從元明本看元雜劇成為成熟戲曲藝術(shù)的演變

(廣西師范大學(xué)文學(xué)院 廣西 桂林 541000)

從元明本看元雜劇成為成熟戲曲藝術(shù)的演變

梁麗馬妍妍

(廣西師范大學(xué)文學(xué)院廣西桂林541000)

元雜劇發(fā)展初期，帶有濃厚的傳統(tǒng)詩(shī)歌意味，然其發(fā)展至明代，已然成為脫離于詩(shī)詞而具有其自身特點(diǎn)的一種成熟的戲曲藝術(shù)，這體現(xiàn)在其敘事功能的增強(qiáng)、舞臺(tái)藝術(shù)的突出兩個(gè)方面。這一演變過(guò)程可從元雜劇元明兩種不同的版本中尋其軌跡。

元雜劇；元刊本；明刊本；成熟藝術(shù)

1 元刊雜劇所體現(xiàn)詩(shī)化現(xiàn)象

王國(guó)維在《宋元戲曲史》中提及他研究曲學(xué)的緣起時(shí)，說(shuō)到以往文人未能理解元曲的好處，而他卻認(rèn)為元雜劇十分重要“古所未有，而后人所不能仿佛”。確實(shí)如此，元雜劇作為元代的文學(xué)代表顯然不同于楚之騷、漢之賦、六代之駢語(yǔ)、唐之詩(shī)、宋之詞，然而文學(xué)的發(fā)展具有繼承性和借鑒性，元代最初的元雜劇體現(xiàn)的是如詩(shī)般的抒情性。《元刊雜劇三十種》是現(xiàn)存唯一一部元代所刊行的雜劇集，其面貌與現(xiàn)流行的明刊本元雜劇有很大的差別。比較可發(fā)現(xiàn)，《元刊雜劇三十種》中的曲文多而科白少，甚至只存曲詞，全無(wú)科白，且曲文中包含著大量抒情的部分，無(wú)論抒情、寫景還是述事，都注重詩(shī)意般意境的營(yíng)造。到了明代，元雜劇較大程度上地脫離了詩(shī)歌的影響，可以說(shuō)是獨(dú)立發(fā)展以致成熟起來(lái)了 ：重視敘事藝術(shù)，舞臺(tái)效果突出。

2 明刊本元雜劇的改變

2.1 敘事藝術(shù)的增強(qiáng)

元雜劇源于中國(guó)文學(xué)的抒情詩(shī)傳統(tǒng)，具有詩(shī)歌本質(zhì)，而它經(jīng)過(guò)明人的修改刊刻，性質(zhì)發(fā)生了很大的變化，由重抒情性轉(zhuǎn)為重?cái)⑹拢@主要體現(xiàn)在三個(gè)方面 ：語(yǔ)言情節(jié)化、曲減白增和故事情節(jié)的增強(qiáng)。

首先，受詩(shī)詞影響的元雜劇，它的語(yǔ)言也呈現(xiàn)出一種詩(shī)化的抒情性狀態(tài)，直至明代，元雜劇的語(yǔ)言向著情節(jié)化發(fā)展，成為普通觀眾樂(lè)于接受的一種語(yǔ)言形式。杜海軍老師在其論文《從元雜劇元明刊本之比較論明代戲曲的進(jìn)步》中提到“明刊元雜劇的語(yǔ)言也由元雜劇詩(shī)化向戲曲化有了發(fā)展。如語(yǔ)言的情節(jié)化。在元刊本和早期的明刊本中，戲曲唱詞多有與情節(jié)敘述關(guān)系若即若離者，而在《元曲選》及以后的明刊本中，唱詞逐漸情節(jié)化、人物性格化。”①唱詞情節(jié)化是指刪去或修改了那些過(guò)于晦澀難懂、亦是含有典故的曲詞。如《薛仁貴榮歸故里》第一折的第一支曲【仙呂·點(diǎn)絳唇】，元刊本作“恰便似困虎當(dāng)途，甚人敢去，長(zhǎng)安路。子待要惡紫奪朱，不肯將賢人舉。”明刊本作“恰便似猛虎當(dāng)途，甚人敢拒，有一個(gè)白袍卒，奮勇前驅(qū)，直殺的他無(wú)奔處。”明刊的改動(dòng)，使得唱詞更為通俗直白，便于理解，方便戲班搬演和觀眾理解。

其次，敘事藝術(shù)的增強(qiáng)還體現(xiàn)在劇中曲詞的減少而科白的增加。《元刊雜劇三十種》是以曲詞為主的唱詞，對(duì)于科白并不在意。“正末或正旦以外的白，幾乎全都省略了，僅只是‘外末云了’‘外末問(wèn)了’，這樣的記著，而并不會(huì)把‘白’寫出來(lái)。就是正末正旦的白，也很簡(jiǎn)單，不過(guò)示其大意而已。”②而在明刊本中曲詞的數(shù)量大大減少。另一個(gè)就是賓白的變化，關(guān)于這一點(diǎn)，吳慶禧先生在其論文《元雜劇元刊本到明刊本賓白之演變》一文中提到 ：“《脈》本等明刊本與元刊本賓白相比，最突出的變化首先是賓白量的增加；其次是賓白語(yǔ)言的變化。這些變化，表現(xiàn)在賓白文字的潤(rùn)色、劇情的合理安排、人物形象的一致性等方面。這些變化促成了戲劇的完整性……”③如《單刀會(huì)》的第一折，相比元刊本，《脈》本有大量的魯肅的獨(dú)白來(lái)交待劇情；而且在之后每?jī)汕g幾乎都增加了科白。第二折【滾繡球】與【倘秀才】之間元刊本并沒(méi)有科白，但是明鈔本在這兩者之間加入了大量的魯肅與司馬徽見(jiàn)面時(shí)的科白。說(shuō)白的增加，其目的在于擴(kuò)充情節(jié)，更加完善的交待故事背景與情節(jié)，使人能更容易理解故事情節(jié)。從明本元雜劇看，念白形式多樣，有獨(dú)白、對(duì)白、旁白、唱中夾白、內(nèi)白，賓白的增加在人物塑造和情節(jié)的發(fā)展上都發(fā)揮著重要的作用，具有更強(qiáng)的敘事性。

明本敘事藝術(shù)的增強(qiáng)還體現(xiàn)對(duì)元刊本情節(jié)的變動(dòng)上，使其情節(jié)更加完整，具有故事觀賞性。例如，《薛仁貴榮歸故里》在情節(jié)上的變動(dòng)。在第一折判定薛仁貴、張士貴兩人究竟何人三箭定天山之事中，元刊本中有唐太宗的參與 ：在薛仁貴成功射中垛子上的金錢后，唐太宗親自賜官。明刊本中則有徐茂功云 ：“奉圣人的命，因?yàn)槎?zhēng)功，著老夫在此元帥府定奪。原來(lái)張士貴混賴薛仁貴的功勞，按軍令本當(dāng)斬首，姑免項(xiàng)上一刀，打?yàn)槭癜傩眨磺f三頃地，扶手一張鋤。令人，與我搶出去。”借徐茂公之口，傳達(dá)唐太宗之意。第四折末大團(tuán)圓處，元刊本中出現(xiàn)的人物有 ：薛仁貴、薛父薛母、薛仁貴之妻即大唐公主。明刊本中薛仁貴、薛父薛母、薛仁貴的糟糠之妻柳氏、宰相之女徐氏以及宰相徐茂公都齊聚一堂。在處理柳氏與徐氏二人的關(guān)系上，徐氏作了相應(yīng)的讓步，而徐茂公宣讀圣旨一事也確定了兩人平等的地位，化解了元刊本所沒(méi)有的尷尬境地。故就整體來(lái)看，明刊本《薛仁貴榮歸故里》的情節(jié)設(shè)置較為合理，并不特別突兀，細(xì)節(jié)問(wèn)題上也有所兼顧。

2.2 舞臺(tái)藝術(shù)的突出

元雜劇歸根到底還是一種舞臺(tái)藝術(shù)，然在其發(fā)展的前期還是過(guò)于書面化，不能稱之為完整的表演藝術(shù)。王國(guó)維在《宋元戲曲史》中把“戲劇”分為“古劇”和“今日流傳之古劇”，前者是指宋金以前(包括宋金)的戲劇，其特點(diǎn)是“兼有競(jìng)技游戲在其中”，而后者則主要指的就是元雜劇，這種戲劇“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱以演一故事”，也就是說(shuō)這種戲劇是具有舞臺(tái)性、可賞性的，即所謂的“真戲劇”。到了明代，元雜劇作為一種愉悅大眾的戲曲藝術(shù)，舞臺(tái)表演性較為突出，脫離簡(jiǎn)陋狀態(tài)，最終成為場(chǎng)上藝術(shù)。

賓白的增加推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，豐富了人物形象，情節(jié)的矛盾沖突隨著故事的發(fā)展而展開(kāi)，扣人心弦，人物形象更加飽滿，賓白帶來(lái)的這樣效果更是加強(qiáng)了雜劇的舞臺(tái)感染力。最后是關(guān)于身段動(dòng)作的表演，即做功、舞蹈、武功，此三者均稱為“科”或“科范”。明徐渭南詞敘錄 ：“相見(jiàn)作揖進(jìn)拜舞蹈坐跪之類，身之所行，皆謂之科。”④其中“做功”是指人物情感活動(dòng)或日常生活動(dòng)作的表演，《元刊雜劇三十種》中由于都是旦本戲或末本戲，因此“科”標(biāo)注的基本上是由主唱的正旦或是正末發(fā)出的動(dòng)作，明刊本中則有了其他腳色的動(dòng)作，例如 ：(末云了)(隨著末行科)(外云了)(打慘慘科，隨末見(jiàn)外科)(外未共正末廝認(rèn)住了)(做住了，云)怎生這秀才卻共這漢是弟兄來(lái)？(做住了)(《拜月亭》第一折)其他腳色動(dòng)作的增加就使整臺(tái)戲劇更有看點(diǎn)。元雜劇發(fā)展至明代腳色不僅更加明確清晰，而且也有所增加，其中丑角的出現(xiàn)更是增添了喜劇的舞臺(tái)效果，杜海軍老師在其論文《從元雜劇元明刊本之比較論明代戲曲的進(jìn)步》中也曾表示過(guò) ：“尤值得一說(shuō)的是，在明刊元雜劇中，幾乎每一劇都多出了小丑這一角色，這在元刊雜劇三十種中是不存在的。”“而小丑的出現(xiàn)，則是反映了明人戲曲觀念趨向娛樂(lè)化的一種思想傾向。”⑤隨著“生、旦、凈、雜”腳色體制的明確與完善，人物性格變得豐滿突出，這能讓演員更好地發(fā)揮其腳色個(gè)性，從而增添舞臺(tái)效果。

3 結(jié)語(yǔ)

元雜劇演繹民間傳唱的故事或是家長(zhǎng)里短，帶有故事趣味性，廣泛地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，深受百姓的喜愛(ài)，它作為一種成熟的戲曲藝術(shù)是經(jīng)過(guò)時(shí)代的積累定型起來(lái)的。從元明刊本的比較中就可窺見(jiàn)一斑，元代的元雜劇沒(méi)有擺脫其他文學(xué)形態(tài)的束縛，亦或是大多在文人之間所流傳，但是，發(fā)展到明代時(shí)，它就逐漸有了自己的個(gè)性，為普通人們所接受與喜愛(ài)，定型為獨(dú)立而成熟的戲曲藝術(shù)。

注釋:

① 杜海軍.從元雜劇元明刊本之比較論明代戲曲的進(jìn)步[J].藝術(shù)百家，2008年(第3期) ：第145頁(yè).

② (日)青木正兒著 隋樹(shù)森譯.元人雜劇概說(shuō)[M].北京 ：中國(guó)戲劇出版社，1957年.第36頁(yè).

③ 吳慶禧.元雜劇元刊本到明刊本賓白之演變[J].藝術(shù)百家，2001年(第2期) ：第48頁(yè).

④ 中國(guó)戲曲研究院.中國(guó)古典戲曲論著集成(三)[C].北京 ：中國(guó)戲劇出版社，1959年.第246頁(yè).

⑤ 杜海軍.從元雜劇元明刊本之比較論明代戲曲的進(jìn)步[J].藝術(shù)百家，2008年(第3期) ：第146頁(yè).

[1] 徐沁君.新校元刊雜劇三十種[M].北京:中華書局,1980年.

[2] 臧晉叔編.元曲選[M].北京:中華書局,1958年.

[3] 脈望館鈔校本古今雜劇.[M].北京:商務(wù)印書館，1958年.

[4] 王國(guó)維.宋元戲曲史[M].上海 ：上海古籍出版社，1998年.

梁麗(1991-)，女，漢族，安徽池州人，在讀碩士，廣西師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向 ：中國(guó)古代文學(xué)。