讓創作虛構不再虛

王連成

對曲藝創作進行學術研究，并設定一套普遍的原則，似乎是不太可能的事。它就像天上云朵，剛看到的美景，一眨眼的工夫就變樣了。云也有風一樣的性格，你永遠也無法抓一把帶回家去，但我們還是給了它一個永恒的名字——云。學術上對云的內部結構、性質也給出了清晰的定義。曲藝創作也一樣，整體觀察它是虛構的產物，可它又是一些實實在在的辦法制造出來的精神產品。那些深藏在作家內心的辦法，能否在定性分析的前提下，定量研究證明一些規律的存在，依據規律制定相應的創作原則呢？故試用在山東快書創作中發現的二三普遍現象，提取其中最有代表性的、離開原材料虛構出符合曲藝戲劇性表演的作品，作為掛一漏萬的粗談淺見。

一、離原性

“千斤的點子，四兩的詞兒”是曲藝家對“虛構”在創作中的重要性通俗到極致的形象描述。把藝術創作中學術術語的“虛構”形象地說成是“點子”，是曲藝家深入“虛構”后的淺出。“點子”是離開原點找到的一個“新點”，這個“點”是作者獨特思考的架構，是離開原材料、原型、原地、原作、原由等因素，通過想象編創出的符合生活邏輯且合情合理的作品架構。離開原點才可稱其為是原作。

假設網絡新聞以“千斤螃蟹傾撒公路·螃蟹橫行眾人橫搶硬奪”為題報道了這一車禍瘋搶事件。如果把這種負面性的新聞，不離原事件，順上轍寫一段“搶螃蟹”，還不乏夸張的詞句，“搶螃蟹隊伍人如潮，螃蟹夾手大聲嚎……”，從傳播的角度，新聞客觀真實就已經夠了。曲藝創作沒有必要在原地夸大其詞地幫著新聞插嘴，一定要離開現場、離開事件、離開負面的心態，站在陽光的位置上洞穿事件的本質。就像警察辦案，首先對報案人要產生警覺。作者一定要對這種專門盯著負面新聞標題黨式的報道有所警覺。這種警覺促使筆者以“公路瘋搶”為關鍵詞百度了一下，竟然有七萬多條相似的網絡報道，還有的竟然以“中國式瘋搶”為題報道，仿佛中國人都這么不堪似的。其實在大環境下觀察，這只是些微不足道的事件。別急，筆者又以“好人好事”為關鍵詞百度了一下，讓人欣喜的是竟然有七百六十多萬條好人好事的報道。看到這七萬多條的負面報道，我們的思路已經離開了螃蟹，因為螃蟹這類事件只是被夸大了的個別現象，創作的時候這兒留點“影”就夠了。看到七百多萬條正能量的報道，我們要寫的方向就有了。讓負面新聞“車禍瘋搶”在觀眾中造成的心理陰影作為支點，離開原事態、原現象……留點負面的“影”陪襯人心所向的大善。

能說清楚理論者不一定能寫出作品，可作品卻能反證理論。為了說明作品應具備離原性這一普遍原則，筆者就以“搶螃蟹”這類事件作為支撐，離開這些事件的原點創作了山東快書《還魚》。“說了一年級的小學生王曉迪，路口遇到拉活魚的汽車，車輪壓進施工的溝里傾斜攉出了魚，王曉迪撿到一條活魚，回家放到了浴缸里。被爸爸批評，責令送還魚的故事。”

故事從“王曉迪，端著個臉盆走得急，盆里邊，游著一條活鯉魚”開始，路遇戶籍警張阿姨協助孩子還魚卻不順利為主線“移步觀景”；“他們來到街頭傻了眼，拉魚的汽車已駛離”，分析“那輛車，一定是往超市里邊送活魚”；送到超市后，“我們超市有規定，不能隨便收活魚”；接下來“走訪了超市、菜市場，調查了周圍的居民區”，失主又告訴他們“那天啊，多虧了人多幫忙逮活魚，人多勁兒大，扶正了車裝上了魚”；失主誤會了“你真是一個好媽媽”；這時候才消除誤會揭底“他的爸媽都太忙，我和她媽是閨蜜，他媽媽，出差辦案沒回來，他爸爸，是咱縣委的王書記。”孩子的行為有家長行為的折射，“踏花歸去馬蹄香”。人們期望的清廉形象就在我們的生活里，作者要有超常的嗅覺。筆者不是在說這個結構是最好的，只想證明寫作的離原性原則是怎樣的。

觀察發現，好的作品都有一個相似的手法特征：真事留住一點影，編一個筐讓影變成景。原材料的那個“影”，是日常生活中那些碎片化的事件。真實記錄、傳播這些事件是新聞記者的營生。如果一位曲藝作者介紹自己作品時，濃重地強調事件的真實性，對創作手法而言價值不大。離開原點的虛構才是創作的真正含義。生活中的真實和藝術上的真實本來就是兩碼事。曲藝創作要編個“筐”選擇有用的碎片做個完整的插花造型。作家編的那個“筐”是人們心中期望發生的，現實中卻又沒有發生的完滿過程和細節。“虛構不離影兒，化影兒變為景兒”才是虛構的本質。因此“離原性”應視為曲藝創作的普遍原則，是作者署名權的證據。

二、戲作性①

山東快書大師高元鈞先生要求“快書戲作”，是對山東快書“戲劇性”特征帶有定性分析色彩的描述。“戲作性”是山東快書創作和表演的藝術邏輯。

在論述山東快書“戲作性”之前，我們先看看一些作者在沒有設定任何懸念的情況下，開端或中間寫的大量第三人稱敘述性語言，諸如：

說了一個同志本姓仇，

他是一個九〇后，

工作處處都優秀，

思想水平算一流，

對自己要求特別嚴，

為人誠實最忠厚……

以上第三人稱敘述部分，都是一些價值評判性的詞句，沒場景、沒動作、沒人物形象，作者還不吝嗇筆墨，寫得枯燥冗長。傳統的經典作品都是“讓人物說話，用故事說理”。欣賞一下傳統經典《武松趕會》，一開始就通過武大郎向武松訴說的手法推動故事發展。

我說小兄弟……

你可千萬別提去趕會……

咱們這里可跟那個往年大改常啦！

東岳廟，在先說是個東岳廟，

到現在變成個閻王堂啦……

這一大段唱詞一共90行，采取了跳進角色說話，表面看是武大郎向武二郎訴說趕會的不測和危險，勸誡弟弟不要去趕會，其實作品已經觸動了觀眾對故事中人物命運的擔心，從而巧妙地設置了懸念。演員從容地通過武大郎的嘴把故事的背景、人物關系、利害關系等交代得清清楚楚。靠人物對話、活動等因素交代劇情，是山東快書作品的基本創作手法。

對話在哪兒出現是很有講究的，觀眾在設置的懸念中進入了聽書的節奏后，一段“貼報單”羅列的就是沿線的地名，短暫的游離并不使劇情顯得枯燥，反而演員的貫口技巧讓觀眾稱奇叫絕。當返回故事主線的時候，更增添了觀眾一探究竟的濃厚興趣。endprint

也有例外，高元鈞大師演唱的《小大姐翻身》。開頭就是大段的第三人稱敘述，那是大師反其道而行之“第三人稱角色化”和觀眾交心似的經典演唱，是山東快書戲作性的更高層次，需研究表演時另論。

為證實高元鈞先生山東快書“戲作性”這一學術觀點，我們對山東快書經典作品《武松趕會》《武松打虎》《魯達除霸》進行定量研究。

把這三篇經典作品，以言語②節奏分韻文和白口進行統計，以言語行為③分第三人稱敘述、角色言語、心理描寫進行統計。（見表一）數據清晰顯示了山東快書作品的特色之一——以韻誦體為主、口語補充為輔。角色言語量的比重證實了山東快書“戲作性”的本質特點，心理描寫極省筆墨，在山東快書的創作中可稱其為文學手法的“閃用”，卻經常會“閃”出精彩、驚喜。

重點從“言語行為分類分析”深入，山東快書的言語行為大致可分為三類：第三人稱敘述部分、角色言語部分、心理描寫部分。山東快書“戲作性”的特色會體現在角色言語的比重上。（見表二）《武松打虎》總共352行，武松告別了小酒館獨自上山，在老虎出來之前，他沒有任何對手戲，即使這樣，角色言語依然占據了整個篇幅的41.76%；《武松趕會》角色言語占整個篇幅的64.71%；《魯達除霸》總共489行，角色言語391行，竟然占據了高達78.51%的比例。傳統經典中“角色言語”對故事的背景交代、矛盾沖突、懸念設置、故事發展、人物塑造等都起著決定性的作用。

我們把山東快書經典的“老三篇”作品的言語行為做了分類分析匯總（見表三），三篇作品總共1224行，第三人稱的敘述428行，角色言語780行，心理描寫僅僅只有16行。只要演員進入角色說話就已經開始了表演。戲劇一人一角表演，山東快書一人多角又說又演。就塑造人物而言，山東快書和戲劇異曲同工。高元鈞大師從表演上強調快書的“戲作”，山東快書創作寫好角色言語十分重要，只有這樣才符合快書“戲作”的要求。因為“戲作性”是山東快書的藝術邏輯，所以“戲作性”應該是腳本創作必須遵循的一條基本原則。

注釋：

①山東快書具有戲劇性特征，跳進跳出“一臺人物，一人作戲”的簡稱。

②語言是指表情達意的符號系統，而言語是指人們口頭上和書面實際說出的話。

③“運用語言的活動叫做言語活動（speech event），言語行為即用語言實現的諸行為。”錢冠連：《美學語言學》，高等教育出版社，2004年12月，第一版第2頁。endprint