茱萸：我的詩歌觀

茱萸，生于1987年。詩人，哲學博士，兼事批評與隨筆寫作。出版《花神引》《爐端諧律》《儀式的焦唇》《漿果與流轉之詩》《千朵集》等作品、論著及編選約十種，發表詩學研究論文多篇。曾赴日本東京大學文學部訪學。詩作被譯為英、日、俄、法等多國語言，并取得美國亨利·魯斯基金會華語詩歌創作及翻譯獎金。獲全國青年作家年度表現獎、江蘇省紫金山文學獎、《星星》年度詩人獎等文學獎項，參加《詩刊》社第三十一屆“青春詩會”。現供職于蘇州大學文學院，從事新詩史、當代詩及比較詩學諸領域的研究。

問：陜西有很多國內國際知名的作家，不知您對陜西詩歌界有什么印象？

茱萸：在我印象中，歷史上的陜西詩歌界的國際知名作家似乎比現在更多，不是嗎？哈哈，開個玩笑。賈平凹以及過世的陳忠實諸先生，當然都是很好、很知名的作家。至于陜西的詩人……大概十年前，我在同濟念本科的時候，當時由文化批評研究所牽頭，辦過一場當代詩歌研討會，其中的兩位被研討的詩人，就出自陜西，他們是閻安和宗霆鋒。那年我二十歲，在詩歌之途上正是“初生牛犢”，并不知道自己的淺陋，跑去和他們交流過關于詩歌的不少話題。幾年后，我在詩歌寫作上遭遇了非常艱難的瓶頸時期，為了紓解焦慮，開始創作大量的詩學隨筆。那時候閻安在《延安文學》做主編，數萬字數萬字地刊發我的這批隨筆。就在兩個月前，如今身為《延河》執行主編的他，又刊發了我三萬多字的文章。我要感謝他，他不僅是優秀的詩人和編者，在我的印象中，他還是一名很好的批評家，無論是談詩還是談藝術，都極有見地。這次來西安之前，我和閻安只見過那一次。剛才我上去和他打招呼，他已經認不出我來了，因為十年前的我非常瘦，臉型和體型也沒現在這樣“圓潤”。

除卻詩人身份之外，宗霆鋒還是一位畫家和唱片收藏者，我很喜歡他的詩，在前幾年還偶爾在微博互動，但后來就沒有見過了。

我對陜西詩歌界的另一個印象是以伊沙為核心的口語詩人群，以及批評家沈奇。這幾年，我跟他們兩位也都見過。我覺得無論是在詩歌還是在批評上，陜西都挺多元的，有容乃大，這是好事情。昔日的長安，無論大到文化的繁榮，還是小到詩歌的熱鬧，其實也得益于這種對多元生態的接納和營造。

問：詩歌創作一定有其暗含的脈絡，我想了解您開始寫詩的時候，哪些詩人或者作家對您影響最大？在您風格的轉變期，又有哪些詩人做了您的引路人？

茱萸：我在初中時代意外地讀到了波德萊爾、朗費羅和惠特曼。念高中的時候，又接觸到當代漢語詩歌里的一些優異的作者，譬如王家新、孫文波、蕭開愚、西川等等。后者主要來自人民文學出版社的“藍星詩庫”系列。要知道，在2002年前后的中國內地小城市的書店里，比這個更偏門的詩集就不容易遇到了。當然，還有海子、駱一禾和昌耀。后來在互聯網上的各色詩歌論壇貼詩，認識了很多詩人朋友。念本科的時候來到上海，接觸到了張棗和陳東東的詩。我在那篇長達數萬字的隨筆《陳東東：海神的導游圖》（刊《收獲》2016年第6期）里，詳細回顧了當年與陳東東本人的初識，以及這十年來閱讀他的作品的感受。張棗則無緣得見，不過近來閱讀他的詩，愈發覺出其好。

當然，除了以上這些之外，我的寫作尚有另外的精神底色，即漢語古典詩歌及其美學傳統。我童年時代習過幾年舊詩，在閱讀方面則偏愛六朝和晚唐（類似于日本近代詩僧大沼枕山所謂的“一種風流吾最愛，六朝人物晚唐詩”那樣），現代詩的寫作，自然也不可能完全于此毫無沾染。在漢語的聲、色、光、影幾個方面，六朝和晚唐真是發揮到了極致。我將閱讀它們的感覺帶到現代詩的寫作中來，并沒有什么復古傾向，也不是評論界所謂的“新古典主義”，而只是就我的經驗來說，那些古典時代的詩篇，至今依然能在我于當代的生活、閱讀和思想中發生回響，產生新的生命力。

風格的轉變期，大概是2007年前后，以及2012年前后兩個階段。促成前一次轉變的因素相當復雜，帶給我啟發的詩人也非常之多，這種影響是綜合的，很難拎出一個作者來說，是他/她造就了我的轉變。所謂轉益多師吧。不過在后一個階段，我自己非常明確的是，對美國詩人華萊士·史蒂文斯的閱讀，為我自己打開了一個新的空間。

問：目前正值漢語尋求世界認同之際，對傳統的問題爭論甚多，部分人認為有必要接續純正的漢語傳統，您在這方面持什么意見？有哪些方面的努力？

茱萸：我在2010年底寫過一篇文章，叫《臨淵照影：當代詩的可能》，后來發表在《當代詩》第二輯上。在這篇文章里頭我其實只做了一件事，就是試圖重估所謂的漢語（詩）的“傳統”究竟是什么的問題。老生常談一點來說，我認可T.S.艾略特在《傳統與個人才能》里頭對“傳統”的判斷。我們漢語詩界的同行們，尤其是這些年以來，一直在說，要跟傳統重新建立一種聯系，或者就如你說的，要“續結純正的漢語傳統”。但實際上，就像我在《臨淵照影：當代詩的可能》中談到的，什么是傳統，什么是古典詩歌的傳統，我們都還沒有足夠的、真正的共識（有的只是似是而非、未加反思而人云亦云的“共識”），還沒有足夠地去理清思路。在這個時候，侈談傳統，侈談與古典續接，我覺得有點膽大。換句話說，什么樣的傳統、誰的傳統，它的內部風景是怎樣的？你接續的是什么樣的傳統，你接續的是誰的傳統，你接續的是這個傳統中的哪個部分？你給它減少或增添了什么？等等這些，都是需要詳加辨析的問題。

至于我自己的創作，在這個方向上或許也談不上“努力”。對我來說，如果存在一個所謂的“漢語傳統”的話，那我使用它，也是因為我對它比對其他資源和傳統更加熟悉，用起來更順手。像我弱冠時期寫的《穆天子與他的山海經》系列也好，《夏秋手札》系列也好，甚至像《池上飲》這些在通常意義上偏所謂“古典色彩”的作品，對我而言，更多時候不是在接續傳統，不是在接續古典資源，而是在征用古典資源。換句話說，我的思維、我借用的方式——戲謔或改造，是文學的某種“當代精神”——的屬性還是“當代詩”的。我只是在寫作中征用了這方面的一部分資源。至于這幾年來致力于創作的長詩/系列詩《九枝燈》，在很多人的認知里，就更“努力”于“接續傳統”了，但就我自己而言，它們依然是純正的“當代詩”，回蕩著古典時代人類聲音的當代詩。

這些年我們的同行在這方面做了很多努力，也產生了一些有目共睹的效果，但是這個問題，我大概是覺得，是沒有必要去問的。因為在每一個詩人的努力過程中，就可能重建或呈現出一種他個人、他所認為的傳統，他的知識系統或認知系統中的傳統，而不是一種普遍性的傳統。每一個有志于處理古典漢語這份遺產的詩人，他們面臨的問題可能都是不一樣的，每個人看到的都是這頭“大象”的不同部位，所以我們現在都是在“盲人摸象”，我們都沒有看到它的全貌；極端一點來說，它的全貌甚至是我們根本無法認知的。現在的問題是：我們怎么能在自己所能摸到的這塊小領地上做到最好？

問：有人批評目前部分詩人技藝高于思想性，您是怎么看待這個問題的？在寫詩的過程中又是如何平衡這兩方面的？

茱萸：我不太能理解“技藝高于思想性”這個判斷。以我的偏見來看，這可能是一個流俗的觀點。在詩歌中，存在一種脫離于技藝的“思想性”嗎？文學作品的“思想性”都不是直接“說出”的，而需要通過技藝來實現。就算在一首詩中，技藝的痕跡超過了正常的限度，那么它所妨礙的應該也不是所謂的“思想性”——要“思想性”為什么不去寫哲學著作或別的什么呢——而是作品的質地。甚至在有些情況下，過重的“技藝”痕跡本身，也是創造的題中應有之義。在這個問題上，我的看法是，不存在什么“技藝高于思想性”的問題，只有詩的“技藝”是否足夠高明或新鮮，能刷新人的審美或判斷力。倘若用純詩的觀念來表述，說得更徹底一點，詩的“思想性”可能就是技藝本身。

問：作為旁觀者，很想了解一名詩人的生活，您能談一談詩人生活與大眾生活的普遍性和其自身的特殊性嗎？

茱萸：對于我們這個時代的詩人而言，他/她的生活就是普通人的生活，無比世俗，無比日常。我覺得這才是“詩人生活”的常態。但是這常態中又有一個隱秘的精神背景在起作用。詩人過的通常都是雙重生活。在去年的初夏，我寫過一首詩，即《詩人的隱秘生活》，其中的“隱秘”大概就是你說的，大眾生活的普遍性中又有特殊性。關于這首詩其實還有一個背景。去年春天的時候，美國優秀的女詩人C.D.Wright去世，她的學生李棟，以其遺作《詩人的隱秘生活》出示，邀請不同國家的詩人分別用漢語、英語和德語創作同題詩，而我去年的那首《詩人的隱秘生活》即受邀而作。我寫的是普遍屬于詩人的“隱秘生活”，也是我自己的“隱秘生活”——

“詩人從云端跌落到了/具體的此時。/生活則不斷召回它/派出去的使者：/在人間，你是否已贏得/收獲的貧乏與豐盛？/咖啡，音樂，冗長午后/能給出的一切福利。/裁判者從不現身，他/注視著這平靜的一切。/今夏涼爽，讓人迷戀。/灑水車在不遠處勞作。/窗外，風中搖擺的竹枝/投下了青翠的陰翳。/嘶啞的蟬鳴時斷時續。/哦，我幾乎快忘了/關于詩人的不幸消息。//穿過街衢，走進樓群，/在上海的舊工業區深入/廠房于新時代的改建。/如今改建早已完成，/人們委身于寫字樓/枯燥的日常。而我在等待/又一天的過去，垂下窗簾，/昂著脖子勞作，屏幕/散發的微光/襯出臉部的輪廓。”

問：您覺得當代急劇變化的社會生活對您的詩歌創作有哪些影響？詩人如何在這樣的時代里找到自己的位置？

茱萸：這個問題可以和上一個問題合并起來理解和回答。還是以《詩人的隱秘生活》為例吧。青年批評家王靜怡在《具體的此時：茱萸詩中的時間和空間》這篇長文中重點談到過這首詩，算是深得我心吧。干脆摘錄在這里，作為對你這個話題的回應：

首句與波德萊爾那首著名的《信天翁》形成意義的相逢，詩人那曾經的云中王子卻在塵埃中卑微而笨拙，這在文化浪潮退卻的今天確實是詩人們無可抗拒的處境。茱萸把“隱秘”二字放在“生活”和“詩人”中間，并無意強調現實中詩人們和大眾之間的疏離關系，而是從個人的生命經驗中，發覺一些“隱秘”的面貌，換言之，是“隱于市”的自我判定而非“隱于林”的公眾想象。當然，必須承認的是，詩人群體活動空間的逼仄和話語權利的有限導致大眾對詩人群體的偏見普遍帶有“隱秘”的色彩。茱萸指出“具體的此時”才是詩人著陸的終點，也是自我審視的起點。茱萸……在將時間詩化的過程中，沒有把關于“我”的存在結構化、抽象化，他只是平靜地注視著外在世界也同樣注視著自己內心。“裁判者從不現身”，詩人對于自我的存在更像是一個觀察者，時間是詩人的鏡頭，詩人憑借鏡頭的伸縮可把流線狀的日常生活顯像在文字中。當然，從讀者的一端望去，“具體的此時”亦可以成為我們理解詩人內部情緒的“視野”，我們可以把自己的時間經驗作為標尺，衡量詩人如何將生活延展或收縮。

問：80年代，詩人多以派別出現，集中出刊出書，本次的活動也邀約了眾多的詩人，您覺得詩歌界的活動對詩歌發展有哪些方面的影響？

茱萸：相比于學術界或別的什么領域，詩歌圈子的一大特點是，尚存濃厚的江湖氣息。我是在褒義的層面上來使用“江湖氣息”這個詞的。我在少年時期就在這個圈子里玩，頗有些“少俠行走江湖”的感覺，同時也獲益良多。詩歌界的活動很多，幾十年下來，各種花樣的“聚嘯山林”的場面也見過不少，很難說它們給詩歌的發展帶來的影響是正面的還是負面的。就行業生態而言，這個圈子并不算健康，但同時也因其豐富和駁雜，才顯得我們又擁有著那么多的可能性。詩歌圈子是江湖，少年時期有一點江湖閱歷總是好的，但我的態度包含在《莊子》里面：“相呴以濕，相濡以沫，不若相忘于江湖。”

問：每個人對詩歌的評判有自己獨特的標準，您對優秀詩歌的評判標準有哪些？什么樣才是好詩？

茱萸：這個問題，是所有的關于詩歌的采訪中最難回答的問題。我無法列出所謂的優秀詩歌的評判標準，不過已故的法國大詩人伊夫·博納富瓦關于好詩的一種朦朧的論斷和界定，我一直覺得堪稱絕妙，就用它來作為回答吧：“詩和愛情一樣必須對那些存在的存在加以抉擇。詩應該忠實于黑格爾曾經自豪地以語言的名譽憶及的此時此地，應該將來自于事物的詞語創造成一種向自身回歸的深蘊和反常。”

問：您寫詩，也做詩歌批評，您覺得詩歌創作和詩歌批評之間是一種什么樣的關系？怎樣才能使二者更良性地發展？

茱萸：進行詩的創作，而又從事詩的批評，在當代的漢語文化中，這種被譏為“既當運動員又當裁判”的情況并不太能得到理解。最主要的原因是，大家（包括作家們）對“批評”這件事存在著普遍的誤會，認為它是依附于創作的冗余之物，好一點的不過是錦上添花，不好的簡直是滿紙荒唐。但批評是和創作一樣的獨立行動，甚至在某些時候（比如這幾年），我或許更為看重自己的批評從業者的身份，因為相比于優秀的詩人，此物種中的真正的優良品，在漢語里更為稀缺。用法國象征派大師保爾·瓦萊里的說法，“凡是真正的詩人必定是第一流的批評家”，因為詩人和批評家一樣，都需要在一片混亂中找到那個提煉經驗的“嚴肅的機會”。

問：當在詩歌創作中遇到障礙或者停頓的時候，您會怎么處理？

茱萸：我少年時代的寫作，有著比較濃厚的青春寫作痕跡，并因此一度使得自己產生了非常強烈的自我厭惡感。帶有這種痕跡的詩篇，有一些被收錄在《儀式的焦唇》里，并不是“不悔少作”，而單純是想“立此存照”。二十歲以后，我在寫作上做得最努力的一件事，大概就是在清洗這種痕跡。這種清洗和轉型很艱難，也帶來你所說的“障礙”或“停頓”。譬如在2009年至2010年之間，詩的寫作就完全停頓了一年多。不過正是在這段日子里，我寫下了十多萬字的詩學隨筆，這也算是一種“代償”吧？

問：您的詩習慣反復改、重復改嗎？

茱萸：我比較不常修改自己的舊作。大多數時候，是在寫的過程中“磨蹭”一點，一旦定稿，改的情況不多。當然還有一種情況，就是在將作品結集時候，我會集中修改一批舊作，并落款注明“年月日初稿、年月日修訂”。

問：您對您未來的詩歌創作想有哪些探索或者野心？

茱萸：和很多抒情性或即興式的寫作者不一樣，我在詩歌寫作中寄托了很多東西，譬如日常生活的輕與重、陳舊與新鮮、奇思和玄想，不停變換著的觀察世界的角度、對閱讀的索取和回饋等等。我在寫作中有計劃地安排和控制著這些內容，而不是采取一種觸發的、即興的或“行吟”的方式來處理這部分經驗。如果說有所謂“野心”的話，大概就是這種非偶然式的書寫里頭，蘊含著心智的辛苦勞作，并且期望它有更深遠的寄托。2013年以后，我考慮的問題是，怎樣讓詩在傳達致密經驗的同時，在表達上能夠更舒展放松。至于前年開始嘗試的“諧律”寫作，我自嘲它是一個“怪胎”，是自己的一項極端試驗。不過，長遠來看，它可能會給當代詩的詩體建設帶來某些啟示。我很清楚自身的限度和問題，這種啟示未必是正面的，很可能是負面的——但它在提示可能性失敗之后，依然能為大家提供一個崩潰的邊界。

問：您是怎樣看待詩歌中的借鑒與化用的？

茱萸：現下的社會風氣是強調“創新”，體現在寫作中，大家也都卯著勁想寫出前人沒有寫過的東西，想弄出新的東西。但事實上，就如《舊約·傳道書》上的那句話所說，“日光之下，并無新事”，我們的寫作，說到底也是在重復前人所說，無一不是“借鑒與化用”。一個流行很廣的說法叫“不是我寫詩，是詩在寫我”，其實也說明，人無不在既有的詩歌（語言）的“枷鎖”之中，沒有什么是憑空而來的。那么真正的問題就剩下，怎么在無不是“借鑒與化用”的情形下，做得更高明、更特殊一些？

問：寫詩的心，是自卑、孤獨一點好？還是從容、溫暖一點好？

茱萸：不怕你笑話，其實在“詩人”這個角色上，我一直是很自大又很自卑的。我對自己的寫作和才能的評價經常游移不定，時而覺得很優秀，時而又覺得一無是處。其實在生活中我（至少試圖）在扮演一個從容、溫暖和寬闊的角色，但可能骨子里還是一個自卑又孤獨的人。可能是因為從事批評以及在大學里教書，所以身上的社會性因素在這些年里多了起來，但是這些因素或許也無法消除性格中那種敏感的底色。

問：作為詩歌寫作者，需要警惕什么？

茱萸：要警惕的東西應該有很多吧。不過，現在我的看法是，作為詩歌寫作者，最警惕的或許是，總認為自己是個詩歌寫作者。

問：詩人這個角色對您意味著什么？

茱萸：我記得前些年在滬上的一個詩歌活動里，有位聽眾向詩人蕭開愚提問，問他是什么力量使他堅持詩歌寫作三十多年。蕭開愚的回答很有意思：“不堅持。”是的，對于“詩人”來說，寫作雖然是艱難的，但它同時又是一件自然發生的事情，是本能，完全不需要什么“堅持”。詩，詩人角色，對于我來說，像一件隨身攜帶的物品，甚至將要長成自己的一件額外的器官。雖然這些年下來，我每年的詩作產量也就十余首，但這不妨礙它在我的生活中占據著重要的地位。我的生活幾乎是圍繞著它來展開的，除了創作，我每年還要寫下大量的詩歌批評文章，如今的工作也是從事新詩史和當代詩的研究。

問：您認為詩歌寫作的意義何在？是個體的的言說和宣泄，還是群體的代言，抑或是改變社會的工具？

茱萸：和一些同輩詩人不同的是，我從來沒有、以后也不會將詩歌視為“群體的代言”或“改變社會的工具”。因為能充當這兩者的東西有很多，詩歌何必湊這個熱鬧？更何況，現代社會已經不是雪萊所說的“詩人是世上沒有得到承認的立法者”的時代了。就算是雪萊的時代，這個“立法者”前頭還綴著“沒有得到承認”的限定不是么？

我再用一段寫于二十歲時候的話來補充回答吧，這段話寫得很幼稚，但多少能表明我在這個問題上的態度，同時也是我當時的詩歌觀念的體現：

“對如今的茱萸而言，詩歌成了他試圖向這個世界傳達某種特殊理念的小工具，是切割所有的柔軟和堅硬的尖刀刃上不易覺察的光澤。時而明亮，時而黯淡。它們飛越現實和幻境的巨大分野，卻注定失敗。但這都無關緊要。這個光怪陸離的世界。無所不在的焦慮感。冥冥中沒有盡頭的時間。它們像笑容一樣，掛在嘴角，宛然呼嘯著閃過的弧線：彎曲、猶豫不決、充滿懸念。這一切對他而言都是新的。全新的世界和紙張。鏡子里的、幻覺里的、概念里的、來自遙遠的神秘的聲音里的、無限可能性的世界。”

問：在探索自我的過程中，難免會觸碰到苦痛，您怎么面對這種苦痛？怎么面對自我？

茱萸：詩的寫作是自我被呈現出來的過程，這個過程既挖掘和探索自我，也理解并消化苦痛。唐代大詩人李商隱有一句詩，“苦海迷途去未因，東方過此幾微塵”，有很重的佛教色彩，但它也意外地提示著我們，在這充滿苦痛的人間，有詩的存在，就是一種療救。

采訪：孔呂磊