情愛敘事的被遮蔽與被閹割

呂文玲

【摘 要】小說(shuō)《青春之歌》是個(gè)人情愛敘事和以成長(zhǎng)為線性遞進(jìn)單元的革命政治敘事的交織，其情愛敘事的特點(diǎn)是愛欲由政治表達(dá)，在話語(yǔ)夾縫中大膽進(jìn)行情愛書寫。而電影《青春之歌》由于特殊的歷史語(yǔ)境和文藝表達(dá)方式的特性要求，更強(qiáng)化了電影的主流文化教育的宣傳性，敘事話語(yǔ)演變成了一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子成長(zhǎng)為“黨的女兒”的革命敘事過程。

【關(guān)鍵詞】《青春之歌》；小說(shuō)；電影；敘事話語(yǔ)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）22-0085-02

1958年，楊沫的《青春之歌》一出版就成為當(dāng)年的暢銷書，同時(shí)，由楊沫改編、崔嵬和陳懷皚執(zhí)導(dǎo)的電影《青春之歌》作為建國(guó)十周年的“獻(xiàn)禮片”被搬上銀幕，更受到廣大觀眾的熱烈歡迎。從小說(shuō)到電影，本文試圖以情愛敘事為切入點(diǎn)，力圖探究小說(shuō)在政治、革命話語(yǔ)的表述中所呈現(xiàn)的復(fù)雜性，進(jìn)而探求小說(shuō)電影改編中那本來(lái)有卻遭忽略的情愛書寫。

一、話語(yǔ)夾縫中的情愛敘事——小說(shuō)《青春之歌》

在“十七年”文學(xué)的情愛敘事中，特殊的時(shí)代語(yǔ)境導(dǎo)致男女之間的情愛通常只能限于意識(shí)形態(tài)化的情感表達(dá)，個(gè)人情感和戀人間的性愛表達(dá)在“十七年”文學(xué)中都是一種不能言說(shuō)的禁忌，但自20世紀(jì)20年代的革命文學(xué)開始，革命中的情愛敘事都不是一個(gè)被拒絕表現(xiàn)的話題。意識(shí)形態(tài)文學(xué)同樣需要感性的敘事來(lái)構(gòu)成其“文學(xué)性”以打動(dòng)讀者。正如有研究者所指出的：“世俗幸福的感性生活只要在敘述方面把握得當(dāng)，同樣也構(gòu)成了1950、1960年代中中國(guó)紅色文學(xué)重要的敘事興奮點(diǎn)。”[1]但是，“十七年”時(shí)期小說(shuō)中的“情愛”書寫并非單純透明，一方面它受到規(guī)范的限制，但另一方面，規(guī)范又制造了逾越的可能，作家們總可以采取一些方式使“情愛”這樣的“調(diào)料”撒播在文本中，于是，這一時(shí)期的小說(shuō)對(duì)愛情的描寫并不亞于對(duì)革命的描寫，革命與愛情似乎可以相輔相成，互相輝映。

《青春之歌》在塑造林道靜這個(gè)人物形象時(shí)，文本中交織著兩種話語(yǔ)敘事，即個(gè)人情愛敘事和以個(gè)人成長(zhǎng)為線性遞進(jìn)單元的革命政治敘事，在這兩種敘事中，革命敘事是主線，情愛敘事是在革命話語(yǔ)的夾縫中大膽進(jìn)行的。如，文本的第一部第五章敘述林道靜與余永澤第一次海邊幽會(huì)的情形，文本是這樣刻畫林道靜的：“短短的一天時(shí)間，她簡(jiǎn)直把他看做理想中的英雄人物了”。緊接著文本就寫到，林道靜感到“隱隱的幸福和歡樂”并“信仰”余永澤，在送別余永澤返校時(shí)，火車開走以后，林道靜還依然站在車站上若有所失。從文本的這些敘述，我們可以看出，林道靜女性意識(shí)中對(duì)男性的依戀和眷顧之情躍然紙上。盧嘉川是作者楊沫重點(diǎn)刻畫的革命者形象，他是引導(dǎo)林道靜走向更高人生境界的先進(jìn)人物。然而，另一方面，在革命的道路上，林道靜與盧嘉川又是一種常見的男女關(guān)系，文本中表現(xiàn)林道靜對(duì)盧嘉川的女性情愛敘事，更是不惜筆墨。林道靜在一開始就被盧嘉川灑脫的外在形象所吸引。在林道靜眼里，盧嘉川不僅有“爽朗的談吐和瀟灑不羈的風(fēng)姿”，“挺秀的中等身材，聰明英俊的大眼睛，濃密的黑發(fā)，和善的端正的面孔”，而且他在廣場(chǎng)上演說(shuō)時(shí)，情緒激昂，行為舉止很有一種女孩子通常喜歡的男子漢氣質(zhì)，這讓林道靜十分崇拜。這種看似不經(jīng)意的生活化的描寫，卻投射出青春的激情與欲望。此外，從小說(shuō)不多的幾處細(xì)節(jié)描寫中我們同樣也能感受到盧嘉川心中蘊(yùn)含的愛情，如參加紀(jì)念“三一八”集會(huì)活動(dòng)后，盧嘉川的表現(xiàn)是：“盧嘉川挨近她，情不自禁地握住了她的手。這女孩子的熱情、大膽和奔向革命的赤誠(chéng)深深感動(dòng)了他。他望著她的臉，有一會(huì)兒沒有說(shuō)出話來(lái)”。小說(shuō)中這些身體語(yǔ)言的描寫已經(jīng)表明盧嘉川和林道靜之間愛情的不可阻擋。

小說(shuō)《青春之歌》中革命敘事下的情愛書寫，從嚴(yán)正的革命立場(chǎng)來(lái)看，這樣的寫作容易造成對(duì)“革命”的威脅，因此，文本中很多地方的情愛敘事只能通過相當(dāng)含蓄的細(xì)節(jié)隱秘地間接地傳達(dá)愛欲的信息，如“失去了盧嘉川的領(lǐng)導(dǎo)，失去了黨的愛撫，她覺得自己重又變成死水中的蝌蚪”，“性的力比多趨力與革命的召喚在這里是混同的，這種混同使前者對(duì)后者的置換與覆蓋了無(wú)痕跡，革命取代了力比多趨力成為敘事的動(dòng)力，力比多趨力卻潛伏于革命中得以釋放與升華”。[2]因此，可以說(shuō)，小說(shuō)《青春之歌》中的情愛之所以能被書寫，是因?yàn)樗患{入了革命話語(yǔ)之中，革命話語(yǔ)不僅能夠完全控制個(gè)人的情愛，而且如果控制得當(dāng)反而更能證明革命的力量。

二、政治規(guī)訓(xùn)下的“革命敘事”——電影《青春之歌》

革命敘事語(yǔ)境下，電影的改編為了強(qiáng)化革命敘事，不僅增加了小說(shuō)原來(lái)沒有的細(xì)節(jié)、場(chǎng)面，也改變了部分已有的場(chǎng)面和細(xì)節(jié)。如電影對(duì)林道靜在愛情關(guān)系中“剪不斷，理還亂”的性格弱點(diǎn)進(jìn)行了隱藏和淡化，把林道靜與盧嘉川、江華的關(guān)系也變成了比較純粹的革命同志的關(guān)系。又如，盧嘉川對(duì)林道靜的態(tài)度問題。影片中盧嘉川對(duì)林道靜的幫助是毫無(wú)私心，毫無(wú)其他動(dòng)機(jī)的，這彰顯了盧嘉川一個(gè)真正共產(chǎn)黨員的胸懷。而小說(shuō)中，林道靜和盧嘉川的關(guān)系不是純粹的革命同志的關(guān)系，他們或隱或顯地在相互愛慕著，盧嘉川曾經(jīng)“悄悄地喜歡上這個(gè)女孩子”，所以，戴愉在地下區(qū)委會(huì)上對(duì)盧嘉川的攻擊不是沒有根據(jù)的。對(duì)此，導(dǎo)演崔嵬指出：“這對(duì)盧嘉川有損，大大削弱了一個(gè)共產(chǎn)黨員的形象……基于以上理解，我們把小說(shuō)里所描寫的他們中間的那種糾葛，一刀斬去了。”[3]于是，小說(shuō)文本中革命話語(yǔ)下的情愛書寫到了電影中被完全抹去了，電影比小說(shuō)更加強(qiáng)化了其教育功能。

三、原因分析

（一）特殊的改編背景

“十七年”是一個(gè)“行政主導(dǎo)電影理論”“電影理論政治化”的時(shí)代，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)這種“一邊倒”的狀況，既是廣大文藝工作者向政治靠攏，自覺響應(yīng)政治“召喚”的結(jié)果，也是他們出于對(duì)新中國(guó)熱情的自覺追求和表現(xiàn)。在這樣的語(yǔ)境下，電影改編只能犧牲小說(shuō)文學(xué)性的喪失，成為政治的附庸物，電影改編不得不走上述說(shuō)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的道路。小說(shuō)《青春之歌》的改編即是明證。

影片《青春之歌》由楊沫親自改編成電影劇本。在改編過程中，《中國(guó)青年》上出現(xiàn)了郭開的否定小說(shuō)《青春之歌》、否定林道靜的文章《略談對(duì)林道靜的描寫中的缺點(diǎn)》。文章中，郭開對(duì)小說(shuō)《青春之歌》進(jìn)行了公開、嚴(yán)厲的批評(píng)，其主要觀點(diǎn)是《青春之歌》充滿了小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)。隨后，張虹在《中國(guó)青年》1959年第4期上發(fā)表《林道靜是值得學(xué)習(xí)的榜樣嗎？》，此文也對(duì)林道靜的道德品質(zhì)提出批評(píng)：“林道靜兩次結(jié)婚，都是隨隨便便與人同居了事，感情好就合，感情不好就散，不受一點(diǎn)道德的約束。”盡管后來(lái)茅盾、何其芳、馬鐵丁等人紛紛撰文為《青春之歌》辯護(hù)，但他們也不得不無(wú)可奈何地承認(rèn)林道靜身上存有的“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”是可供我們鑒戒和警惕的。

《中國(guó)青年》對(duì)《青春之歌》以及對(duì)林道靜的批評(píng)，給正在改編電影劇本的楊沫和積極籌備拍攝的北影帶來(lái)了巨大的壓力。導(dǎo)演崔嵬表示：“許多文章在肯定了《青春之歌》是一部有一定教育意義的優(yōu)秀作品和批判郭開不正確的觀點(diǎn)的同時(shí)，也指出了小說(shuō)的一些缺點(diǎn)和不足的地方。這對(duì)我們很有利，幫助我們提高了認(rèn)識(shí)，使我們?nèi)〉昧私梃b。”[4]在這種語(yǔ)境下，為了統(tǒng)一思想，把《青春之歌》拍攝進(jìn)行下去，作者和導(dǎo)演只好一遍遍地修改，使之符合主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)可。“作者在修改文學(xué)劇本，以及我們進(jìn)行再創(chuàng)造的時(shí)候，明確地解決了小說(shuō)里所存在的一些值得商榷的問題”。[5]可以說(shuō)，這個(gè)所謂的“問題”指的主要是原著中的情愛敘事。影片刪除了那些“格調(diào)不高”的兒女情長(zhǎng)，去掉了林道靜對(duì)余永澤感情的脆弱、嬌柔和猶豫不定，抽掉了林道靜和盧嘉川隱晦的愛情，加了林道靜到農(nóng)村教書、江華領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民進(jìn)行麥?zhǔn)斩窢?zhēng)，以及林紅巧計(jì)救出林道靜的情節(jié)， 為的是突出革命人物的“大我”精神。因此，經(jīng)過改編，影片對(duì)人民的教育意義更大，影片中的人物更加具有說(shuō)服力。這種“重革命、輕愛情”的改編特點(diǎn)，顯然與當(dāng)時(shí)的政治語(yǔ)境有關(guān)。

（二）文藝形式的不同所致

在塑造人物形象上，雖然，小說(shuō)和電影的人物思想的發(fā)展都要通過沖突來(lái)表現(xiàn)，但電影要求沖突比較集中，沖突過于分散，會(huì)削弱沖突的力量，電影中表現(xiàn)的故事基本上都是基本沖突發(fā)展的始末。在這個(gè)問題上，小說(shuō)雖不能信筆直書，漫無(wú)邊際，但是畢竟還可以“花開兩朵，各表一枝”，可以分頭寫幾條線，在寫其中一條線時(shí)，可以在相當(dāng)長(zhǎng)的篇幅內(nèi)把其他線權(quán)且放下不說(shuō)。電影就不行，因?yàn)橐岩徊烤拗木帪殡娪皠”荆ㄟ^影片在兩個(gè)小時(shí)左右映完，如果主線不明，就不能集中觀眾的注意力。因此，為了正面地展開沖突，“電影劇本必須善于準(zhǔn)確地找出文學(xué)劇本中最本質(zhì)的、與主題有著密切關(guān)系的情節(jié)，加以強(qiáng)調(diào)；必須善于找出主人公思想矛盾發(fā)展的關(guān)鍵加以渲染；必須抓住關(guān)鍵性的瞬間，來(lái)深刻地揭示人物的內(nèi)心深處。”[6] 而小說(shuō)《青春之歌》提供的材料又很豐富，電影必然要對(duì)文本進(jìn)行大量的刪除、壓縮，對(duì)要反映的主題進(jìn)行重新概括和集中，使林道靜的成長(zhǎng)這條主線更加明確。因此，影片摒棄了原小說(shuō)中一些對(duì)林道靜思想發(fā)展無(wú)益的情愛書寫，這不僅更有助于對(duì)主人公性格的塑造，而且使得主題更加突出和集中，更加能突出使林道靜能夠走上革命道路的正面因素。

綜上所述，在小說(shuō)被改編的過程中，電影劇本不可能均等地使用力量和篇幅，電影劇本必須要去掉和主題不太緊密的文本中的情愛書寫這些枝枝蔓蔓的東西，只有這樣才能解決“主要的”和“次要的”之間的均衡，才能使“次要的”為“主要的”服務(wù)。

四、結(jié)語(yǔ)

影片《青春之歌》，強(qiáng)化革命感情，削弱甚至消滅個(gè)人感情，是影片在特殊歷史語(yǔ)境下和文藝形式的特性要求下，必須遵循的規(guī)范，它一方面體現(xiàn)了政治環(huán)境的松緊變化，另一方面也說(shuō)明改編者的工作已不單純是個(gè)人行為，而演變成了一種“集體行為”。

參考文獻(xiàn)：

[1]余岱宗.被規(guī)訓(xùn)的激情——論1950、1960年代的紅色小說(shuō)[M].上海：上海三聯(lián)書店.2004：69.

[2]王宇.性別/政治：《青春之歌》的敘事理論[J].江蘇社會(huì)科學(xué)，2003（4）：114.

[3]《青春之歌》——從小說(shuō)到電影[M].北京：中國(guó)電影出版社，1962：254.

[4][5]《青春之歌》——從小說(shuō)到電影[M].北京：中國(guó)電影出版社，1962：253.

[6]《青春之歌》——從小說(shuō)到電影[M].北京：中國(guó)電影出版社，1962：255-256.