相聲的短小精悍

康珣

相聲里常聽到這兩句臺詞“相聲是門語言藝術(shù)，它的特點是短小精悍。”尤其是相聲前輩，時常把這兩句話作為開場白，隨后再轉(zhuǎn)入正題。

從字面理解，短小精悍是形容文藝作品篇幅簡短，但精練犀利。其中“篇幅”指的是文本，而“精練犀利”則是指語言風格。針對相聲而言，這個概念似乎過于籠統(tǒng)模糊。我想，“短小精悍”只是前輩們對相聲特色的簡單描述，明確了相聲作品應該達到的藝術(shù)標準。

毋庸置疑，相聲作品必須要短小精悍，但是，符合短小精悍不一定是相聲。為了區(qū)別于其他藝術(shù)形式，相聲創(chuàng)作要遵循自身的藝術(shù)規(guī)律，彰顯其獨特的語言魅力。

馬季先生曾說過“相聲創(chuàng)作是一項極其艱苦的勞動”。我作為從業(yè)者，對其中的艱辛深有體會。因此，我們在創(chuàng)作中，為了少走彎路、避免大篇幅的刪改、減少無謂的勞動，應該從構(gòu)思、打腹稿開始，就要把控好其“短小精悍”的語言節(jié)奏，力求符合如下幾個標準。

一、一條主線

與其他文學作品不同，相聲作品通篇只能設置一條主線，沒有輔線。就是說，要由一個話題貫穿始終，所闡述的觀點和表達的內(nèi)容需緊扣一個主題，你想要說什么，打算告訴對方什么，必須要一目了然，讓觀眾明白作者想要呈現(xiàn)給大家的道理或內(nèi)涵。相聲中的優(yōu)秀作品，無論創(chuàng)作于哪個年代，盡管類型不同，風格各異，但在結(jié)構(gòu)上都是遵照這個統(tǒng)一的規(guī)則。敘事型的節(jié)目要講好一段故事，比如大家熟知的《當行論》《昨天》等。爭辯型的應討論的是一個話題，如《論捧逗》《百吹圖》等，屬于漫談評論型的作品，即便其中有若干笑話的串聯(lián)，其情節(jié)也要圍繞同一條主線，完成同一個主題。如《生意經(jīng)》《琴棋書畫》等。即便是單口相聲《解學士》《君臣斗》等長篇作品，其框架結(jié)構(gòu)、故事情節(jié)及人物對話都是圍繞一條主線而進行。

看過朋友一篇準備參賽的作品，其中包袱不少，只是沒有主線。想表達同事之間的互助友愛，體現(xiàn)和諧的人際關系，可其中有不少篇幅是同齡人之間攀比的內(nèi)容，前面又加入一些大學校園生活的笑話，顯得結(jié)構(gòu)松散，篇幅冗長。我向他提出個人看法和修改建議。但他很自信，刪哪里都覺得可惜。沒有認真修改。結(jié)果參賽時初選就被拿下，評委們一致認為，作品的硬傷在于沒聽明白他要說什么。可見，相聲的創(chuàng)作從構(gòu)思起就要設置好主線。選擇、提煉的素材都不要脫離主題，禁忌節(jié)外生枝，畫蛇添足。更不可為追求舞臺效果而東拼西湊，塞進一些與主題無關的內(nèi)容。讓觀眾聽后一頭霧水，不知所云。因此，一條主線是體現(xiàn)“短小精悍”的關鍵標志之一。

二、情節(jié)簡單

由于受到篇幅和演出時長的限制，目前在劇場演出的相聲大多在二十分鐘左右，不可能承載過于復雜的情節(jié)內(nèi)容。所以，選擇題材一定要從小事件著手，從細節(jié)上向縱深挖掘，做到以點帶面，小中見大。

人物之間的矛盾沖突盡量圍繞一兩個角色展開，人物多了不便于表演。同時，事件也不宜過多，情節(jié)不宜復雜，內(nèi)容不可包羅萬象、面面俱到。故事曲折復雜容易表達不清楚，觀眾聽不明白。

以我在2005年創(chuàng)作的《咨詢熱線》為例，初稿題目是《高科技的煩惱》，其中包括三個事件，熱線電話是其中的一個段落。經(jīng)業(yè)內(nèi)老師指點并建議，我忍痛割愛刪去了其中兩個段落，只留下咨詢熱線的情節(jié)，并將其充實內(nèi)容，延伸細節(jié)，經(jīng)反復修改才形成了正式的演出版本。

如情節(jié)需要演員模仿更多的角色，應把這些人物的性別、年齡、身份、嗓音等神態(tài)各異的特征區(qū)別拉大，使不同人物的感觀形成反差，這樣表演時，一是可以讓觀眾一目了然，二是可以起到生動活潑、耐人尋味的作用，增加作品的藝術(shù)感染力。名家名段《不正之風》就屬于這種類型的范例。當然，除腳本精彩之外，演員還要具備極高的藝術(shù)造詣和表演功力，這個作品是靠“人保活”才得以完成的藝術(shù)經(jīng)典。

三、語言精練

相聲以說為主，風趣幽默、生動活潑是相聲語言的特點，無論單口或?qū)冢枷袷茄輪T與觀眾聊天，但和生活中的侃大山卻截然不同。離開舞臺可以隨心所欲，東拉西扯，而相聲運用的是特有的藝術(shù)語言，既簡潔精練又要通俗易懂，詞句言簡意賅還要朗朗上口，并且要體現(xiàn)在作品的每一句臺詞中。

因此，創(chuàng)作時從墊話開始，就應該字斟句酌，精雕細刻。相聲的結(jié)構(gòu)由四部分組成，即墊話、瓢把兒、正活和底。傳統(tǒng)節(jié)目中的墊話比較隨意，可長可短，內(nèi)容不限。新作品的墊話大多很簡潔，并且與主題緊密相關，作用是確定人物關系，其次是為有個開門包袱。還以《咨詢熱線》為例，其中的墊話是這樣的：

甲 哎，我問你個事兒。

乙 說吧。

甲 你經(jīng)常去醫(yī)院嗎？

乙 我……誰沒事兒老往醫(yī)院跑哇？

甲 你要得了病呢？

乙 我一直沒得病。

甲 你打算什么時候得病啊？

乙 我打算……不像話！

甲 別誤會。我是說，你什么時候去醫(yī)院，幫我問點兒事兒。

乙 什么事兒啊？

甲 最近我的頸椎老疼，去醫(yī)院又沒時間。你幫我找位專家咨詢一下，有什么好的治療方法。

乙 不就是找位專家嗎，打個電話多省事。

甲 打電話？那“咨詢熱線”折騰我倆多鐘頭，一句正經(jīng)話沒問出來。

乙 能有這事兒？

甲 我騙你干嗎？

乙 那是你太笨啦！

甲 我笨？你打一個試試！

乙 還用試？五分鐘我就問明白嘍。

甲 那好，你替我問問。

乙 行啊！（模仿?lián)茈娫挘?/p>

甲 嗒嗒個嘀嗒里嘀嗒！

乙 這是怎么回事？

甲 電話通啦。

類似這樣的墊話，在新作品中習以為常。開門見山，沒有多余的臺詞，瓢把兒只用三言兩語，甚至沒有瓢把兒便可以進入“正活”。

歷史故事中關于“推敲”的典故，同樣體現(xiàn)在相聲語言的創(chuàng)作中。王安石《泊船瓜洲》中“春風又綠江南岸”的“綠”字，經(jīng)過了“過”“入”“滿”等十余字的反復揣摸，最后在船上觀景，才確定用“綠”字完成了詩篇。相聲在語言上比起詩詞的講究，可謂異曲同工，甚至可以說有過之而無不及。有時為一個“的”字，放在句子中間或結(jié)尾還要反復推敲。力爭做到每句話，尤其是“包袱口”用詞精準，多一字不可，少一字不行，甚至語氣、語調(diào)都要講究。促使作品的節(jié)奏更加明快，結(jié)構(gòu)更加嚴謹。

四、包袱貫穿

行內(nèi)有句術(shù)語，相聲以說為主，以逗當先。創(chuàng)作中，主線設定之后，包袱便是作品追求的目標。就是說，包袱是相聲的靈魂，沒有包袱不能稱為相聲。相聲作品中，很多風趣幽默，耐人尋味，情理之中、意料之外的經(jīng)典包袱都給觀眾留下了深刻印象和美好的藝術(shù)享受。

包袱的設置力求貫穿作品的始終，并使其分布均勻，力度相當。無開門包袱、中間“塌腰”、虎頭蛇尾及沒有“底”等，屬于其中哪一種現(xiàn)象，都是不理想或美中不足的作品。

在情節(jié)進展中，包袱與包袱之間應該沒有廢話。一個包袱的結(jié)束，意味著另一個包袱的開始。就是說，完成了一個包袱，接下來第一句臺詞就是為下一個包袱作鋪墊。

是不是包袱越多越好呢？相聲前輩有句名言“相聲離不開包袱，但包袱多不一定是好相聲”。就是說，有些包袱雖然很響，但不應存在于作品之中。首先是杜絕葷包袱、倫理哏等帶有低俗內(nèi)容的笑料。做到老少咸宜，雅俗共賞。其次，即便是幽默健康的包袱也要緊扣主題，使其貫穿于作品主線，符合人物個性的情節(jié)之中。用行內(nèi)術(shù)語叫“包袱要在活身兒里”，應盡量杜絕“外插花”包袱的存在。

當然，節(jié)目首次見觀眾，需要壓場。演員心里沒底，拿不準哪些包袱能響，哪些包袱沒反應，用幾個“外插花”的包袱來烘托舞臺效果，這種現(xiàn)象在演出中普遍存在。但一旦節(jié)目成熟定稿后，就應該刪除那些與主題無關的笑料，使段子干凈利落，不拖泥帶水。關于相聲包袱的種類與技法，很多業(yè)內(nèi)專家都有過論述，這里就無須贅言了。

以上四個環(huán)節(jié)，是把控好作品節(jié)奏的關鍵，也是構(gòu)成短小精悍的基本元素，用不長的篇幅將這些元素完美結(jié)合，使之渾然一體，是相聲獨特的創(chuàng)作規(guī)律和藝術(shù)特色。可以這樣理解，遵循相聲的創(chuàng)作規(guī)律，才能把“聊天說笑話”稱為藝術(shù)，把控好作品的語言節(jié)奏，才能體現(xiàn)出相聲短小精悍的藝術(shù)魅力。endprint