淺析“民勤小曲”的音樂特色

張永星

（甘肅畜牧工程職業技術學院，甘肅 武威 733006）

淺析“民勤小曲”的音樂特色

張永星

（甘肅畜牧工程職業技術學院，甘肅 武威 733006）

是古絲綢之路的重要交通要塞，民勤縣是一個古縣城，具有悠久燦爛的歷史文化，是河西走廊上一顆匯聚了東、西、南、北文化的耀眼明珠?！懊袂谛∏本褪沁@一歷史文化名縣所孕育出的一朵藝術奇葩。它的曲調非常的豐富,板頭的用法非常自由，唱調之間的聯接以靈活為主，以及帶“腔”的音樂伴奏。以上種種的音樂形式使民勤小曲的表演形式和曲調方面成為能與“眉戶”，“秦腔”相媲美的一種曲牌連綴體。

淺析；民勤小曲；音樂特色

由于受到地理環境和歷史因素的影響“民勤小曲”承襲了“唐十樂”和“龜茲樂”的變體，后來又吸收了內蒙的“二人臺”“西調”江、浙等地的俚曲小調，以及山、陜地區的民歌，到了明末清初又吸收了陜西 “眉戶”戲的音樂成份和秦腔的伴奏形式，同時還受到了敦煌曲藝文化和草原文化的影響[1]。

我國的戲曲分為兩大系派，一為“梆子腔”，一為“牌子腔”。梆子腔包括河北的梆子，河南的梆子。牌子腔如“黃梅戲”“眉戶戲” “越劇”“粵劇”等。

民勤小曲就屬于牌子腔系統，但是民勤小曲又不同于他的地方“小曲”“小調”，一般的小曲、小調是用一首小曲唱一個簡單的生活瑣事來完成群眾文化生活的需要，而民勤小曲則是由許多的民間藝人在廣大農村游唱相互交往的過程中加入了人物、情景和比較復雜的生活故事，逐漸形成的一種套曲形式，這種小曲之所以在清朝中葉能與“秦腔”和“眉戶”相媲美而搬上舞臺，與這種特殊的套曲形式的發展是分不開的。

民勤小曲戲是由民歌和小調集合而成的，又是統一在一個風格中（特別是調式的統一）的，它不像“秦腔”那樣，已經形成了一套各種板眼和固定化了的形式。因此它在表現人民的生活就非常靈活，并給我們在運用上以廣泛的選擇自由。

當然民勤小曲在發展過程中也形成了一套完整的鏈接格式，如在開頭唱第一回時，起腔“月頭”尾聲時“月尾”，起腔“背頭”尾聲“落背”，起腔先“月”后“背”尾聲先“背”后“月”，然后根據劇情發展的需要可隨意接唱其他任何一個曲調，這種鏈接方式一般多為清唱劇中使用，但舞臺劇一般不太嚴格接受這種形式的限制，而是根據劇情的需要來選曲子。

一、曲調

民勤小曲有七十二大調，三十六小調，也有人說只有四五十個曲調，因無史料可查，很難說清它到底有多少曲調，因為它不僅僅是民勤這一個地區產生的這么多曲調，歷年來由藝人們的外出和外來藝人的長期交往，相互學習，并按民勤本地的語言特點把許多本地和外地的民間小調加以融化，發展而成。下面是我對民勤小曲中幾種常用的曲調的分析：

（一）“崗調”一般用于敘事性的場合

崗調又分為“苦音崗調”和“花音崗調”苦音崗調除一般性的敘事性崗調的性能外還可以化為優美的頌歌性質，花音崗調則主要表達瀟灑、得意的劇情，如民勤小曲“頂磚里面尚寶天用“花音崗調”唱“周賢弟你聽我來講咋二人準上黃榜文武場上走一趟”[2]表現出了劇中人物非常自信的心情。

（二）“銀紐絲調”多用于抒情性和敘述場合

行腔較為平和安逸，銀紐絲調的“苦音銀紐絲”主要是抒情性而帶啟發規勸的敘述，“花音銀紐絲”可變成頌歌風的抒情敘述性質。

（三）“五更調”的性能與“銀紐絲”相似

前者更富有抒情性起伏較大，但是五更調的苦音腔則是婉轉動聽，特別適于女性唱腔，“五更調”的花音調則恰恰與苦音相反，剛而有情有英雄氣質適于男性唱腔。

（四）“月調”適用于以景生情、情景交融

贊歌風格的唱段，很少有情緒上的矛盾，月調有“軟月調”和“硬月調”之分，軟月調適用于沒有矛盾的優美抒情的唱段多用于女性唱腔，而“硬月調”風度瀟灑充滿昇平氣氛多用于男性唱腔。

（五）“西京調”多表現凄涼哀苦的情緒

西京調主要是一問一答的上下句對答形式，“慢西京”除了具有西京的一般情緒外，還有自我反省和探索的性質，“緊西京”情緒激昂可轉化為憤慨、控訴和理直氣壯的情緒，使用于情緒激昂和速度較快的說唱段落，尤其是在劇情沖突后適用于不同人物自我揭示內心活動。

二 “板頭”及“板頭”的起法

“板頭”就是在唱調未起唱前先奏一個小曲子，我們把它稱之為“板頭”板頭分快、中、慢三中速度，分為“花音”和“平音”兩種，究竟什么地方用快的，什么地方用慢的，就要由當時的劇情來定。

在戲曲中，板頭還可以給唱者在耳音上貫一個“調”高低之感，使演唱者能以穩當的做到弦音與人聲相吻合，這樣可以避免冒調和塌調。對樂隊演奏者而言不但要讓演員以做表情動作和定調的感覺，而主要還是要演奏出當時劇情所要求的情緒來，如果板頭起奏的情緒和當時的劇情不相符合只是死板地拉一下那就失去板頭的意義了。

以下幾種民勤小曲戲的板頭就需要有創造的去演奏：

（一）平音慢板頭

（二）花音慢板頭

（三）平音中板頭

（四）花音中板頭

（五）花音快板頭

張永星記譜

這幾種板頭看起來都是短短的一個或兩個的小樂句，但是唱任何曲調都得用以上幾種板頭的某一種板頭來起腔，因此我們在演奏時就需要有創造的發揮，使它能和劇情相吻合

民勤小曲戲的板頭起法基本上有兩種，即帶銅器的和不帶銅的，究竟什么地方帶銅器什么地方不帶銅器，這都要看劇情人物活動的需要而定，一般像吵架、鬧仗、惱恨、著急和偶遇不幸事故氣人于昏迷或有較大動作時，多用帶銅器的起法，反之則用不帶銅器的起法。

三 “唱調”之間的相互連接

民勤小曲的曲調非常豐富，它是由許多獨立的小曲、小調、情歌、民歌集合而成的一種曲藝形式。每個曲子都有它自己獨特的情趣和味道，其中任何一個曲子都可以單獨來表演或互相連接起來演唱，沒有死板的格律限制，不像秦腔那樣只有幾種唱板和各自固定化了的板眼格式，在連接上也形成了一定的轉接規律,“如秦腔的“二六板”轉“慢板”時就得要經過“二倒板”一個樂句的過渡才能轉到慢板”[3]，民勤小曲中的唱調在連接上與秦腔大步不相同，它比秦腔要簡單直接，可在某個唱調最后一句過門之后接唱任何一個唱調，如崗調的最后一個過門

張永星記譜

奏完后可直接接唱“五更”“銀紐絲”等許多曲調，反之這些曲調的最后一句過門奏完后也可接唱崗調，在地攤子清唱劇中，這種連接表現的更為明顯。但是在舞臺劇中光用這種單純的連接方式就很不夠了，中國的曲藝表演形式有“說”“唱”“動作”“等，加之劇情變化多端，這樣它就要求音樂必須給以多種多樣的不同變化，以便適應劇情發展的需要，如果在任何情節下，都用固定化了的過門去承接另一個唱調，那一定會顯得單調，而不能適應復雜劇情發展的需要。

劇情中某個角色有“獨白”“對白”或想什么事情等情況，這些情況就涉及唱調和唱調之間的音樂如何連接和進行的問題了，是繼續拉呢還是停，要解決這個問題，就要看當時“對白”“獨白”和想什么事情是在怎樣一個情景下進行的和時間的長短而定。民勤小曲中解決這樣的問題有三種方法：

“獨白”“對白”或思念感嘆什么，時間很短且有起唱時可將過門重復一兩遍，再接有板性的曲子。

如果“對白”“獨白”或思念感嘆中還加以動作并且在較長時間之后起唱時，可在過門之后接唱一個適合于當時情緒的曲牌，起唱可在曲調適當處行腔。

在一段唱腔結束后，距下一段唱腔中間有較長的人物之間的對話，并無感嘆或深思的氣氛，那最好是前段唱腔落板，如下邊有唱，可重起板在行腔，這樣做不影響觀眾的視聽，就算是使用了音樂作用也不是太大，當然這還要看當時劇情發展的具體情況來定，如迎客送禮，在有慶賀的場面中就要連接一個曲牌音樂（弦樂或嗩吶）來陪襯，這樣它可以增強喜悅氣氛的渲染，不至于冷場，同時也起到真正表現劇情的作用。

四、伴奏

伴奏可以使演員在演唱過程中不空虛單調，可以幫助演員更能充分細致的表現劇情。

民勤小曲中唱調的伴奏是和演員走的是同一個調，它不像西洋音樂伴奏那樣，唱有唱的調，伴奏有伴奏的調（這兩個曲調在一定音的關系的基礎上組合起來的統一體）而民勤小曲的伴奏卻與此不同，它是唱奏均和一曲，沒有固定的另外伴奏，盡管如此，唱調和伴奏也有不同之處：

注：上方聲部為演唱旋律，下方聲部為伴奏旋律。

從上邊的伴奏實例來看，伴奏基本上奏的是原曲調，所不同的只是某些地方增加了一些經過音而已，這是民族戲曲音樂獨特的伴奏特點，是中國民族音樂的標志性東西——“腔”，有了這樣的伴奏就大大增強了唱調的流利性和音響的豐富和表現力，如老按照唱調伴奏一個音符也不添不加，就會感到平淡、死板、空虛。

樂隊伴奏的好與壞，除了很好的技術和合作精神外，主要還取決于對劇情、人物性格能否深刻理解。

我國是一個擁有五千年文明的古老國度，有著悠久燦爛的音樂文化，尤其是戲曲和民歌更是種類繁多，在地理因素和環境因素的影響下戲曲和民歌區域化的體裁劃分比較明顯，在發展過程中相互交融、相互滲透又在某些方面是相互相通的，民勤小曲就是在這樣的情形下發展起來的獨特的一種民族民間曲藝藝術，是中國民族曲藝的一朵藝術奇葩，在我國的曲藝領域有非常重要的研究和傳承價值。

[1]張永星.民勤小區的形成和發展[J].大眾文藝,2010

[2]邱敬齋.民勤小曲集[M].武威：武威市印刷廠,1994.

[3]蔣菁.中國戲曲音樂[M].北京：人民音樂出版社,1995.

[4]吳開誠.薛啟瑞.“新版民勤小區集”[D].民勤：民勤縣通用電腦公司,2008(08).

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A

張永星，助教，本科，甘肅畜牧工程職業技術學院。