民族歌劇《檀香刑》里西方表現(xiàn)手法與中國(guó)民間藝術(shù)的融合

李棟全

【摘 要】本文以民族歌劇《檀香刑》為研究對(duì)象，分析該作品戲劇結(jié)構(gòu)、人物塑造、音樂(lè)以及舞臺(tái)中所蘊(yùn)含的西方表現(xiàn)手法與中國(guó)民族民間藝術(shù)的融合。

【關(guān)鍵詞】《檀香刑》；歌劇；民間藝術(shù)；文化融合

中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）22-0030-02

西方歌劇中改編優(yōu)秀文學(xué)作品為歌劇腳本由來(lái)已久，盡管中國(guó)歌劇起步較晚，但是也有像《傷逝》這樣的優(yōu)秀文學(xué)作品改編的歌劇。而民族歌劇《檀香刑》作為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者莫言文學(xué)作品改編的首部歌劇，繼承了這一傳統(tǒng)。《檀香刑》小說(shuō)本身從形式到價(jià)值導(dǎo)向都試圖接近民間藝術(shù)，是對(duì)茂腔和西方現(xiàn)代小說(shuō)技法的綜合運(yùn)用。莫言曾說(shuō)：“貓腔（茂腔）是滲透在我血液里的一種聲音，假如故鄉(xiāng)有聲音，那就是貓腔（茂腔）。”[1]歌劇作為一種舶來(lái)品，體裁本身就是取自歐洲，那民族歌劇《檀香刑》在戲劇結(jié)構(gòu)、人物塑造、音樂(lè)以及舞臺(tái)都蘊(yùn)含的西方表現(xiàn)手法與中國(guó)民族民間藝術(shù)的融合。

一、戲劇結(jié)構(gòu)中的融合與發(fā)展

歌劇為傳統(tǒng)的分曲結(jié)構(gòu)，四幕加序幕和尾聲。而歌劇的敘事結(jié)構(gòu)則為戲中戲結(jié)構(gòu)。每一幕的開(kāi)始都借由說(shuō)書(shū)藝人之口，道出每一幕的背景，觀眾仿佛在聽(tīng)琴書(shū)，這種“戲中戲”的敘事手法在20世紀(jì)的戲劇舞臺(tái)上并不鮮見(jiàn)，從皮蘭德婁、熱內(nèi)到布萊希特都用類似的手法打破戲劇的真實(shí)，使觀眾能在看歌劇的同時(shí)反思劇背后作曲家與劇作家想傳達(dá)的思想。同時(shí)莫言的小說(shuō)也是傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，敘事嚴(yán)謹(jǐn)，分“鳳頭、豬肚、豹尾”三大部分，每部分又綴以小標(biāo)題，故事線索清晰順暢，非常適合改編為歌劇腳本。

略遺憾的是歌劇腳本的文字、唱詞因歌劇情感極簡(jiǎn)抒發(fā)帶來(lái)必不可少的刪減，從而略顯“口語(yǔ)化”缺少了小說(shuō)中的韻律感，尤其是小說(shuō)中孫丙借“貓腔”敘事時(shí)的唱詞韻律。

戲劇懸念方面，可以說(shuō)歌劇從序幕開(kāi)始就已經(jīng)注定了悲劇結(jié)局，只是毫無(wú)懸念中尚存一絲希望，這種情況對(duì)于話劇來(lái)說(shuō)是致命傷，但是對(duì)于歌劇來(lái)說(shuō)似乎并不構(gòu)成威脅。從19世紀(jì)下半葉保留劇目產(chǎn)生后，歌劇觀眾似乎已經(jīng)不再熱衷新作歌劇，不再糾結(jié)于歌劇的劇情發(fā)展。如此音樂(lè)的地位便凸顯出來(lái)，優(yōu)美唱段、精致配器、深邃哲思要比劇情突轉(zhuǎn)、矛盾沖突、戲劇懸念更能吸引觀眾。保留劇目的穩(wěn)定帶來(lái)的是更專注于音樂(lè)與情感，這種審美旨趣的變化給歌劇這一體裁在表達(dá)情感方面更大的自由，《檀》劇是個(gè)時(shí)代悲劇，時(shí)代特征下必然帶來(lái)人物悲劇命運(yùn)的必然性，觀眾關(guān)注的重點(diǎn)就更向音樂(lè)如何塑造人物表達(dá)情感的方向轉(zhuǎn)移了。

二、戲劇人物塑造中的西方音樂(lè)與民間音樂(lè)

小說(shuō)中的人物塑造，莫言賦予不同人物不同的說(shuō)話方式，如“浪語(yǔ)、狂言、恨聲、傻話”，而歌劇中塑造人物這一重任除了臺(tái)詞歌詞外主要由音樂(lè)完成，塑造不同人物的音樂(lè)中又點(diǎn)綴些許特有的中國(guó)民族民間藝術(shù)色彩。

眉娘是一個(gè)非傳統(tǒng)意義上的正面的人物，她風(fēng)流潑辣，與干爹偷情，但是她真實(shí)、豪放、不掩飾，序幕中的詠嘆調(diào)“我有三個(gè)爹”以舒緩柔美的音樂(lè)引出蕩秋千之后轉(zhuǎn)入激昂的旋律，顯出她的自由無(wú)拘，美的豪放，美的潑辣、美的熾熱；第二幕中，冒死前去向情人干爹錢(qián)丁求情，又訴說(shuō)著對(duì)二人美好愛(ài)情的沉醉。被知縣夫人發(fā)現(xiàn)后，又敢于承擔(dān)責(zé)任，為救父親不惜代價(jià)。

趙甲可謂是劇中最直接的反派，但是他卻是時(shí)代的產(chǎn)物。莫言說(shuō)：“我寫(xiě)到劊子手趙甲的獨(dú)白的時(shí)候，我就必須是趙甲……‘殺人在他看來(lái)，實(shí)際上是一次炫耀技巧的機(jī)會(huì)，是一次演出。”[2]音樂(lè)在塑造這個(gè)人物時(shí)比文字更直接有效，第一幕趙甲詠嘆調(diào)“我是首席劊子手”，管弦樂(lè)的不協(xié)和和弦與快速不協(xié)和音，突變的節(jié)奏與突強(qiáng)的音符，無(wú)處不散發(fā)著一種陰暗與殘忍，“行行出狀元，知道這句話是誰(shuí)說(shuō)的嗎”一句還是強(qiáng)硬而黑暗的，下一句“慈禧皇太后”時(shí)，突變成了在弦樂(lè)二度音程弱奏上帶有顫抖的弱唱，是一種帶有恐懼，帶有崇敬，帶有陰暗色調(diào)的柔軟旋律，與前面冷血?dú)埲痰囊魳?lè)形成了強(qiáng)有力的對(duì)比。

錢(qián)丁則是一個(gè)矛盾的結(jié)合體，雖然他與眉娘偷情，卻不是西門(mén)慶式的花花公子，他有理想有抱負(fù)，但是苦于時(shí)代，無(wú)濟(jì)于事。第二幕中與知縣夫人、眉娘的對(duì)唱與重唱，他想幫助眉娘救親爹，又擔(dān)心連累正妻，第三幕詠嘆調(diào)“大清朝，你就亡了吧！”憤恨報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)。

小甲是一個(gè)頭腦簡(jiǎn)單的丑角形象，與十八世紀(jì)歐洲喜歌劇中常見(jiàn)的男中音扮演的仆人角色有相同之處。小說(shuō)中“小甲放歌”用的是茂腔中的“娃娃調(diào)”而歌劇中音樂(lè)則配以滑稽戲謔的民間曲調(diào)。第四幕中小甲的獨(dú)唱“紅衣大炮轟隆隆”，實(shí)際上是說(shuō)唱形式與民間曲調(diào)音樂(lè)的結(jié)合，樂(lè)隊(duì)配器上采用了鑼鼓等中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器與西洋管弦樂(lè)隊(duì)相結(jié)合來(lái)塑造這個(gè)喜劇人物。

遺憾的是，也許是為了突出主要人物，并不是所有的戲劇人物都能在歌劇中交代清楚，像小山子的結(jié)局并未直接呈現(xiàn)給觀眾，觀眾感覺(jué)這一有替英雄赴死之豪情的乞丐就沒(méi)有交代的突然消失了，只能由先前的重唱推斷小山子是否已死。

三、歌劇中的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲元素

首先應(yīng)注意的是，這部歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作絕非以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、民族音樂(lè)手法作為主要的音樂(lè)創(chuàng)作途徑，戲曲元素和民族音樂(lè)只是穿插其中，音樂(lè)寫(xiě)作仍主要遵循西方歌劇創(chuàng)作手法，以詠嘆調(diào)、重唱、合唱等形式體現(xiàn)，和聲配器也主要以西方手法為基礎(chǔ)，管弦樂(lè)隊(duì)為樂(lè)隊(duì)主要組成。但是盡管戲曲元素雖然只是穿插其中，仍值得稱道。

山東琴書(shū)在每一幕的開(kāi)場(chǎng)時(shí)的直接引出劇情，正如前文提到的琴書(shū)藝人起到了很好的串聯(lián)作用，同時(shí)使觀眾感覺(jué)既在聽(tīng)書(shū)又在看戲，而且琴書(shū)藝人在最后一幕中多次出現(xiàn)，實(shí)際上也與小說(shuō)中孫丙的“貓腔”相應(yīng)。其次，在音樂(lè)中也零星點(diǎn)綴了茂腔和中國(guó)戲曲元素，局部使用了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲元素很好的烘托了人物，比如孫丙的唱段中有戲曲模仿，小甲的“小甲放歌”管弦樂(lè)中的鑼鼓元素。

書(shū)鼓這種中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)唱打擊樂(lè)器在這部歌劇音樂(lè)中多次使用，幾處劇情最為緊張的部分，并沒(méi)有使用復(fù)雜的樂(lè)隊(duì)音樂(lè)來(lái)烘托緊張氣氛，卻僅僅使用了鼓作為音樂(lè)烘托氣氛的手段。如第三幕中叫花子劫獄部分可能是整部戲中第一個(gè)小高潮，幾個(gè)叫花子與官兵打斗被抓，眉娘趁亂逃走，一浪高過(guò)一浪的鼓點(diǎn)將緊張氣氛烘托至極致。又如第四幕錢(qián)丁殺死小甲，眉娘又趁亂殺死趙甲，此時(shí)只有書(shū)鼓和定音鼓的鼓浪，卻能讓觀眾精神緊張。

尾聲中送葬的嗩吶的音樂(lè)，猶如一場(chǎng)真正的中國(guó)傳統(tǒng)葬禮，但是其中又穿插管弦樂(lè)隊(duì)，讓我們回歸到歌劇本身。

四、舞臺(tái)、舞美和燈光中的西方象征主義手法

歌劇《檀香刑》雖然是一部民族歌劇，但是一反中國(guó)歌劇傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義舞臺(tái)，使用了現(xiàn)代的象征主義舞臺(tái)手法，舞臺(tái)充滿了魔幻色彩。《檀》劇導(dǎo)演陳蔚認(rèn)為，該劇呈現(xiàn)了三大特點(diǎn)，即中國(guó)氣質(zhì)、地域特色和當(dāng)代審美[3]。歌劇第四幕中，孫丙與假扮成孫丙的小山子上演了一出“真假美猴王”，在被琴書(shū)藝人扮演的袁世凱審判時(shí)，琴書(shū)藝人站在舞臺(tái)后的一張象征袁世凱的巨大丑陋的臉張開(kāi)的大口之中，真假孫丙一人面向觀眾，一人面向袁世凱，使得觀眾也頗有參與感。劫獄場(chǎng)景中，孫丙是被綁在具有清朝皇權(quán)象征意義的大手上的。行刑場(chǎng)景時(shí)，孫丙被綁在由四根巨大的木橛子象征的行刑臺(tái)上，以夸張的舞臺(tái)的方式呈獻(xiàn)給觀眾檀香刑的悲慘。

五、結(jié)語(yǔ)

不論中外的戲劇都是起源于祭祀等儀式，行刑是作為一種展示權(quán)力的儀式被賦予了更多的戲劇意義，二十世紀(jì)法國(guó)作曲家普朗克將行刑主題寫(xiě)進(jìn)歌劇《加爾默羅會(huì)修女的對(duì)話》表達(dá)對(duì)死的價(jià)值的反思，而中國(guó)民族歌劇《檀香刑》將行刑主題則賦予更多文化反思與民族情感，其中西方表現(xiàn)手法與中國(guó)民族民間藝術(shù)的融合展示出了中國(guó)民族歌劇發(fā)展的新景觀。

參考文獻(xiàn)：

[1]莫言.作為老百姓寫(xiě)作：訪談對(duì)話集[M].海天出版社，2007.

[2]莫言.文學(xué)創(chuàng)作的民間資源[J].當(dāng)代作家評(píng)論.2002（1）.

[3]孫先凱.歌劇《檀香刑》引發(fā)廣泛關(guān)注[N].大眾日?qǐng)?bào)，2017-6-2（254）.