現代文學史不必定以一部作品為開端

吳福輝

現代文學史不必定以一部作品為開端

吳福輝

我覺得我在 《插圖本中國現代文學發展史》的開頭，沒有舉出一部可稱為偉大發端的作品，可能是明智的。

最近幾十年來，現代文學研究界大體趨于一致的看法是同意將“晚清文學”看作“五四文學”的準備期，看作是一個現代性文學整體階段的發生期。但具體到確定哪一個時間或哪一部作品為起始的代表，認識就復雜多樣起來了。在時間上，有把歷來的 “近代文學”歸并到現代文學去的1840年說（鴉片戰爭），有1894年說（甲午戰爭），有1900年說（20世紀之初），等等。如尋找一部作品作為開端，則更是眾說紛紜。有的文學史家提出了頗考驗我們思考力的陳季同著的《黃衫客傳奇》（1890年出版），還有不乏贊同者的韓邦慶的《海上花列傳》（1892年刊載，1894年出版64回本），以及曾樸的《孽海花》（1905年出版前20回本）等，都被推舉出來。這些論說各有其學理和資料的支持，這里就不一一鋪開來介紹了，但如果撇開那些定義、概念之爭，其實不難窺見它們內在的一致性，即必然是一場“自夸現代性”（爭相論說誰更具現代性質）的大戰！

當然，定位一個文學紀元的坐標，是能讓歷史敘述的頭緒格外分明的。但據中國文學現代轉型的實際情況看，那么多的時間和那么多的作品都能作為現代文學史的開端而自圓其說，也是有緣故的。中國現代文學的產生，內部孕育突破的因素可上溯至宋元明，但西方文明在近代作為外力的猛然一擊，就絕不是可有可無的了。這外力，在政治、軍事、經濟、市場方面可以如大潮洶涌般席卷而來，到了文學、文化的層次，不免要逐步消化，還是漸進的。而漸進的現代性表現在一個時間段內也就無多大差別了。于是，當眾多學者在“夸耀”《黃衫客傳奇》《海上花列傳》《孽海花》的現代性功績時，便會發現其理由大可“互置”，即所列“現代性”的形形色色及其依據，如人的覺醒，平等自由個性的獲得，都市的描寫，文體的突破以至現代審美意識的引進等等，并不存在唯一性，竟是你也夠標準，他也夠標準的。而仔細考察起來，整個晚清的作家作品，誰不是“過渡性”的亦新亦舊呢？有了一些獨立人權意識的，不過是乘了舊道德部分松弛的空檔兒；現代市民文學大大提高了小說、戲劇的地位，成為文學正宗，卻仍是呈現出“過渡時代”特色，揭露社會腐敗和遵循舊道德互動，文體的守舊性和內部醞釀的改革因素并存。時至今日，敘述鴛蝴文學的先進性和局限性便是如此糾纏。整個一代的晚清文學形態，正是源于此，在當時社會并未產生振聾發聵的影響，更無破舊立新的巨力，與“五四新文化運動”中發表于《新青年》上的魯迅《狂人日記》是無法比肩的！而一種作為開頭的文學現象，當時的影響力就有限，要讓后輩上天入地尋找一部具有開創歷史地位的作品，而且是“只一個”，就難了。這可能是事實。

既然那么多作品均能代表“現代文學”的出現，與其勉強取出一種，還不如著力將現代性文學產生的文化環境講清楚好了。這樣，我就產生了開宗明義挑選一條現代文化轉型的典型街市——上海著名的報刊書店街（望平街）來解剖的念頭。不妨想象一下，在距今大約150年前，如果你一腳踏入從上海租界繁華區延伸出來的一條街道，即處于四馬路（福州路）和大馬路（南京路）之間南北走向的望平街，便會看到此處報館書局印刷所林立的不凡景象。望平街，原稱廟街、麥家圈，現為山東中路的一段，在當年不到200米長的街面上，便同時簇擁著20多家報館。此外，還要加上相鄰的河南路（原棋盤街）、江西路前后不等冒出來的現代報刊業、印刷業、書業。如1843年第一家用機器鉛印出版中文書籍的“墨海書館”，便由南洋遷此；到1857年此書館又創辦了第一份現代中文雜志《六合叢談》（月刊）。先后開設在這里和附近的著名出版機構，還有文瑞樓、著易堂、掃葉山房、萬卷樓書坊、廣益書局等，更后的商務印書館 （1897年）、中華書局（1912年）即便最初不開設在這條路上，最后也都百川歸海般地匯聚于此，或把重要的發行所開辦于此。它們所帶動起來的中國現代文化環境，有物質文化和精神文化多面的輻射力，文學興起于此間則是必然的了。

這個環境，我是抓住“新舊混雜”但又不斷引向“五四”這個問題焦點，從四個方面來論述的。

第一，思想文化的現代引進對文學的滲透力。望平街背后的支撐，是“西學東漸”。這個“西學”是強制性進入的，造成了現代中國文化起始階段特殊的科技、政治背景。其中，從1894年中日甲午海戰清廷的敗局，到戊戌變法、庚子之變一敗再敗，使得中國人覺醒，“群乃知政府不足與圖治，頓有掊擊之意”①魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，北京：人民文學出版社，1981年版，第282頁。。“革命”（用暴力推翻一個政權，而不是在政權內部尋求改革）的意識一日日深入人心，“暴露”“譴責”遂成為晚清文學的主題。而“西學”被接納的速度，尤其像在上海這樣的沿海城市顯然加快了。現代文化與傳統文化在這里交戰加劇，租界成了新思想、新事物的庇護所。現代思想傳播依靠現代出版業可舉進化論為例，如在維新潮流中赴英學海軍的嚴復所譯赫胥黎《天演論》，便是于1897年在北方租界林立的天津出版（由《國聞匯編》旬刊第2冊開始連載）。再如武昌起義爆發當年，同盟會、光復會成員迅即在望平街臨時辦起30多種報紙大加報道，甚至一報一日發行幾刊來及時發布消息，史稱“望平街小報”，是現代報刊推進思想文化傳播的又一例。由文化環境到文學環境的現代演化，我們可以看到：文學在新時代下的啟蒙功能的被強調、被突出，和文學依靠進入市場取得的某種獨立性，吸收外來思想后發生的對文學審美特性的最初注視，幾乎是同時發生的。最早的洋務派為了學習夷技，貶斥中國的人文傳統，認為文學無用而誤國。啟蒙的維新派梁啟超等人反過來，在新條件下大舉文學救國的旗幟。而到鴛鴦蝴蝶派的刊物一出，發刊詞上毫不掩飾他們的文學消閑觀。當然各種鴛蝴文學刊物的社會責任感也不是一點沒有，只是強弱不盡相同罷了。而王國維尤其代表了一種接受外國哲學美學思想的傾向，與中國詩詞、戲曲、小說的優秀分子結合后，提出文學的性質就在于 “美之形式”，“其價值亦存于美之身”②王國維：《古雅之在美學上之位置》，《王國維遺書》，上海：上海書店出版社，1983年版。的本質論斷。綜上所述，可見在中國文學發展以往的任何階段也不會出現的觀念如此雜陳的局面，已然形成。在此之間，因為近代中國被外國列強瓜分的危機形勢高懸于每個中國人的頭頂，啟蒙、新民的時代精神與“詩言志”的傳統的融匯就成為晚清占據主流地位的文學聲音了。

第二，文學具有現代商品屬性的必備條件都有了。現代文學產生伊始，報刊媒介的推動作用便十分顯著。現代報刊印刷如此崛起，使得文學作品再不是藏之名山的稀罕物了，它首先在報刊發表，在書局印行，作為商品流入市場，這就極大地影響了文學的受眾面及傳播方式。讀者群體被拓展了，培養了真正屬于現代的讀者。作者為讀者寫作，為報刊寫作，產生了新的寫作動機和習慣。文學，不僅僅是飯后茶余的遣興，也是養家糊口的職業，這就使得職業作家的聚合有了可能。這種現代媒介與文學發生的密切關系，互為生長：報刊將文學作品迅速擴展至外埠和全國，反過來，文學作品對讀者的吸引也幫助了報刊的生長。《申報》創始不久，便刊登翻譯小說如《談瀛小錄》等，越半年報館又順勢辦了中國第一份以刊登文學作品為主的雜志 《瀛寰瑣紀》（后改名為《四溟瑣紀》，再改名《寰宇瑣紀》），連載過蠡勺居士翻譯的英國小說《昕夕閑談》，是用白話譯的。至于在報紙上劃出一定的篇幅刊載筆記、詩文等，是中國報紙一開始就有的做法，《申報》也是如此，后來發展成文學專版，成為報紙“文學副刊”之濫觴。

第三，進一步，可以挑出稿酬和閱讀這兩項來看它們與現代作者、讀者形成的密切關聯。稿費制度的確立也來源于報刊。現在能找到的最早的稿酬布告是1877年《申報》的《有圖求說出售》，其稱“有精細畫圖十幅釘成一冊”的畫集在手，據此征寫小說，條件是：“海內才人照圖編成小說一部約五萬字／限于十二月十五日以前繕成清本／由申報館送交／擇其文理尤佳者一卷／愿送潤筆洋二十元／次卷送洋十元／便即裝印成書出賣。”①寓滬遠客：《有圖求說出售》，《申報》1877年11月21日。原文無標點。這幅托名“寓滬遠客”的征集小說的廣告，作為稿酬啟事的內容異常完整，有訂購的字數，有字數的價碼，有不同質量的不同潤筆，有截稿日期與務必抄清的要求，講明是為商業目的征集的。當時的萬字四元或二元的稿酬雖不算高，但也不低。到了25年之后，梁啟超1902年提倡 “小說界革命”，他在逃亡的日本首創小說雜志《新小說》，事先在自己辦的《新民叢報》刊登了《征文例及潤格》：第一類“章回體小說在十數回以上者及傳奇曲本在十數出以上者”，“自著本甲等／每千字酬金／四元”，乙等“三元”，丙等“二元”，丁等“一元五角”。“譯本甲等／每千字酬金／二元五角”，乙等“一元六角”，丙等“一元二角”。第二類包括“雜記”“笑話”“游戲文章”“雜歌謠”“燈謎酒令楹聯”等，不奉酬金，“將該號之報奉贈一冊，聊答雅意”。②《新小說社征文啟》，《新民叢報》第19號，1902年10月。（這類以贈送書報或書報券代稿酬的辦法，沿用時間極久，我在1950年代也經歷過）我們正可以將這則梁啟超與友人討論后親擬的稿酬通告，看成是現代文學稿酬制度正式成立的一個標志。包天笑回憶自己的《小說林》時代，便是辛亥年之前，那時無需修改的小說是千字二元，需修改的是千字一元或五角。他自己曾多到千字三元，而林紓的小說譯稿“商務”給到千字六元的高格。③包天笑：《在小說林》，《釧影樓回憶錄》，香港：大華出版社，1971年版。由此可以認定，《新小說》施行的稿酬標準已經定型了。

與稿酬制度并行不悖的，是現代閱讀環境對文學的影響。關于科舉文人在其中如何演變，魯迅在《上海文藝之一瞥》一文有絕妙敘述，用漫畫筆法勾勒了這些新型文人的流品：首先稱他們為“才子”，以區別于傳統的“只讀四書五經，做八股，非常規矩”的“君子”。用正統的眼光看去，他們都是“科舉”衰落以至終結時期遭歷史汰選出來的“落拓文人”。其次是家世中等以下的市民文人。他們習慣于租界生活，也熟悉租界。他們從縣城鄉鎮跑到上海來，對世界的事物顧忌少，適應性強，一切靠自讀自學。他們所寫已將租界當作上海的主體。最后是“有才子氣”的報人、記者、編輯，很多是三者集于一身的賣文者。他們論寫作不愧是快手，長篇連載能夠邊想邊寫邊登，在報館熬夜等消息過慣夜生活，自由散漫，放蕩不羈，青樓瓦舍都是要走走的。④魯迅：《上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第4卷，第291—294頁。而這時的讀者當然也發生了變化：小部分是“才子”們你讀我的書，我讀你的書，大量的是粗通文字每日閱讀報刊的市民。等到西洋新式學堂畢業的學生成了氣候了，接受先鋒文學的“五四學生讀者”才會出現，才能開出另一文學時代。而晚清這代的作者和讀者，都是中國現代性文學積累時期的文化產物，具有新舊交替特性。他們以文學報刊的編輯、書籍市場的操盤手作為中介，連接成文學發生、傳播、接受、承續、變化的新型關系，這在當年自然屬于新興力量，是中國過去任何時代都不曾有過的。

第四，是對文學特別重要的現代語文環境的形成。我們更要留意的這時期文學的重要之點，是為“五四”白話代替文言最終成為文學主流語言準備了些什么。這大致可從改造文言使之松動，和使用初期白話這樣兩個方面來研究。文言的松動并非只是給現代白話讓出空缺而已。一種行使了千年以上的正宗文學書面語，它試圖適應時代而做出不斷調整的努力，自非從今日始，只是到了晚清它再也拖不下去了。這次“松動”性的調整幅度較大。其理論準備，有學者提出可從1887年黃遵憲定稿的《日本國志》所言“語言與文字離，則通文者少；語言與文字合，則通文者多”的“言文合一”，找到源頭。它比胡適《文學改良芻議》要早30年。⑤嚴家炎主編：《二十世紀中國文學史》（上冊），北京：高等教育出版社，2010年版，第8—9頁。黃遵憲自己的實踐，便是與維新派同道諸人提倡寫充滿新知識、新理念的“新體詩”。西化名詞直接進入舊體詩，相當刺激。在文言散文領域，梁啟超的“新民體”“報章體”最為出格。這種語體如他寫的《少年中國說》等所示，雖是文言，但部分地口語化和歐化了。他自己概括為“務為平易暢達，時雜以俚語韻語及外國語法，縱筆所至不檢束”，“其文條理明晰，筆鋒常帶情感，對于讀者，別有一種魔力焉”。①梁啟超：《清代學術概論》，《清代學術概論·儒家哲學》，天津：天津古籍出版社，2003年版，第77頁。此語體也適合輸入新詞、新概念，配合思想啟蒙，宣傳鼓動，在現代報紙上運用起來正是得心應手。梁啟超報章松動文言的影響極大，起到從內部瓦解文言的作用。而另一種松動文言表現在翻譯作品里也不可小覷。這種變化據錢鍾書分析，連后來拼命反對“五四”白話，卻翻譯過一百七十多部外國小說的古文大家林紓（琴南）也不例外：“林紓沒有用‘古文’譯小說，而且也不可能用‘古文’譯小說。”林紓譯書所用的文體是他心目中認為較通俗、隨便、富于彈性的文言。流行的外來新名詞像“普通”“程度”“熱度”“幸福”“社會”“個人”“團體”“腦筋”“反動之力”“夢境甜蜜”“活潑之精神”等應有盡有。②錢鐘書：《林紓的翻譯》，《舊文四篇》，上海：上海古籍出版社，1979年版，第83－84頁。錢氏將林紓譯文所用松動文言的性質盡力挑明，證實了文言的“歐化”，定會潛移默化地暗示“五四”白話向“歐化”的一路（“五四”白話本也可以有別的線路）走去。

至于使用白話，在晚清期間整個都是存在的。先行者要執行語文的通俗化，“白話”是現成的。它的資源至少可上溯至宋代的話本小說和語錄體筆記，然后一代一代吸取當時的民間口語，造成古代白話的歷時狀態。可以說，白話的傾向總是歸向口語（由明清兩代的“官話”打下基礎，這口語自然傾向于北京話）。到了近代，企圖用白話來調整民眾的書面語言，最初的目標是為了開發民智，使得維新變法的宣傳力度能達到民間的層面，可稱為“過渡性白話”時代。其形態約有三種：報章白話、小說白話、翻譯白話。報章白話可取十九世紀末的白話報潮流為代表。晚清各類白話報的總量，大概在二百種以上，分布全國。白話報若與使用文言的大報相比，它們好像只是些小兵小卒在打打邊鼓，隨印隨發，但正是這些小型白話報，造成寫報章白話文的風氣。1876年創刊的《民報》是申報館用通俗語體出版的另一種報紙。1897年在上海創辦的《演義白話報》也是較早的一種，創刊號載《白話報小引》可見出此類報紙白話的論說風味：“中國人要想發憤立志，不吃人虧，必須講究外洋情形、天下大勢；要想講究外洋情形、天下大勢，必須看報；要想看報，必須從白話起頭，方才明明白白。”在白話報盛行的時期，白話向文學創作的滲透日益增強。由于小說本來就是“說”而不是“寫”的，白話一直是小說話語的主導，到后來譴責小說用現代報刊登載出來，每一部用的都是白話。《孽海花》的語言相對典雅些，有時雜以駢詞儷句。他如《官場現形記》《二十年目睹之怪現狀》都易讀易懂。與此同時，使用白話比較徹底的當是白話翻譯文字。因為外國文本便是“歐化”結晶，翻譯的白話自然得到啟發，同歐化的松動文言翻譯遙相呼應。較早的白話譯者，有蘇曼殊、周桂笙等。周桂笙本是鴛鴦蝴蝶派翻譯家中主要采用文言的有影響的譯者，他通曉英法文，早在1903年就有一部白話譯作 《毒蛇圈》在《新小說》第8號發表出來。蘇子谷（即蘇曼殊）也于1903年用白話翻譯了雨果的 《悲慘世界》，以《慘社會》的題目發表在《國民日報》上；第二年出版單行本時加署了陳由己 （即陳獨秀）的名字，成了合譯 （陳獨秀的作用大約是潤色加工）。意譯的翻譯家中真正開白話翻譯先河的，是伍光建。他1907年出版的《俠隱記》譯的是大仲馬代表作《三個火槍手》，直至“五四”時代仍受到《新青年》同人們的贊譽，并引用他“簡潔明快”的白話來批評林紓。③茅盾：《伍譯的〈俠隱記〉和〈浮華世界〉》，《茅盾全集》第20卷，北京：人民文學出版社，1990年版，第26—27頁。白話的翻譯舉其要者，還有陳冷血譯的莫泊桑短篇《義勇軍》，一直到周瘦鵑得到魯迅褒獎的《歐美名家短篇小說叢刊》那些篇目。它們的直接效果是刺激了吳趼人、徐卓呆等對白話短篇小說最初的嘗試。這里有兩點還應強調，一是晚清小說的白話，按朱自清的話說仍是“文言、語錄夾雜在一塊兒。是在清末的小說家手里寫定的。它比文言近于現在中國大部分人的口語，可是并非真正的口語”。二是當時的人們并不拿這樣的白話來做日常書面語。不登大雅之堂的小說可以這般寫，如果是寫文章、寫公文、寫書信、寫狀子等等，用的自然仍是文言。①朱自清：《中國語的特征在那里》，《朱自清全集》第3卷，南京：江蘇教育出版社，1988年版，第58頁。如從晚清語文教育實際情況看，這種“過渡”態勢也很明顯。其時“新式教育”已成，中小學校可自選市場上的教科書來使用。教科書能反映的語文問題往往滯后，但更能顯示某一時期語文的實存狀況。當時沒有出現白話的國文教科書，辛亥前商務印書館出版有林紓編《中學國文讀本》和吳曾祺編《中學國文教科書》兩種，都是文言的。選文標準也是桐城派的。但“國文”一詞的使用已明確表示，“文學”和“經書”一樣可以名正言順地滲入“中國語文”系統之中了。“文”對于“道”來說，地位提升了。而且語文材料的編排順序開始反歷史朝代而行，可以由近及遠，從本朝上溯至先秦了。總之，“松動的文言”為“五四”白話準備了“轉變”的環境；“過渡的白話”為“五四”白話直接樹立了樣子；“翻譯白話”的作用更應引起注意，有關資料表明，晚清漸漸產生有中國章回體以外閱讀趣味的讀者了，他們長時段閱讀的便是翻譯小說。這是一個文言白話你中有我、我中有你的文學語言時代，是一個什么都在破壞中、也在建設中的時代。

晚清文學環境講清楚了，其中任何一個作家的作品對現代文學的形成能起何作用，能樹立何種地位，也就一目了然了。2017年4月26日重修于小石居

【責任編輯 穆海亮】

吳福輝，中國現代文學館研究員，主要研究方向為中國現代文學。