脫稿也能胸中呈象，信手畫出，于筆墨外意猶未盡這才算是真正的臨摹，不思而學之畫，了無生趣。

1.3 熟諳造物生發之規律

宋徽宗喜畫花鳥，他觀察到孔雀升墩必先左腳，而世人所畫多先右腳，這是對所畫對象缺乏觀察，憑空想象而導致的根本性錯誤。畫花卉也是同理，譬如枝、花、葉、蒂一一俱肖，則神自形出，形是神的載體，形有錯誤，不符合自然規律，一幅作品便有了根本性的失敗。鄒一桂在《小山畫譜》中說 ：“今之畫花卉者，苞、蒂不全，奇、偶不分，萌、蘗不備，是何異山無來龍，水無脈絡，轉、折、向、背、遠近高下之不分，而曰筆法高古，豈理也哉！”不明花卉自然生發之法則，形態肆意涂之并不分時節、榮枯隨意敷彩，對象透視關系雜亂無章，卻還追求筆法，這是作畫中一大弊病，本末倒置，令人啼笑皆非。須知畫花卉以生理為上，而運筆次之，調脂敷粉更是置于后，明白這個道理作畫才能彌補前人所不到位的地方，才能為后人提供更好的借鑒。才情學養高的人會很有這方面悟性，長此以往地堅持，則藝近乎道。

草木之花甚多，無一不可入畫，將其分門別類有樹本、草本、藤本，各不相同。對于不同的植物類別，要想畫出各自的特點，各臻其妙，就必須參透各自理、勢特性，選擇最合適的筆法、墨法，或寫工，或寫意，亦或兼工帶寫來表現其嬌體和氣骨。

寫生，貴在隨處留心。花卉的姿態風神，枝葉的穿插，花朵的俯仰，都是得之于造化生成，而運之筆端。定要學習古人心細如發，體察入微，一筆不茍作，一點不輕施。

1.4 布置、簡化符合規矩

花以形勢為第一，得形勢，自然生動而活潑。葉分軟、硬、厚、薄，反、正、濃、淡，彼此錯綜繁復，俯仰顧盼，要畫出枝葉活潑靈動之感，有的簇擁，有的抱攏，以葉襯花，彼此融洽。如畫梅要訣在于枝梢挺拔俏麗，長短適中，穿插自如，疏密有致。老干最不宜畫得漆黑如一段木炭，濃墨表現老干要見其層次、體態，依然要有藏、有露。老干總是畫在分枝之前也是不合自然生發法則的。畫梅應先從嫩枝著手，從細畫到粗，由嫩枝畫到老干，層層生發，變化多端，不可復制。枝上空處為畫花的地方，將花畫在哪里得天然妙趣，完全憑下筆前的籌謀，所謂意在筆先，梅花分正面、背面、側面、俯面，有的地方多，有的地方少，參差疏密，要布置得當，須根據畫面總勢，撩撥刪減。

2 畫之“八法”于畫花卉得理、勢之精意

2.1 “八法”說

一曰章法，章法是針對一幅畫之總勢而言的。一幅作品，無論篇幅如何，所畫內容必須分清主次，有虛有實，有疏有密、有陰陽向背。構圖不宜頂天立地，太滿或散碎，給人繁悶窒息之感，不符合大眾審美習慣。按照一般的構圖程式，畫花卉宜左一右二，或上奇下偶，給人自然、穩重之感，布置得法，則密的地方不嫌滿，疏的地方不嫌稀。畫之總勢得當，那么一花一葉也必得章法。花朵之圓缺是相對的，有時也是觀賞角度不同導致的，大自然中必然不會有十分正圓的花朵，密葉中也必然會穿插著一些花枝，否則花、葉無從生發，繪畫時觀察須心細如發，無風時翻葉不必畫太多，向日背花宜畫在后面，轉枝要畫得干脆利落，不能彎彎曲曲蛇形狀。

二曰筆法，意在筆先，胸有成竹，下筆神來，快而肯定，疾而有勢，不增不減，筆筆是精華，無一草率筆跡，筆筆又非筆，都非常自然。鉤葉鉤花都須有頓折，勾勒筋、干也要剛柔并用。花心要畫得健如虎須，苔點要畫得密如群蟻。用筆要根據所繪對象而變化，懸針垂露、鐵鐮浮鵝、蠶頭鼠尾，各筆法靈活選用。繪畫雖然是用于描繪形象，但與書法用筆同法。如梅、蘭、竹、菊屬畫中比較特別的門類，用筆純是書法，與他門不同，不借下筆的力勢，肯定不出好的作品。古今善書畫者，無不講究用筆，剛筆帶柔，柔筆帶剛，又如圓形花瓣不可畫得過圓，也不可不圓，且一筆而成，氣神兼備，中鋒、側鋒并用，方得情趣。竹蘭均當以書法用筆，然而不能拘泥于中鋒行筆，須轉折頓挫，中鋒兼帶側鋒，否則蘭草畫得猶如柴棍，竹葉畫得像鐵釘，既無常形，也無常理。

三曰墨法，墨分五色，濃淡枯濕隨意運之。忌用陳墨、積墨、剩墨。用墨根據紙、絹的類別而有不同的變化，生宣上作畫下筆疾起疾落，畫花朵的位置要略施膠礬，將生紙稍微做熟，此目的是讓所畫花卉能更加立體飽滿，能畫出細節。點苔可以筆中帶濕，營造朦朧感。運墨時花心濃，花瓣淡，花蒂深，花苞淺，不可混淆、倒置，否則花形、透視都極為怪異，不合常理。寫生擅用墨氣，是畫花卉的上乘之法。然今畫花卉，墨法多有創新，不必太拘泥于古人的立論，筆破墨沁原是弊病，如能通權達變，反得其妙，墨法應根據造物之變化而變化。

四曰設色法，著色宜由淺到深層層疊加，不能急于求成，否則重色壓紙絹，呆板缺乏靈動，色重則顏料中的膠質稠厚，附著在紙絹上顯得黏膩而不潤澤，若想表現深色，即用淺色多層次渲染即可，染出的花卉形態真實，立體飽滿，風姿偏偏。五彩彰施，必分賓主，眾色皆主，則紛亂而庸俗，對比色相、相近色相的運用也要把握好，如青、紫不宜并列，黃、白不可比肩，大紅、大綠這類色相非常飽和艷麗的顏色，一幅畫中，少用為妙。根據畫面整體色調，可不斷調整局部色彩，以達到平衡、和諧。常識性設色方法也不可不重視，花、葉本是同根生，花色重則葉色也不宜輕，否則不符合花期，焦葉須加赭石，嫩葉須加脂，否則設色一致不合大自然新陳代謝之理。

五曰點染法，畫花卉，尤其是工筆花卉，點染不可少，點染的巧妙得法，花之嬌態活脫脫躍然紙上，點用單筆，染則色筆、清水筆雙管交替，點染花瓣的時候以粉筆蘸深色輕點于花瓣的毫端，然后用清水筆慢慢均勻地染開，就會是深淺自然的效果，染花不可心急，底色打好，整體的色相才具豐富的層次感，須先鋪粉打底，在畫花的位置再掃上一層礬水，補漏礬之余將紙再次做熟，在這樣的紙上作畫可將花的細微之處描繪得生動淋漓，將待其干后，用色筆染于中心處，清水筆徐徐運開，第一遍要很淡，多染幾次使色加深，外花瓣要染三至四遍，中心花瓣至少染五六遍，花卉才會有立體感、層次感，色澤自然而圓渾，用脂略加膠礬防止沁漬，并且干后的顏色光鮮明亮，非常適合表現早春剛開放的花朵。關于葉的畫法總的來說，大葉宜染，小葉用點，至于下筆輕重緩急，在于各人把握，非筆墨定法，而巧取于自然花卉長勢。

六曰烘暈法，烘暈主烘托之意，意輕宜淡，不能喧賓奪主，筆上毫端水份充足，輕輕暈開不能留有筆跡，烘暈法多在畫白花的時候用到，白花白背景則色不顯，用淺淺的青色在外緣暈之，則襯托出白花的冰清玉潔，幽然淡雅質感，這非但不是不忠于自然之景，而是強調自然花卉美感的巧妙技法。

七曰樹石法，花卉包含樹石，畫樹石必用皴法，用枯筆帶濕隨意掃去，逢節處，轉彎處各不相同，各樹種生長理、勢不同，則皴法亦有別，桐橫抹，柳斜擦，柔條細梗點到為止，不用雙鉤，盤根錯節則不怕臃腫。花間畫石頭，宜整忌碎，刻意堆砌為一病。

八曰苔襯法，畫面點苔十分講究，且要慎用，樹石畫得好可不必點苔，如若不是恰到好處，反傷畫面效果。點苔須錯綜而有序，不能多也不能少，一定要觀察其體勢而布列，形態或園或尖，或亂或整，作畫者不宜關注其本身，而應參透其襯托樹干更加圓渾，石頭更加高聳矗立的妙處，苔襯法與烘暈法都有異曲同工之處，都是為了襯托主體的自然之美，千萬不能為了炫耀畫技而忽略它的本來功能。

[1] 俞劍華.《中國古代畫論類編》[O].人民美術出版社 1998年版

[2] 俞劍華注譯.《中國畫論選讀》[M].江蘇美術出版社 2007年8月版

[3] 周積寅 《中國歷代畫論》[M].江蘇美術出版社 2013年5月版

[4] 鄭午昌《中國畫學全史》[M].上海古籍出版社 2001年9月版

[5] 樊波《美術學研究》[M].東南大學出版社 2015年12月版

[6] 朱光耀《鄒一桂及其〈小山畫譜〉研究——兼論清代詞臣畫風的形成與審美趣味》南京藝術學院