篆刻藝術中的“非秩序”

篆刻藝術中的“非秩序”

陳慧清

視覺上“秩序感”的發展是中國篆刻藝術從初創到興盛的重要原因，過于秩序化，也會阻礙篆刻藝術的發展，走上窮途末路，如明代時期的“九疊篆”印。美是秩序與變化的統一，為了達到這一目的，歷代篆刻家們采取了多種使視覺“秩序”變化的方法。試從先秦文字入印、銹澀與糜爛、取法急就章三方面探討篆刻藝術中的“非秩序”。

篆刻；非秩序；運動感官

秩序的意思是有條理地、有組織地安排各構成部分，多是人理性思考后的結果。中國篆刻藝術源遠流長，從先秦古璽、漢印到明清以降的文人篆刻，至今已有三千多年的歷史。其構成、風格豐富多彩，令人心曠神怡！漢印是我國篆刻史上的高峰，最主要的貢獻是漢印所表現出來的理性的“秩序”的處理方法，甚至還發展出了一套成熟的摹印篆字體，專門用于布置方寸印面，其特點為外形方正，筆畫多為橫平豎直、粗細基本相等、間距基本均勻，等等（圖1）。那平穩均勻和其顧盼呼應的視覺化秩序處理歷來是后學者的楷模。這種處理技法做得最極致者為近代陳巨來。還有對稱、均衡等秩序處理方式已于本人拙作《篆刻中的秩序》〔發表于《江蘇教育》（書法教育）2016年第9期〕介紹過。美是秩序與變化的統一。此文將介紹一下使之“變化”的“非秩序”處理方法。

圖1

一、先秦文字入印

圖2

圖3

高度秩序化的漢印體系出現之后，在唐代出現了以先秦文字入印的現象，現今發現最早的是五代楊凝式在《盧鴻草堂十志圖跋》中的用印“凝式”，宋代以先秦文字入印多出于文人用印，如賈似道的用印“似道”（圖2）等。先秦文字，還未到秦統一文字的時候，屬于大篆時期，字法雜亂多變（圖3為高明、涂白奎著《古文字類編》增訂本第366頁“易”字的古文字寫法，前三排為秦統一文字前的大篆寫法，最后一排為秦統一文字后的小篆寫法），使用此類文字入印，應該就是為了改變長期統治印壇的漢印式秩序感，使印面加以變化，出奇制勝，到明清乃至當今成為篆刻創作的主要流派之一。以宋代賈似道的用印“似道”為例，明顯打破了漢印以“筆畫多為橫平豎直，筆畫粗細基本相等”的秩序，改為以弧線為主，筆畫粗細變化有致。古璽，是先秦時期以先秦文字為載體的印章，但出土后時人并不知道其為先秦之物。明代顧從德《顧氏集古印譜》是第一部以秦漢原印拓的古璽印譜，真實地保存了古璽印本來的藝術風貌，對推動明代以來古璽印的發展產生了巨大的影響。《顧氏集古印譜》中收錄古璽一百余方，混雜于秦漢印之間，盡管未能明確斷代，但它的藝術價值已被篆刻家所發覺。其后的朱簡（明代篆刻家，字修能，號畸臣，后改名聞）是模仿古璽形式進行篆刻創作的代表。他于萬歷二十五年到萬歷三十八年（1597-1610），花了14年時間所完成的《印品》一書，從考證璽印到匡正時謬，多方探索了印章藝術規律，見解超群。其判斷“璽”為“商周迨先秦”之印，尤屬當時的先進見解。（注：《中國古代印論史》，黃惇著，上海書畫出版社，1994年第一版）古璽在業界被辨識、欣賞及推動，為先秦文字入印的進程，打下堅實的基礎。朱簡又在其《印經》中判斷當時無人認識的戰國璽印曰：“所見出土銅印，璞極小而文極圓勁，有識、不識者，先秦以上印也。”又說：“先秦以上印全有字法，故漢、晉莫及。”他明確提出古璽印的字法漢晉不及，想必就是指它的“變化”和天然趣味，也就是“非秩序”的凸顯。看一下他自刻的自用印“朱簡”“修能”就知道了，兩印全仿先秦朱文小璽，“朱簡”一印（圖4），門字旁里面“日”部重心盡力往上提，留出大部分空間，造成疏密對比。“修能”一印（圖5），兩字一正一欹，“能”字右部上緊下松，避免平行線。

圖4

圖5

圖6

再如明代中晚期的汪關刻的“東陽”印（圖6），運用先秦古璽文字，打破筆畫之間距離基本均勻的秩序感，大疏大密，但顯得樸素自然，不假修飾，“陽”字其筆畫長短、粗細、曲直均能隨勢所安，水到渠成。清中后期至今，以先秦文字入印成為篆刻創作的主要流派，晚清各大家無不好于此。以黃牧甫（1849-1908，晚清篆刻大家。安徽黟縣人，原名士陵，字牧甫，亦作穆甫、穆父，后以字行。）為例，他的學生李尹桑曾評價他說：“悲庵（趙之謙）之學在貞石，黟山之學在吉金；悲庵之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上。”此話說的就是黃牧甫善于用三代（夏、商、周）吉金（金文）入印。黃牧甫甚至還把金文自然錯落的布白精神引入到原本秩序感就很強的小篆印創作中，使之變化。如自己謙虛地在其印“頤山”印款中說：“小篆中兼有古金氣味，惟龍泓老人能之，此未得其萬一……”（圖7為“頤山”印蛻及邊款）

圖7

二、銹澀與糜爛

先秦、秦、漢印章是我們學習篆刻的主要途徑，因這些印章均為銅制，又因年代久遠，難免會出現一些金屬特有的銹澀與糜爛，銹澀是指金屬印材發生氧化反應的結果，多表現為金屬雜質在線條間堆積粘連，使原本清晰明確的筆畫轉為模糊朦朧。

明代《顧氏集古印譜》（圖8）以原印蘸印泥鈐拓而成。體例仿元人《楊氏集古印譜》，但其中收入古玉印160余方，銅印1600余方，在數量上遠甚前代。雖然當時只以原印拓成20部，但由于真實地反映了秦漢印的神采，卻在以吳門為中心的文人篆刻家中引起了強烈反響，使許多著名的印人得以茅塞頓開。三年后的萬歷三年（1575），顧氏因這20部鈐拓本悉為好事者競相購去，無以廣播，故又將其再作補充后以木刻本行世，改名《印藪》。（注：《中國古代印論史》，黃惇著，上海書畫出版社，1994年第一版）由于《印藪》的大量印行，及隨后出土及收藏古印的越來越多，各類印譜也層出不窮，直至如今出版印刷技術質的飛躍，這些古印不止藏家或其朋友能欣賞到，更廣大的人群也能欣賞到。原印因時間而產生的銹澀及糜爛，不僅沒有致其落選印譜，反而帶來了新的審美特征，為業界及社會形成共識。

圖8

圖9

銹澀的白文印表現為線條變細或湮沒。如《上海博物館藏印選》第30頁的這方“長平鄉印”（圖9），秦印慣用的強化秩序感的“田”字格把四字框住，“平”字右側由于銹澀致使格框線條漸漸變細直至湮沒，整個左側邊框也被銹澀得斷斷續續，這樣正好使整個印章的氣氛不被過于規整的“田”字框框住而顯得過于呆板。后代文人篆刻家們為表現這種銹澀之跡，故意留刀不刻或薄削淺刻，來模擬這種天然生成的痕跡。近代篆刻巨匠吳昌碩深諳其理，其印作“缶廬”（圖10）“缶”字右上方邊欄的處理方法，與以上所講同出一轍。銹澀的朱文印則表現為線條加粗或再生點畫，如《上海博物館藏印選》第1頁“東昜洢澤王卩鍴”印（圖11），銹澀所產生的多余殘點塊面填補了一些空白，使這方多字印各字之間更加緊湊，產生一種貫氣的效果。明代篆刻家蘇宣的“張灝私印”（圖 12），“弓”旁與“口”相粘連，“禾”旁與邊欄粘連，“印”字下部與邊欄粘連，包括線與線個別交叉點的粘連等，都是運用了銹澀之法，起到兩個作用：其一，使字與字、字與邊欄團得攏，打成一片。其二，在全是線造型的印里加上了塊面造型，豐富了印面效果。

圖10

圖11

圖12

圖13

圖14

糜爛則與銹澀的效果正好相反，是一種損之又損的狀態，糜爛的白文印如上海博物館藏印選第44頁中“陽周仆印”（圖 13），整方印糜爛嚴重，四周留紅少之又少，線條與線條之間粘連嚴重。朱文印則如《上海博物館藏印選》第4頁“線梁公璽”（圖14），整印由于糜爛，線條極細，并且已有多處線條爛得斷斷續續。這種現象肯定是古代工匠制印時極力避免的自然損害，但從明代文人治印的伊始，文人們就偏愛上了這種自然的、非秩序的審美。甚至歷代篆刻大家還刻意用各種手段去達到這種效果。如明代印學家沈野《印談》中提到：“文國博（文彭，文人印鼻祖）刻印章完后，必置之櫝中，命童子盡日搖之，陳太守以石章擲地數次，待其剝落有古色，然后已。”當代學者黃惇在其著作《中國古代印論史》中也說：“傳說近代大師吳昌碩，每作印，即以糙紙或軟皮擦其印面，去其火氣，卻不與人曉。”這種效果有兩個重要因素：其一，這種殘破是人為造出來的天然，很容易顯得不天然，這就要求篆刻家的高超手段，造出“有意的天然”。正如沈野又在《印談》中提到：“墻壁破損處，往往有絕類畫、類書者，即良工不易及也。只以其出之天然，不用人力耳。故古人作書，求之鳥跡。然人力不盡，鮮獲天然。王長公謂：詩雕琢極處，亦自天然。絕有得之語。”

上文提到“然人力不盡，鮮獲天然”。換句話說就是“人力盡，獲天然”。即“有意的天然”，其實這個“天然”已經把“有意”也包含進來了，就絕對不僅僅是“墻壁破損處”。這就是我要說的第二個重要因素。當篆刻家在刻一方具體的印時，他會碰到各種矛盾的關系，如指定的文字內容排在印里看起來特別不舒服，他就要想辦法。如吳昌碩印作“沈伯云”（圖15），“沈”字上方有五個豎畫，加上左側“伯”的豎劃，排列起來特別難看，過重，故他用了糜爛之法，把“水”旁上端三豎細化；“沈”字下端筆畫少，有大量空間，故他又用銹澀之法把“水”旁下端的其中兩豎變粗，使印的重心趨于平穩，但變粗的豎線又與旁邊“云”字豎劃靠得過緊，故他又把“云”字最右側堅劃用“糜爛”之法弱化，致使全印各個部位不突兀。這也就是把這種天然的“非秩序”手段用在本來就“非秩序”的組合中，達到不露人工痕跡的、天然的趨向平衡的效果，正是這種趨向平衡，而不是完全平衡，也不是像漢印的摹印篆或宋明時期的九疊篆一樣人為地改變字型去迎合印面，才更有意味。這是不是“有意”與“天然”融合后的“天然”？正如莊子所言：“既雕既琢，復歸于樸。”

圖15

三、取法急就章

急就章，又稱將軍印，是在鑄制好的銅印胚上直接用刀鑿刻而成，主要流行于魏晉六朝時期。其藝術風格成熟也在魏晉六朝時期。這一時期軍中戰亂頻繁，軍中急于封拜，印章多短時間內直接鑿刻而成，用刀如筆，筆畫方折挺拔，結構章法自然錯落。（圖16）正如甘旸在《印章集說》中所述：“鑿印錘鑿成文，亦日鐫，成之甚速。其文繁難有神，不加潤飾，意到筆不到，名曰急就章。軍中急于封拜，故多鑿之，以利于便。”

圖16

圖17

圖18

圖19

圖20

圖21

圖22

從以上論述可知急就章兩個重要的特點，其一，印材堅硬，需用錘鑿，刻制困難。其二，須急就，時間短。這兩點足以導致印人不能像制漢印一樣，有條不紊地控制好布局、點畫，使之充滿“秩序”。篆刻大家丁敬（1695-1765）、齊白石（1864─1957）等都從其中收益。因為材質的堅硬，錘鑿時不能慢慢修整，材質的自然屬性已大于理性的控制，所以刻出的線條多變，粗細長短較難精確控制，經常是一根線條隨著勢刻長了或刻短了，在刻下一線條時即時配合剛剛所刻成的環境，如此再生發下去。如我們看同是“凌江將軍章”五個字的七方漢魏六朝時的急就章（圖17～23），居然沒有一方有雷同的布局，例如圖17，“凌”字刻短了，第二個“江”字右邊大面積留空處就填上兩個方形結構，見招拆招，豐富多彩。這樣就產生了意外的空間效果。如明代沈野在《印談》中說：“余刻印章，每得魚凍石，有筋瑕人所不能刻者，殊以為喜，因用力隨其險、易、深、淺作之，銹澀糜爛，大有古色。”這是引發出的一種審美觀，但還屬于視覺范疇的。還有引發出的另一種審美觀，它不屬于視覺范疇的，齊白石在《白石老人自述》中對自己的用刀刻印有這樣的文字：“我刻印，同寫字一樣。寫字，下筆不重描，刻印，一刀下去，決不回刀。我的刻法，縱橫各一刀，只有兩個方向，不同一般人所刻的，去一刀，回一刀，縱橫來回各一刀，要有四個方向。篆法高雅不高雅，刀法健全不健全，懂得刻印的人，自能看得明白。我刻時，隨著字的筆勢，順刻下去，并不需要先在石上描好字形，才去下刀。我的刻印，比較有勁，等于寫字有筆力，就在這一點。常見他人刻石，來回盤旋，費了很多時間，就算學得這一家那一家的，但只學到了形似，把神韻都弄沒了，貌合神離，僅能欺騙外行而已。他們這種刀法，只能說是蝕削，何嘗是刻印。我常說：世間事，貴痛快，何況篆刻是風雅事，豈是拖泥帶水，做得好的呢？”（圖24為齊白石篆刻作品）

圖23

圖24

圖25

這種刻法我們可以通過一方尚未完成的三國急就章“魏屠各率善佰長”（圖25，根據同時期印章文字結構分析推算印文）看出。圖中“魏”“屠”“各”三字已完成，但是剩下的四字皆刻制了橫畫，而豎畫沒有刻。這種刻法，與齊白石上述的刻印方法極為類似。急就章因時間急促而不能修飾，因材質堅硬而能最大限度地純粹體現人與材料自然屬性對抗的狀態，這些都很不容易被印人用以往理性的、秩序感的、經典的視覺化“圖式”所修改掉，急就章不得不以客觀原因保留了下來。而齊白石則主觀地保留了這份“真”。正如齊白石所說的“貴痛快”。“痛快”一詞常是指運動后使人產生的快感。朱光潛先生說：“近代美學日漸重視筋肉活動，于五官之外還添上運動感官或筋肉感官（kineticsense），并且傾向于把筋肉感看作美感的一個重要因素。”篆刻亦然。特別是齊白石的篆刻，觀者可通過“內模仿”感知筋肉運動，從而窺探出作者當時的運動狀態，感受到美。從此分析一下齊白石的篆刻：他的單刀法，即線條的一次性完成，能比其他的繁瑣的刀法更能給欣賞者暗示作印時的運動，而他的“縱橫各一刀，只有兩個方向，不同一般人所刻的”“不事先在石上描字形”，恰好通過純粹的人的本能與石頭自然屬性對抗（與刻急就章類似）的方式，來體現人共有的“痛快”的運動感！沙孟海在其《印學史》中講到齊白石時說：“治印常用單刀切石，大刀闊斧，比吳俊卿更猛利，更彪悍。”齊白石自己也說：“世間事貴痛快，何況篆刻。”從這些評語可看出不管是作者本人，還是欣賞者，都會對治印時的運動感給予較大的關注。至于視覺上的審美，就退而求其次了。

J292.1

A

1005-6009（2017）85-0063-05

陳慧清，江蘇省蘇州工藝美術職業技術學院（江蘇蘇州，215000）講師。