華鍾彥集外文三篇

和希林輯錄

華鍾彥集外文三篇

和希林輯錄

華鍾彥（1906—1988），原名連圃，以字行，遼寧省沈陽市人。1933年由北京大學國文系畢業，歷天津女師學院、北京東北大學、京華美術學院、東北師范大學、沈陽東北大學、長白師范學院、河南師范學院、河南師范大學、河南大學講師、副教授、教授五十年。著有《花間集注》《戲曲叢譚》《詩經會通》《東京夢華之館論叢》等書。列入“河南大學學人文叢”之《華鍾彥文集》三冊（河南大學出版社2009年版）是目前收錄華鍾彥先生比較完整的作品集。然由于民國時期一些文章大多發表在報刊上，搜集起來比較困難，故遺漏在所難免。今從民國報刊上發現《華鍾彥文集》所未收文章兩篇，另外附錄有《尹廠詩存》10首和《尹長詩余》9首。同時寫于1985年6月之《〈性靈草〉序》亦為文集所未收。共為《華鍾彥文集》補佚文3篇，詩10首，詞9首。

一、《詞學起源的時間考》

詞是起于什么時候呢？這個問題，現在有許多爭論，聚訟紛紜，莫衷一是。為考證詳細起見，不妨一一介紹出來，然后再寫我自己的意見，作一個商榷：

（一）詞是起于中唐以前的：主張這個說法的，是王靜安一派。他們是根據崔令欽《教坊記》所列調名三百二十四個，內中就有《菩薩蠻》（《湘山野錄》、《藝苑卮言》均系李白作）等調，《教坊記》是天寶亂前的書，當然詞是起于中唐以前了，若說中唐以前沒有詞，怎會有那些調名呢？所以王靜安在給胡適之的信里邊，主張詞調像《望江南》、《菩薩蠻》等調，一定是中唐以前就有的。

（二）詞是起于中唐的：主張這個說法的，是胡適之一派。他們以為詞既起于《菩薩蠻》，而《菩薩蠻》調的創始，乃在中唐。李白何能作此詞呢？一定是后人偽造的。王灼《碧雞漫志》引《南部新書》及《杜陽雜編》云：“大中初女蠻國入貢，危髻金冠，纓絡被體，號菩薩蠻隊，遂制此曲。當時倡優李可及作菩薩蠻隊舞，文士亦往往聲其詞。”大中乃宣宗紀號也。《北夢瑣言》云：“宣宗愛唱《菩薩蠻》詞，令狐相國假溫飛卿所撰密之，戒以勿泄。而遽言于人，由是疏之。”由此證明《菩薩蠻》詞，乃中唐創體，一定不是李白作的。又據胡適之考訂《教坊記》所載幾種曲調，如《天仙子》、《傾杯樂》、《望江南》、《楊柳枝》等調，都是中唐以后所加入的，所以《菩薩蠻》也是后人加入的了。（在此附帶聲明，趙景深以為詞是起于晚唐的，他說：“因為就詞的發展路徑看來，到晚唐方才有意作詞，不然何以自李白作詞后，絕不聞盛唐、中唐有其他詞人呢？”這個說法的是非無須辨證了。）

（三）詞是出于六朝的：主張這個說法的人，是許之衡先生一派。許先生以為詞是起于樂府，他說：“樂府之時期很長，由漢到六朝，凡能唱的樂曲，都叫做樂府。”（見《研究宋詞的我見》。）詞學起于樂府一說，誠然是很可證明的，例如：王應麟《困學紀聞》說：“古樂府者，詩之旁行也。詞曲者，古詩之末造也。”朱熹《語類》說：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲。后人怕失卻那泛聲，逐一添個實字，遂成長短句，今曲子便是。”（按“今曲子”即詞之別名。說見龍沐勛《詞體之演進》。）汪森《詞綜序》說：“自古詩變而為近體，而五七言絕句傳于伶官，樂部長短句無所依，不得變為詞。”這都是詞學起于樂府之好例。詞既起于樂府，以時間而論，當在六朝或六朝以上了。（連圃按：樂府時期，不當謂止于六朝，唐人所著樂府歌辭極多，而李白、白居易等為尤著，茲不詳論。）

關于以上三個主張，都有相當的理由。我是很服膺第三種主張，同時我更愿意明白確定詞是起于梁朝的。在申說我的意見之先，應當舉出三個要點：

1.我從前常想著：一種文藝不是到在成熟時候，才算起源；也不是將有動機，就算起源。應當按照那種文藝雛形表現出來的時候為準。這樣規定，比較公平而允當些。我記得在《詞林韻釋》的跋語里邊，秦恩復說：“詞也者騷之苗裔，而歌行之變體也。胚胎于唐，濫觴于五代。”這樣說法，真把啞子急出話來，我們知道苗裔是對祖先說的。詞若是騷的苗裔，騷就是詞的先祖了。同樣道理，變體是對前身說的，詞若是歌行的變體，歌行便是詞的前身。究竟詞的原起，是騷呢？還是歌行呢？胚胎是產兒的初形，濫觴又是形容江流原始的浮力，也都是說原始的意思，那么究竟詞是起于唐呢？還是五代呢？自有離騷體至五代，相去約一千年，這樣無頭無尾不負責任的說法，能不令閱者發狂嗎？假定他說詞起于《離騷》吧，這未免成了一“見卵而以求時夜，見彈而求鸮炙”的笑話了。（見《莊子》）這不是以動機當起源嗎？若認定他說詞是于五代，那又以成熟當起源了，這都是不盡情不合理之論。

2.我更想文藝這種東西，絕不是層層相因的就像說“三百篇變為騷賦，騷賦變為樂府，樂府變為近體詩。”（見《藝苑卮言》）中間關系就像連環一樣，那是靠不住的。譬如在十九世紀末葉，歐洲自然主義文藝沒落以后，同時發動的有新浪漫主義和新寫實主義文藝。茲不是有獨無偶的。所以繼之而起的，又有所謂未來主義、實感主義、表現主義、寫象主義等等，同時活躍在文壇上。我們中國的詞和近體詩，也是一樣，同是隨著樂府的沒落而發生的。

3.世界上無論那一種“新發現”，一定先有實在的東西，然后“約定俗成”，才有它的名字。詞，也不能逃此公例。這就是說，詞的名沒有單獨成立以前，已經有詞的本質了。中唐以前，詩和詞沒有什么分別， 如 《舞馬詞》、《踏歌詞》、《涼州詞》等，詞就是詩，《六憶詩》就是詞。（見《詞苑叢談》）因為它們都是可歌入樂的，所以沒有人去分析它。后來社會流行的作品，五七言漸多，長短句較少，教坊所采的長短句，既不很多，而整齊的五七言，若不加散聲，（方成培《香研居詞麈》說：“唐人所歌多五七言絕句，必雜以散聲，然后可被之管弦。……后來遂譜其散聲，以字句實之。”按此散聲，朱熹名為泛聲。《全唐詩》十二函又名為和聲。）又不能譜入管弦，所以教坊樂工不得不自撰新詞，宋沈義父《樂府指迷》：“秦樓楚館，所歌之詞，多是教坊樂工及鬧井賺人所作，只緣音律不差，故多唱之求。其下語用字，全不可讀。甚至詠月卻說雨，詠春卻說涼。《花心動》一詞，人目之為‘一年景’。又一詞之中，顛倒重復，……乃大病也。”因此之故，文士乃為作詞。自從樂府沒落，到文士有意做詞，中間時期，就是從隋至天寶的時期。這個時間，怎能說是沒有詞呢？所以《羯鼓錄》載有玄宗的《好時光》；《松窗錄》載有《清平樂》；《碧雞漫志》引《唐·樂志》載有《荔枝香》；《開元天寶遺事》載有《凌波神》；《樂府雜錄》載有《得寶子》；又天后的《離別難》；太宗時的《黃驄疊》；《曲洧舊聞》載有煬帝的《憶睡時》；《迷樓記》載有隋侯夫人的《一點春》等詞，指不勝屈，大都和后來的詞牌相同，縱然《教坊記》所載三百二十四調，有后人加入的，能斷定中唐以前沒有詞嗎？

所以我們若追求詞學起源的時間問題，要找詞體最初的雛形所在。杜佑《通典》和段安節《樂府雜錄》都載有隋煬帝游江都時做的《安公子》，而《藝苑卮言》又說他的《望江南》最古，實在這都當不起最初的。《南史》載“陳后主每引賓客對張貴妃等游宴，使諸貴人及女學士共賦新詩相贈答，采其尤艷麗者為曲調，其曲有 《玉樹后庭花》。”（《通典》謂大唐武太后時，猶有此調。）今萬紅友的《詞律》，猶載此調。再由歷代的認句看來，更可以證明他是側艷之詞——“玉樹歌殘王氣終，景陽鐘動曉樓空”；“后庭花一曲，幽怨不堪聽”；“萬戶千門成野草，只緣一曲后庭花”；“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”；“玉樹歌闌海云黑，花庭忽作青蕪國”；“后庭余唱落船窗”；“后庭新聲嘆（一作笑）樵牧”；“不知即入宮前井，猶自聽吹玉樹花”等等詩句，都可以證明陳后主時，已有詞了。這還算不了詞的原始呢。

《梁書·文帝詩序》：“余七歲有詩癖，長而不倦，然傷于輕艷，當時號曰宮體。”歐陽炯《花間集序》說：“自南朝之宮體，扇北里之倡風。”這南朝宮體就是指梁而言。《樂府詩集》引《古今樂錄》：“梁天監十一年，武帝改《西曲》，制《江南》、《上云樂》十四曲；《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龍笛曲》，三曰《采蓮曲》，四曰《鳳笙曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》。 ”而《樂府詩集》又收梁昭明太子《江南弄》三曲：一曰《江南曲》，二曰《龍笛曲》，三曰《采蓮曲》。沈約又有《江南弄》四曲：一曰《趙瑟曲》，二曰《秦箏曲》，三曰《陽春曲》，四曰《朝云曲》。這些曲調的句法，長短疊宕，并皆相同。不是詞的雛形是什么呢？不過當時沈約闡明四聲，為時無幾，故每句平側，未能一致諾和罷了。《詞苑叢談》載有“梁武帝《江南弄》云：‘眾花雜色滿上林，舒芳耀影垂輕陰。連手躞蹀舞春心。舞春心。臨歲腴，中人望，立踟躕。’此絕妙好詞，已在《清平調》、《菩薩蠻》之先矣。”這一段話真是“我口所欲言，已言古人口”了。王弇州《藝苑卮言》說：“蓋六朝諸臣，頌酒賡色，務裁艷語，默啟詞端，實為濫觴之始。”我認為這是最根本最合理的話。所以詞的起源，我斷自梁朝，梁朝以前，一時也找不到更可信的材料了。（至于《菩薩蠻》是否太白的作品，那另是問題，詳見拙著《菩薩蠻考證》，載《河北省立女師學院期刊》二卷一期。故不俱論。）

按：《詞學起源的時間考》原載1935年1月1日出版之《北強月刊》二卷一期，署名“華連圃”。此篇文章與《華鍾彥文集》第三冊《詞學叢譚》第一章《詞之起源》材料多有重合之處，但此篇文章論述更加詳細和具體。

二、《工業人材對于國文之需要》

向來中國的工科學生，只是在聲光化電的圈套里，過著齒輪式的生活。他們不肯把腦海中訓練好的褶紋，從死板的方程式里解放出來，去注意到其他的科目，尤其是老生常談的國文，好久不被人們重視。在原則上這是沒什么可以否認的，若仔細去體念、考察，壓根兒錯誤了。

因為任何事的成功，必有多數的基石、復雜的因子，絕沒有孤獨成立的。比方說：您走了十步遠的距離，您的腳踏在地表面上，僅僅占了十個腳印的面積，假使您認為這十個腳印以外的地方，都沒有用，好！把那沒用的地方，完全撤下去，撤到十幾丈深。同時，深洞洞的泉水，在下邊翻滾，試問這十步的短距離，您還敢走過去嗎？工業也是這樣，若單在工業本身上作工夫，的確是不妥當的；必須顧及到周圍環境及其他關系方面，才能收到偉大的成功。

國文，是工業人材一日不可少的東西，他是開發內心靈性的武器；他是介紹高深理論的良媒；他是推進科學進展的蒸汽機；他是廣播世界文化的無線電；他又像藥材中的甘草（甘草為百藥之和），最能調劑機械生活的干燥，給與人們相當的安慰。國文，的的確確不是裝飾品，不是玩意兒，不是像老生常談那般的無用喲！

國文，誠然是技巧的、情感的、變化非常的，但在起初學習的當兒，誰也不能否認那固定的方法——讀與看——讀，不在多而在熟；看，不在熟而在多。文言文之熟讀，與語體文之多看同樣重要，無可諱言這是費時而又費力的。一個心靈冷靜而理智的工業學生，往往用治科學的方法去治文學，否認了“讀與看”的程式，以致鑿枘不入。自然是他不能把自己的心得和思想表達于外，好像整個的關閉在高溫度的暖室里，這是幾多苦悶呢？

在政治不上軌道的中國，社會一切都在混亂著，各工業大學或中學畢業生，往往因環境的驅使，生活的壓迫，勢位的炫耀，以致踏入政界或其他各界黑暗的漩渦。其他各界尤其是政界，無時無地不用國文，于是所學非其所用，所用非其所學，他們平日沒有相當的國文訓練，自然是應付不了的。結果，四面碰了釘子，不得已轉過頭來，恭恭敬敬請教于低級僚友，也許能得著一知半解。這種事實的例證，指不勝屈，唉，難極了！

簡直說來，工業人材所要求的國文程度，不在高深，只在通順，無論文言、語體，只要文從字順，沒有廢話，沒有白字，人人可以看得過去，那就足足夠了。

按：《工業人材對于國文之需要》原載1935年12月出版之 《河北省立工業學院學報》第2冊，署名“華連圃”。

附：《尹廠詩存》

《漫興二首》

哦詩聊寄興，飲酒堪適意。才疏詩不工，量豪酒不醉。詩酒謀生涯，原非丈夫志。不如攜寶劍，慷慨游燕市。

驅馬千仞崗，涼飚吹我衣。仰首霜天高，轉看鴻雁歸。天高不可極，使我心傷悲。愿為雙羽雁，翩翩俱遠飛。

雨后游寧園

一宵疏雨喜新晴，曉入寧園氣象清。三徑路濡行跡重，半塘水漲畫船輕。幽禽下砌參差影，綠樹垂廓點滴聲。獨向最高峰上走，天懷淡處起詩情。

秋夜獨酌懷舊

（此詩作于十九年秋，和者甚眾。自遭兵燹，全部遺失，殊堪浩嘆，追惟警句，猶能仿佛一二，如“容易邀來天上月，最難晤見夢中人”“風老先摧將落葉，月明偏照未歸人”“千水千山千里月，一燈一酒一愁人”云云，是吉光之片羽也。）

燈紅酒白自相親，隱隱高城鼓角頻。秋冷先知惟瘦客，夜長最苦是愁人。風光流轉十年事，書劍飄零一介身。多少鶯花春夢了，秋來總欲買無因。

前題（用原韻）

秋宵惟有酒堪歌，酒入愁腸淚轉頻。孤客厭聽簾外雨，玉樓難見夢中人。漫將天地論長恨，安得菩提化此身。無可奈何謀一醉，休提絮果與蘭因。

登樓

獨上高樓第一層，新涼風勁覺難勝。回眸已在青云里，容易飛身化作鵬。

秋夜懷遠二首

莫道靈犀一點通，心期原在渺茫中。宵來總有思君夢，最怕吹殘夜半風。

搖落深知秋士悲，珠簾不卷任風吹。已涼天氣愁如許，退掩閑關欲告誰？

壽李闇齊先生七十初度

河朔名賢大有人，淵源桃李一家春。早年詞氣干牛斗，曠世薪傳守洛閩。應繼太公稱大老，想來遽瑗是前身。辟雍他日隆三五，又見高門幾杖新。

春郊漫興

尋春小步出郊埛，細草煙多望杳冥。柳浪一堤浮水綠，麥苗千里接天青。溪山閱世成今古，花鳥宜人啟性靈。一片生機堪寓目，等閑高詠倩誰聽？

附：《尹長詩余》

浣溪沙（登樓憶舊）

斜日沉沉煙靄深，登樓憂思孰堪任。自從紛濁到如今。 故國山川千里隔，錦城花木一春陰。泥愁萬縷鎮眉心。

又

碧院樓高接暮云，輕雷隱隱變朝昏。雄關千里阻煙塵。 望欲斷時腸亦斷，思相因處淚無因。三年回首夢如新。

又

亞字欄桿樣式殊，依欄人獨送金烏。黃昏鐘鼓月輪孤。 曾記紅樓秋夜雨，芭蕉聲里淚如珠。故吾爭料有今吾。

又

把酒高樓拍案呼，一尊傾倒酒家胡。胡姬十五獨當壚。 妝罷分明花態度，吟成費卻醉工夫。豪情勝慨憶陪都。

鷓鴣天（山中）

峭壁危懸百尺梯，高高直上與云齊。風來遠谷煙光冷，雨后春山日腳低。 疏磬語，翠禽啼。玲瓏塔在斷崖西。此中不羨真仙境，便是真仙也自迷。

又

風送春云緩緩歸，云開始見暮山巍。蘭房寂靜魚聲遠，松徑森寒鳥語稀。 排世慮，叩煙扉。醮壇月殿道心微。問渠古往今來客，幾見王喬一鳥飛。

南歌子（聽昆曲）

玉笛橫吹曲，金泥萬舞衣。水磨調下會瑤姬。管色更翻聲顫、欲憐伊。 不惜歌喉苦，但傷識者稀。悲歡抗墜盡情詞。猶是韓娥余韻、繞梁時。

虞美人（臨河感作）

臨河彌望情難遣。故國天涯遠。離愁似水正茫茫。何處云帆煙際、閃孤光。 潮生潮落更翻次。幾換人間世。當年豪右為誰雄。鐵笛一聲吹唱、大江東。

鷓鴣天（新雨后游寧園作）

雨后園林散曉煙，冷香風過紫藤欄。映階紅藥花初綻，出水新荷葉未圓。 波涵演，草芊綿。他時應憶此時歡。心情慣得無拘系，又聽清歌上翠巒。

按：《河北省立工業學院學報》第2冊載有華鍾彥先生之《尹廠詩存》10首和《尹長詩余》9首，均為《華鍾彥文集》所未收錄，故一并附錄在此。先生建國前的詩賦詞曲在1966年焚毀，故收入文集中的作品建國前的比較少，而《華鍾彥文集》中的詩詞最早創作于1932年。收錄《尹廠詩存》中的 《秋夜獨酌懷舊》據小序可知該詩創作于1930年。發表于1935年的這些詩詞，更突顯出其獨特的價值和意義。

三、《性靈草》序

詩，何為而作？前人高論不勝備舉。詩何者為上？我以為以寫真識見真性情為最。這應是我和汝倫同志比較一致的看法。所謂真識見真性情，強調一個真字，真、善、美以真居首。善也、美也，如失其真，就全不足采。汝倫同志的《性靈草》是他從少年始到現在這幾十年中表達其真識見真性情之結晶物。瑩光透剔，可見其人，可洞其心。半生坎坷，而能保其純真，不為媚俗，不失風骨，誠屬難能可貴。所以每讀其詩，就常常為之不寐，為之擊節。

汝倫同志是東北師大第一屆畢業的高材生。在校時即以詩人見稱。但因他當時發表的是新詩，而其時古典詩詞尚無市場，我雖在那里執教，卻不曾與之結上詩緣。直到一九八二年在西安唐詩討論會上，我們才開始談心，傾蓋如故，才讀了他的詩。后來，我寫信給他的同學孟憲綱說“汝倫詩才出眾，青壯年中鳳毛麟角”。其后，每與汝倫通信，以及讀其寄詩及著作，常喜其見解獨到，語皆本色而鋒芒逼人，善善惡惡，不失童心。觀其所作，愛國恤民，苦吟豪唱，憂患蹭蹬，病床不廢。他有句云“牢騷險韻關家國”，此處所說“險韻”義屬雙關。當今時代，如此精神，實為罕見。去年冬，在長沙中國韻文學會上，又與他朝夕談宴，傾心吐腑，說到激揚處，有情不能自已者。于此益信汝倫同志為吾白山黑水之鄉葆，真性情之詩人，詩壇上獨樹之一幟。

我之所以強調詩貴真識見、真性情，是感于詩要上關國政，大達民情，要反映一時代生活之真實，人民群眾之典型化聲音。我曾有句云“詩能壽世無今古，文不關時豈典型”。但此類詩畢竟有人聞之不快，以至惱火。是故有的詩人惟恐“逢彼之怒”，便樂得寫其游戲詩，倡和詩，捧場詩，頌美詩，贏得平安是福。詩無真性情、真識見，就斷無真是非，真善惡，真美媸。詩文之高下存亡，皆在于此。

古人論詩，講究美刺，應美者美之，該刺者刺之。汝倫對新人、新事之美，不落尋常窠臼。對革命家之美，不在其當權執政之際，而尤能在其坎坷失意之時。其對丑惡事物之刺，則刺得準、刺得狠，不講什么“溫柔敦厚”。汝倫詩中也有罵筆，是嬉笑怒罵之罵。其實《詩經》中之《碩鼠》《巷伯》則早已開罵，而夫子不刪。少陵“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”，東坡“我愿生兒愚且魯，無災無難到公卿”，皆可稱為罵筆。劉子翚 《汴京紀事》，對蔡京、王黼之流，不是詠以“空嗟覆鼎誤前朝，骨朽人間罵未銷”嗎？罵也一樣反映詩人之真識見真性情。

我嘗為 《梁園吟》，有句云：“詩情應許熱如湯，文膽當求大如斗。能言人所不曾言，須教我手寫我口。為詩要為賢者歌，扇動真風振九有。為文要使強梁懼，仿佛黃鉞在君手。善不能揚惡不誅，人妖何以分好丑？詩文要具首創心，激勵群英并驥走。詩文不切生民病，幾何不將覆醬甑。”此并非“氣粗言語大”，我手中并無“黃鉞”，然相信黨在改革時期的正確的文藝政策，可以放心放手。而詩中所云，完全可證《性靈草》之特點。“賊軀敢避堂堂死，留取舌刀誅鬼兵”，也正見汝倫文膽詩膽。

《性靈草》中許多篇章，在命意、抒情、遣詞、用韻上，都反映出汝倫的羞與人同。《讀史歌》可說是時代之新樂府，用韻十分自由，在嬉笑暢快之語言格調中，提出了千古以來的大問題，讀來令人沉重，又有強烈之振聾發聵力量。其歌詠山川詩作，固見其對祖國江山之熱愛，然并不單純描畫景物，多藉山川以寄托心靈。他的真識見真性情確“得江山之助”。《車窗令·還鄉途中所見》，以流暢活潑之散曲調子，概括了一個歷史階段農村生活的斷面。“軟骨同銷一例坑，咸陽谷擠鬼魂爭”，發人浩嘆。《武侯祠雜詠》：“獨為武侯悲失策，未招皮匠百千來。”武侯后繼無人之題旨，自杜甫“指揮若定失蕭曹”之后，詠者何止百千，似乎很難翻出新意。然汝倫別辟蹊徑，筆鋒陡轉，立即拈出流傳的俗語 “三個臭皮匠，湊個諸葛亮”來，夸張地諷刺了輕視知識分子之錯誤觀念，是諷俗，也是諷世。同時也說明，此為當代人之詩，而非古代人之詩。其詩不特多有前人不曾道，亦多有今人所不能道者。

《性靈草》中有些詩，看似平實，實則幽深，而別有寄寓。有的則沉郁、奇崛，毫縱而筆意流動自然。“淼淼鄱陽百頃姿，含來噴作瀑聲奇”，可謂用拔山移海之筆力，將鄱陽湖之滄波和著名之廬山瀑布聯在一起。

以上所引諸詩，不過標其一例，類此者極多，讀者自可于玩味中得之。

我嘗讀《散宜生詩》，以為思想解放、性情純真、趣味橫生，為“五四”以來之不可多見，汝倫詩頗多似之。老練雖略不及，創新、潑辣，題材廣泛則有余。“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”，汝倫的筆已經“縱橫”了，相信他也是會“老更成”的。

序于河南大學 一九八五·六

按：此篇《〈性靈草〉序》寫于1985年6月，原載李汝倫 《性靈草》（花城出版社1986年 5月版），《華鍾彥文集》失收。

【責任編輯 鄭慧霞】

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山東大學青年學者國家瑋所著《啟蒙與自贖——魯迅〈吶喊〉〈彷徨〉的思想與藝術》最近由人民出版社出版。該書選擇以《吶喊》《彷徨 》中的第一人稱敘事及作為小說修辭的反諷、抒情／反抒情為坐標結構本書，讓小說研究回到“文化文本何以能完成可展示的意識形態”（詹姆孫）這一“有力的”問題上來。作者認為魯迅小說向來被人忽視的是那種將抒情場景置于反抒情的庸常卑瑣之中的寫法：《狂人日記》開篇的“小序”；《社戲》開頭敘事者對看京戲噩夢般的追憶；《故鄉》中少年閏土到中年閏土的巨大變化等等，都將色調強烈的抒情置于文明架構底層的儀規傳統內凸顯出啟蒙的局限。魯迅的小說創作既表征了知識人對傳統文化構筑的士大夫理想與由啟蒙理性精神構筑的進步觀的雙重質疑與拒絕，同時也借助對嚴肅命題的揶揄瓦解了知識人身上秉有的道德潔癖與浪漫情懷。毋寧說，魯迅以小說創作超越了留學時代形成的對文明／社會的浪漫化理解。《阿Q正傳》中主人公表現出的麻木與愚昧與其說是提倡“摩羅詩力”以改良中國的依據，不如說是魯迅對以文藝腔救國這種浪漫情懷的反諷。如果說《破惡聲論》提供了以一種相互主體性解決世界／亞洲問題的方法，那么在魯迅的小說中，這種寄希望于以人與人／國與國能夠換位思考為前提的浪漫主義思想構圖被《傷逝》中的涓生與子君、《祝福》中的祥林嫂與“我”、《孔乙己》中的孔乙己與酒店的那些主顧們彼此間超離淡漠之外的不可通約的經驗之隔閡徹底粉碎。作者堅持將魯迅及其創作視為“問題”而不僅是“方法”，這恐怕也是當下青年學者一種相對普遍的研究姿態。

《啟蒙與自贖——魯迅〈吶喊〉〈彷徨〉的思想與藝術》，國家瑋著，人民出版社2017年3月版。

和希林，南陽師范學院文史學院講師，河南省文化產業發展研究基地成員，主要從事詞學文獻的整理與研究。