影像時空建構的審美感知

趙莉

一、 中國山水畫空間建構的典型方式

魏晉宗炳的《畫山水序》可謂是中國山水畫空間建構理論上的奠基之作。他提出的遠映法理論構建了中國山水畫空間的獨特內在蘊涵，觀者游暢于畫間全身心的空間感知和體悟，是中國特有的“目應”“心會”“理得”“神思”的集時間性、空間性交融的經驗過程。由宗炳的“遠映法”始，至郭熙《林泉高致》中提出的“三遠法”，再到沈括《夢溪筆談》中的“以大觀小”法，這種“中國式”的圖像空間建構特征逐漸被確立和演化的脈絡。

宗炳《畫山水序》有云：“況乎身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色也。且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。”[1]在這段話里有兩個層面，一是視覺上的空間建構：即“以形寫形，以色貌色”“畫象布色，構茲云林”“嵩、華之秀”“目亦同應”；二是心靈中多處的空間建構。可以看到，中國山水畫的空間有一個足夠的感性思維的想象空間，能夠使觀者跨越具體的、有限的客觀對象，調動全部身心參與進來，使山水畫的空間得以承載更為豐富的內涵，達到“暢游以神遠”的境界。

宋代畫家郭熙，根據前人的成就和自己的繪畫經驗，提出了“三遠法”：“自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。”這種提法立足于人自身視覺上的空間感知，來自于人的眼睛和物的距離以及視角的關系。他在《林泉高致》之《山水訓》中寫道：“世之篤論，謂山水可有行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今之山川，地占數百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。”①此處他強調身心合一，畫家邀請觀者在想象漫游，與畫中的高士共享山水之妙，闡釋了心靈在自然山水中進行空間感知的重要作用。

沈括在《夢溪筆談》中提出的“以大觀小”法，對中國山水畫空間建構的理論進行了一定的總結和概括，“以大觀小”是一種空間建構方法，這里強調的是對山水要有一個全面整體的空間把握，“大”和“小”都是一種空間感知，著重強調了中國畫不注重從固定角度刻畫空間環境和透視法。畫家的視線可以在廣闊的空間里游移挪換，以廣闊的視點來觀察有限的事物，它可以放眼遠眺，可以登高鳥瞰，也可以近看詳察，也可以俯仰自如，從多種角度反映事物的全貌。[2]這種超越固定角度的透視和寫實的繪畫觀察方法，形成了“以大觀小”的中國式特點，其思想對中國傳統繪畫審美和表現法式的建構，產生了很大的影響。

二、 中國傳統繪畫中的超時空統一

在西方繪畫中，時間運行來自于客觀外“物”的位移與變化，物象始終處于人的對立面而被認識，藝術形象以確定的形式在空間的映襯下被審視；而在中國畫家這里，時間運動的感知來自于“心”，是所謂“仁者心動”，其間繪者的主觀意識起到關鍵的作用，空間性成為主觀精神活動與存在物的無限統一，空間意識是觀者在上下、左右，俯仰，遠近諸種視角對對象進行觀察體悟的經驗過程，這種跨時間的、不被限制的表現方式使繪畫有了很大的空間性，也呈現了超時空的特點，其多重的時空構建關系主要體現在兩個方面：

（一）時間空間化——超空間的時間

在北宋畫家張擇端的《清明上河圖》中，記載了河南汴京繁華的都市面貌和人民的民俗生活。5米多長的畫卷里，作者以同一時間在都市不同空間里的事物為視覺線索，將人物、牲畜、街道、建筑、樹木等敘事性地編排在一起，完成了北宋時期汴京人民真實場景的縮影和真實再現。張大千的《長江萬里圖》，從長江發源自青海至崇明島出海為止的沿途景色濃縮于近20米的畫卷中，主要以鳥瞰之方式展現了連綿不斷的空間，將不同之時空特點，納入同一視覺空間，使千里之景盡收眼底。在黃公望《富春山居圖》的長卷圖式中，畫家分別采用了平遠、平遠與高遠結合、闊遠與高遠結合、平遠與闊遠相結合這四種不同的觀察視點，描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景色，以起伏的畫面空間構造使觀者體會到畫面的流動性。畫家以主觀的空間構建方式，超越了觀者主體觀察世界的局限，將不同空間的景物放置于同一畫卷中。

（二）空間時間化——超時間的空間

“異時同圖”是中國畫構思、布局、體現空間的一種傳統藝術方法。畫家根據立意的要求，把不同時間、地點出現的人物、景物等，運用連續空間轉換的構圖形式，巧妙地描繪在同一畫幅上。如在有情節的人物畫中（包括佛教本生故事、民間傳說、神話等）的主要人物，在不同時間、地點、和不同情節中多次出現。[3]從而打破了時空的限制，把不同的情節寄寓于不同的空間結構中，對特定的主題內容進行敘事性表達。

《九色鹿》是魏晉南北朝的佛教本生故事畫，根據《佛說九色鹿經》為藍本加以形象化，畫面空間布局以方位作故事的流動，外圍故事有八個情節部分：救人、溺水者行禮、國王與王后、溺水者告密、捕鹿途中，休息的九色鹿、溺水者指鹿，中間部分表示故事的高潮，即“九色鹿的陳述”。在這張畫面里，九色鹿和溺水人隨情結多次出現在不同的段落，充分體現出當時的畫家表現作品的自由和靈活，不受時空的限制的藝術特點。五代南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，記錄了官員韓熙載在家中設夜宴載歌行樂的場面。在同一空間中的不同時間階段，將先后進行的琵琶演奏、觀舞、宴間休息、清吹、歡送賓客的五段場景展現在同一畫面上，各段落以屏風和床榻作自然的過渡，是謂空間的時間化。北宋喬仲常的《后赤壁賦圖卷》，也是采用了相同的時空結構，他將蘇軾的原賦分九個小段提在畫上加以描繪，在整幅長卷順序性的空間里蘇東坡在不同的情節中出現了7次，是謂空間的時間化。

三、 當代影像藝術中的時空觀念與知覺審美

從上述中國傳統繪畫的范例中，看到時空關系上的“中國式”審美特征，時空關系作為影像藝術內部的一個媒介語言，也一直為當代影像藝術家所探索。基于時基媒體的特征，它能夠利用時空的非線性特征來生發出多種時空敘事邏輯，以此成為一種創作語法貫穿于當代攝影與錄像藝術的創作實踐中，挑戰觀者對于時空意識、知覺模式、意義表征等方面的藝術經驗。

有以下幾種基于不同的時空觀下的藝術實踐：

傳統的時間觀——瞬間截取：在傳統的時間觀念里，藝術家使用的都是切面式的時間觀，時間的表現為瞬間的截取，我們在印象主義繪畫與紀實性攝影中可見一斑：西方印象派對于繪畫的革新就在于在對光的尋回中發現了繪畫時間性的意義。它首先提供了有別于西方古典時期以來的觀看方式，而突出在瞬間的時間性下，捕捉光線的偶然狀態，以表達光、影、顏色之間的交互呈現；攝影術自發明一開始，攝影師立刻將之用于觀察人體與動物的運動，利用相機的物理特性能夠拍下人眼所望塵莫及的細節，使事物的動作被分解為某一時空事物切片。

綿延的時間觀——時間積聚：在當代攝影中，可以看到許多藝術家基于這種時間觀的藝術實踐。例如通過過程攝影在同一張圖片中體現出時間的進程，讓時間變得可視化，日本藝術家杉本博司的《劇場》系列（圖1），藝術家聚焦在世界各地的影劇院，使膠片長時間曝光，曝光的時間即是從一部電影開始的那一刻直至結束的那一刻，由此，綿延的時間被記錄下來，電影還原為基本的光線，影像承載了時間。

非線性的時空觀——重塑時空：“非線性”是視頻編輯系統所采用的專用語匯，特指剪輯技術由模擬向數字化轉變的過程。在時基媒體中指的是一種時間邏輯，在此邏輯下，物理的線性時間被打破，時間可以被藝術家所重塑，以主觀建構與想象的方式對時空進行重構，探索更為開放多元的敘事意義。

首先以攝影藝術為視角，分析當代攝影中時間被重塑的語言方式：“攝影師瞬間的幻想”是加拿大藝術家杰夫·沃爾的觀點。他善于根據自己表達的概念來挪用并解構藝術史上的經典作品。他的大畫幅攝影作品貌似紀實攝影般的瞬間抓拍，但事實上是他依據真實世界的視覺結構和時空邏輯合成的數字影像，它們或許來自不同時間里拍攝的作品不同局部，或許來自不同空間的人物與背景，他通過數字后期精心再造的動態瞬間，是一個根本不存在的瞬間的點，是不同時空點的一個匯集。在英國藝術家大衛·霍克尼的攝影作品里（圖2），他以一個機位為拍攝原點，上下左右移動他的鏡頭來拍攝對象的不同局部，然后將拍立得相紙進行拼貼，形成了藝術家獨特的藝術語言。在他的作品里，一幅作品統一來自于某一瞬間的概念被打破了，每張局部照片形成各自的焦點透視，從而顛覆了傳統攝影的時空關系。

中國藝術家繆曉春是一位善于利用數字3D建模技術的藝術家，在他的作品《虛擬最后的審判》里（圖3），藝術家根據米開朗基羅的名作《最后的審判》，利用3D建模軟件復原了畫面中的人物與構成關系，與原作不同的是，他們被剝除了在世的一切身份附屬，藝術家利用軟件對這些對象生成了不同的空間觀看視角，留給觀者思考人來自哪里最終又去向哪里的生命價值思考。在中國藝術家邱志杰那里，他的攝影作品《掛歷》，藝術家每天在同一機位記錄樓下空間的一個局部，即對這一空間作時間化的記錄，并把照片拼成掛歷的作品結構以作呈現。

其次以錄像藝術（video art）為視角，來分析錄像藝術作為一種時基媒體所具有的“時空統一”特征。時空的不可分割性與互相滲透性意味著既可以從多個空間角度來體驗同一時間下的狀態，也可以從不同的時間點來描述空間的存在方式。一個人可以在相同的時間身處于不同的空間，也可以在同一個空間中感知過去與現在。

（一）時間的空間化：即通過多個空間實物來表達與時間感受間的關系，或在同一時間去體驗不同的空間狀態。最為經典的一個例子就是美國藝術家丹·格拉海姆（Dan Graham）的一個錄像裝置作品《當下延續的過去》（圖4），作品呈現了如下一個現場：錄像機對著鏡子，鏡子反映了當下的時間，所有這一切都反映到對面的鏡墻上。由攝像機所錄的圖像被延時裝置控制，在8秒鐘之后才出現在監視器上。如果觀者的身體沒有直接進入鏡頭，對著鏡子的攝像機則錄下映射的房間和監視器里的圖像（顯示著8秒鐘前反映在鏡子里的形象）。一個人如果看著監視器，可以看到自己8秒鐘以前的形象，以及8秒鐘前反映在鏡上并被攝像機攝下的形象——16分鐘前過去的形象。在時間的延綿中體現了一種無限鋪展開來的時間回歸（以8秒鐘為單位），創造出時間的延拓。右邊的鏡子給其他的鏡墻和監視器墻提供了當下時刻的景象，就像這個裝置的一個局外客觀的觀察者，它實在地反映了當下的時間。于此，在藝術家構造的空間里，時間作為空間中一個可感知的維度被可視化地反映出來，空間與時間感受之間的關系被確切地表達。

中國藝術家張培力在錄像藝術的推進與實踐中也產生過很多個相關的作品，如1998年創作的三屏錄像裝置《個人衛生》，從三個不同的視角同步拍攝一段剃須的影像：第一個畫面為剃須者的正面下顎，第二個畫面記錄的是正面俯視的臉盆，第三個畫面則產生于綁在剃須者手上的監控攝像頭，隨著剃須動作的進行，同步的幾個畫面在空間上產生了意義的關聯，即剃須—剃刀在臉盆里漂洗—水逐漸變得渾濁。同一時間在此時以空間為邏輯進行了并置與體驗，表現了綜合了空間理解的時間意識。在中國藝術家隋建國的作品《大提速》中，藝術家運用12臺機器以北京9公里環鐵沿線的不同空間點為截面，分別記錄了同一輛火車以4分半鐘駛過這些地點的影像，并且選擇了圓形展廳來對應展示該件作品：在12個屏幕的多重呈現中，作品不僅還原了一輛火車跑過環鐵的物理時間，在各個屏幕等待火車駛入畫面的間隙里，也以立體而多維度的方式，記錄了城市化過程中環鐵周邊城鄉結合處的生活現狀。

（二）空間的時間化：法國藝術家皮埃爾.于熱（Piere Huyghe）的作品《第三次回憶》（圖5）是1972年Brooklyn銀行搶劫案的翻版，當時該銀行的出納員John wojtowicz為維持與情婦的不正常關系，挾持銀行雇員作為人質達8小時之久，這也是最初得到電視臺現場直播的案件。1975年，導演Sidney Lumet將此事件拍攝成影片《DogDay Afternoon——暑日下午》。當Piere Huyghe看到影片，意識到影片來源于真實的歷史事件時，他又聘請假釋后的wojtowicz，請他根據自己的記憶來指導雇傭的演員來再現30年前的犯罪場景。在這個作品中，通過不同時間對同一事件的描述，從理念和視覺上處理回憶和認同感的關系，表達了藝術家對當時所謂現場直播的批判——真實的生死攸關事件成了尋求轟動效應的電視鏡頭的獵物。在這個作品里，藝術家采集了多重的時間在同一空間中展開敘事，同一事件的真實性和價值認同在時間的過濾與重塑中產生了模糊與偏離，空間聆聽著時間的真實在場，從而賦予了作品深厚的力量，同時也形成了基于原文本的意義重構。

結語

基于中國傳統哲學美學思想的文化根源，在中國傳統“天人合一”的認知模式下我們重視自然世界的生命性與變動性，“中國式”的繪畫時空意識正是這種認知模式的產物。通過圖像的圖式建構、知覺審美、思維邏輯等幾方面，可以看到時空關系作為知覺的建構性元素在中國傳統繪畫以及當代影像藝術中的呈現以及匯通之處。在跨媒體藝術高度發展的今天，藝術與各種媒介、科學和技術緊密相連，這種基于中國傳統時空意識的藝術語言將秉承它的獨特魅力，使藝術作品呈現出種種時空技術構建上的新維度，以豐富藝術家的藝術表達方式以及觀者的審美感知經驗。

參考文獻：

[1]潘運告.漢魏六朝書畫論[M].長沙：湖南美術出版社，1997：288.

[2]樊莘森、高若海.從“仰畫飛檐”和“以大觀小”的論爭談起[J].文藝研究，1981（1）：120.

[3]王克文.傳統中國畫的“異時同圖”問題[J].美術研究，1988（4）：70.