吳昌碩與日本

文 /鄒 濤

吳昌碩與日本

文 /鄒 濤

今年是吳昌碩（1844—1927）逝世九十周年，吳昌碩書畫篆刻藝術的綜合成就越來越受重視，影響也越來越廣。這當然離不開“日本”這個話題，更離不開日本藏的吳昌碩作品。

梅雪煎茶圖 38cm×49cm

記得十幾年前有位日本專家談到日本藏的吳昌碩作品大多是四尺條幅，這與日本建筑結構有關，因為幾乎每家每戶都建有“畫龕”以備掛書畫作品，高度、寬度正好適合四尺條。其實，還有一種格別，就是煎茶道的茶室，別于宋式茶道的茶室，他們會掛一些超巨幅的書畫作品，比如曾流行過掛王鐸、張瑞圖、倪元璐、黃道周、傅山等巨幅超長作品。盡管建筑偏低矮，只能展現出一個局部，但足顯主人的氣派了。還有就是日式六屏一雙（十二屏）這樣的豪華形式。所以，在日本偶爾也會有一些巨幅吳昌碩作品的收藏。1921年日本出版的《吳昌碩書畫譜》中就有篆書心經十二屏，這是少見的巨制。2004年嘉德以1650萬（當時的天價）拍出的水墨花果十二屏，便是極為特別的吳昌碩巨制。原本是裝裱在一雙六屏日式屏風上的，是吳昌碩于乙卯、丙辰七十二三歲時專門為日本人畫的。同類作品，筆者還見過書畫十二屏，也是相同的格式，據藏家說，當時是十二屏書法十二屏繪畫，一樣的大小尺寸，考慮到資金問題，便購藏了六屏書法六屏繪畫，也就是說，至少還有十二屏書畫尚未面世。筆者在日本也曾見到過巨幅水墨梅花長卷，可惜當時嵌在框中，無法拍照，也未見有出版，因藏家的仙逝而不能再拍到作品實物。

嘉德拍出的這十二屏，不久前在保利拍賣公司的倉庫里再次看到，已經從屏風上揭下，不再是屏風的式樣，而是裱成鏡心，略少了原裝原裱的氛圍。但作品的風采依舊，梅蘭竹菊之外還有牡丹、貞松、水仙、紫藤、玉蘭、荷花、白菜、石榴，都是吳昌碩最擅長的題材。辛亥革命后，缶翁移居上海，先后被推舉為西泠印社首任社長，海上題襟館書畫會會長，成為了上海金石書畫的中心人物，人氣爆棚，影響日巨。又因為日本漢學家長尾甲，日本著名篆刻家、文豪河井荃廬，海上著名買辦王一亭等人的牽線搭橋，與日本政經及文化界關系極為密切，所作書畫大多銷往日本，來華者也多求其書畫。從其諸多書信也可看出，其時正意氣風發，書畫藝術也漸臻佳境。所以，這十二條屏屬于其成熟期佳作，非常精彩，堪稱缶翁具有代表性的繪畫杰作。

二十世紀一百年，日本持續不斷地收藏吳昌碩的書畫作品，從其在世期間，乃至改革開放之后，日本書法界以及政商界都普遍喜愛吳昌碩藝術。可以說在日本，一些著名的金石書法家們家中藏有數十件吳昌碩作品（含書畫篆刻）并不希見。藏品過百的大藏家也可以列出數字，著名篆刻家松丸東魚(1901—1975）、梅舒適等先生便是其中的大藏家。筆者曾親赴梅老先生府上拍攝過梅先生所藏吳昌碩作品數十件，而那也只不過是其中的部分。梅先生自己也說，到底有多少件因未整理過而沒有確切的數目，我相信書、畫、印、信札、詩稿總數應該不低于百件，由此也可見日本收藏吳昌碩作品之一斑。家藏幾件似乎成為“每個”金石書家立足的“必備條件”。這樣說，或許略有過之，但家藏幾幅吳昌碩的作品在老一輩金石書畫家中確實是極為普遍的事。僅此，足可以說明吳昌碩在日本的影響程度。

修竹數竿 123.4cm×40.6cm

花卉十二條屏 133.5cm×52.8cm×12

那么，日本所藏吳昌碩書畫篆刻作品到底有多少？日本著名篆刻家松丸東魚先生曾作過估計，認為僅書畫作品應該有兩千件。這一估計是在三十年前，那時我國還處在“文革”后期，尚未實行改革開放。中日間的經濟文化交流還少得可憐，除個別的書法家在訪華時購回少量的一些吳昌碩作品外，大量的吳昌碩作品都是早年傳到日本的，多數是吳昌碩晚年為日本愛好者創作的作品。

為了便于了解，在此按時間分段作一歸納說明。

其一，吳昌碩生前，就有大量書畫作品傳入日本。

吳昌碩與日本人的交流始于何時，還有待于研究考證。日本書法名家日下部鳴鶴訪華之際請吳昌碩刻印為辛卯年款，時年吳昌碩四十八歲。可知，吳昌碩作品傳到日本是相當早的。

1900年河井荃廬的訪華拜師，文求堂主人田中慶太郎隨行，時吳昌碩五十七歲。余藏有吳昌碩七十六歲所作的《花果對屏》有滑川淡如題盒，稱吳昌碩六十前后曾與之一同客居嚴氏小長廬館（嚴信厚），每日觀吳昌碩作書畫十余幅云云，吳昌碩為作《寒梅圖》，題畫云：“滑川先生以日本刀見贈……”，可見關系已非一般。1903年著名書法家、漢學家、文豪長尾雨山辭官來華任商務印書館編譯室主任，與吳結交。1911年由王一亭介紹日本書畫家水野疏梅與六十八歲的吳昌碩訂交，吳曾為作葫蘆圖并贈詩。此際，吳昌碩與身為日本多家企業買辦的王一亭關系不斷密切，王一亭便成了吳家常客。由于王一亭身為資本家，不以潤格為生，因而作畫多為消遣，有得潤筆，也都捐給慈善事業。吳昌碩則是職業書畫家，為幫助吳，王在日本開始為吳招攬訂單。由于王在日本財界、政界享有巨大威望，經王介紹，求吳作書作畫的訂單有如漫天飛雪。

1912年吳昌碩致沈石友札云：“日本人去歲索畫大者四十余紙，現照出一本，生動欲活，絕技動人。首頁跋語缶筆墨嘉道后一人，彼土守婁東末派者不足數。后葉有攝影三人姓名，且有不準復印等語。缶雕蟲末技而外人獨具只眼。何耶？”這位日本人，就是著名出版商田中慶太郎，出版《昌碩畫存》是吳昌碩最早的一本畫集。之后，據不完全統計，有如下出版（生前至去世紀年出版為止）：

1915年《昌碩先生花卉畫冊》（白石六三郎在上海其經營的六三園為吳昌碩舉辦畫展后由商務印書館出版畫冊）

1915年《苦鐵碎金》（上海西泠印社）

同年《昌碩先生花卉畫冊》（商務印書館）

1917年《吳倉石畫剩》（日本谷上隆介編兼發行，飯田吳服店出版）

1919年《吳昌碩花卉十二幀》（商務印書館）

同年《缶廬臨石鼓全文》（田口米舫編）

1920年《吳昌碩畫譜》（日本田中慶太郎編，文求堂出版）

同年《吳昌碩先生畫帖》（日本長崎舉辦吳昌碩畫展出版畫冊）

1921年《吳昌碩書畫譜》（日本東京至敬堂刊印，田口米舫編）

1922年《缶翁墨戲》第一集（日本大阪高島屋舉辦吳昌碩書畫展并出版畫冊，谷上隆介編）

1922年《缶廬近墨》第一集（上海西泠印社）

1923年《缶翁近墨》第二集（上海西泠印社）

1924年《吳昌碩畫寶》（上海書畫會）

1925年《吳昌碩書畫集》（上海西泠印社）

同年《吳缶廬畫冊》（商務印書館）

同年《缶翁墨戲》第二集（大阪高島屋再次舉辦吳昌碩書畫展并出版畫冊）

同年《吳昌碩花果冊》（西泠印社）

同年《缶廬寫生妙品》（上海西泠印社，據松村茂樹研究定為1925年）

1926年《吳昌碩花果冊》（西泠印社）

吳昌碩75歲臨石鼓文靈雨鼓 132cm×64cm

1925至1930年間《吳昌碩畫冊》（甲、乙、丙、丁，有正書局）

1928年《缶翁遺墨紀念冊》（日本高島屋舉辦“吳昌碩遺墨展覽會”并出版作品集，堀喜二編輯兼發行）

同年《缶翁遺墨集》（高島屋出版，堀喜二編輯兼發行）

以上共有23種之多，而日本出版的就有11種，對于一位在世的書畫家，這在日本的藝術史上是史無前例的。田口米舫在他的《吳昌碩書畫譜》序中寫道：“（吳昌碩）……有現今支那隨一大家之稱也。缶翁書畫傳來我國者年年加多……”；長尾甲在《缶翁墨戲》序中寫道：“……我邦人游彼土者，必以一見先生為榮，獲其書畫斷簡零墨，爭相矜夸……”這些可以看出，在當時吳昌碩的影響之大！

花卉四條屏 244.5cm×61.5cm

1922年之后日本最大的百貨公司高島屋多次為吳辦展，出版圖錄《缶翁墨戲》兩種（長尾甲為之序），并成為日本收訂單的重要據點。

我們翻看一下吳昌碩印譜就可以知道，吳昌碩曾為日本人刻印的有犬養義（曾任總理）、西園寺公望（曾任總理）、富岡鐵齋（畫家）、田口米舫（書法家，為吳昌碩出版書畫集多種）、前田默鳳（書畫家）、長尾甲（書法家、鑒賞家、中國通）、內藤湖南（書法家、文豪、中國通）、山本二豐（收藏家，建有“澄懷堂”美術館展示中國歷代書畫）、三村竹清（日本篆刻史研究家，請吳昌碩等刻《平平凡凡》并編成印書）、伊東深水（日本畫家）、板東貫山（居住在上海的日本要人，硯臺收藏研究家），大倉喜七郎（實業家，現在北京的長富宮飯店和上海花園飯店都歸于大倉旅店集團管理）以及對日本影響非常大的定居日本的臺灣人收藏鑒賞家林熊光（朗庵），等等。

且飲墨瀋一升

為犬養毅刻《木堂》

松丸東魚先生曾廣搜吳昌碩在日本的印章作品，編輯出版有《缶廬扶桑印集》《續缶廬扶桑印集》兩種，共收印章139方（其中五方為吳昌碩布字其子臧龕刻成）。從中可看得出吳昌碩印章在日本的基本情況。

應該說，吳昌碩在世期間有大量的作品流傳到了日本。據傳，通過高島屋、王一亭等從日本來的訂單有上萬件。這有點難以令人置信，但數量之多也可以想象。吳昌碩曾致信沈石友說：“謂缶為日人作畫無趣已極。缶畣以畫時無趣用錢時尚覺快心。”可知，其時已遭人羨慕嫉妒恨了。筆者曾為西泠印社出版社編輯吳昌碩誕辰一百六十周年紀念特集《日本藏吳昌碩金石書畫精選》，又負責主編《吳昌碩全集》，觀賞了其中日本藏相當數量的作品，其中多數為日本原裝原裱，這也可從某個側面證明這些作品是早年傳到日本的。

其二，缶翁去世到抗戰勝利，這期間仍有不少被購往日本。

吳昌碩去世后，對日本的影響力在書畫界可以說依然不減，來華搜集吳昌碩字畫者大有人在。但在普通藏家或字畫商那里卻是大大減弱。

一方面，中國、日本兩方都有舉辦過紀念展，而那些展品也大多被日本人購走。不過，吳昌碩去世，作品畢竟不能再生，前往吳家訂購字畫也已不再可能，而留在市面上的吳昌碩字畫也在相對減少，假畫開始泛濫。

另一方面，本來就是為了買賣的那些商人和湊熱鬧的藏家們（這些人在日本不算少數）對過世吳昌碩漸漸開始淡漠。日本人大多數具有那種櫻花式的性格，熱得快冷得也快。原來比較盲從地追捧吳昌碩的收藏者們，在吳昌碩去世后熱情很快就冷卻了。這種情況帶有普遍性，即便是現在甚至針對他們自己國家的繪畫巨匠也完全一樣。一個人的去世，在普遍的情況下意味著他的終結。

這樣，日本藏家們把注意力放到了生活在北京的另一位藝術大師齊白石身上，他們在齊白石那里找到了與吳昌碩相通的日本人所不具有的中國文人繪畫的文雅和文化內涵，同時還找到了吳昌碩及其前人們所不具有的鄉情氣息，以及比吳昌碩更具現代感的繪畫語言。于是越來越多的人開始追捧齊白石。20世紀20年代后半直至抗戰結束的二十年間，日本人大量購走了齊白石的書畫篆刻作品。盡管如此，在當時齊白石的影響還相對集中在北京，而這期間前往上海的日本人，特別是那些書畫家們仍然受王一亭的影響，收藏王一亭書畫作品的同時還有不少覓購吳昌碩書畫作品者。不過，已不再如從前，那種前往上海的日本觀光客們幾乎人手一件吳昌碩作品的狂熱已不復再。吳昌碩作品本身畢竟也在減少。因此，這個時期購往日本的吳昌碩數量明顯少了許多。

抗日戰爭爆發，日本軍國主義在犯下滔天罪行的同時，日本人民也成為了戰爭的犧牲品。多少藝術品連同他們的建筑物一起化為灰燼。吳昌碩唯一的日本弟子河井荃廬也在1945年美軍的東京大空襲中和他那些珍貴藏品一同殉難。他所收藏的吳昌碩作品也都被燒，二十幾方吳昌碩印章也因為火燒而面目全非。如果不是那么多的人禍天災，日本所藏吳昌碩的作品一定還會多不少。

其三，戰后，日本書法界開始真正認識、研究、收藏吳昌碩藝術。

吳昌碩銘沈氏硯林中“獅硯”

梅花煮茶圖 105cm×53.5cm

戰爭結束，人民生活恢復了正常。但日本的政治經濟文化開始全盤美國化。日本畫首先發生了質的變化，以水墨為主的傳統文人繪畫遭到冷落，導入了西洋繪畫的技法和風格，畫家們不再使用宣紙，甚至連絹都很少使用。漸漸的畫家們不再畫掛軸，代之以西洋式的畫框。畫家們也不再向中國畫家們學習什么，而是前往美國，學習現代西方繪畫。書法家們處在這樣的時代，一部分人接受了西方現代藝術思潮，走線性抽象藝術之路，開始了前衛書法藝術的探索。日本書法界漸漸演變成四大體系：傳統書法派（西川寧、青山杉雨、村上三島等為代表）、前衛書法派（上田桑鳩、宇野雪村、井上有一等為代表）、現代少字數書派（手島右卿為代表）、現代詩文書派（金子鷗亭為代表）。文人書法與現代藝術書法開始激突、分裂。在戰后六十多年的較量中，傳統書法現在占了上風，成為當今日本書壇的主導。

盡管現代意識很強的大量的書法家們在戰后追隨了西方思潮，但傳統觀念卻給那一代的書法家們烙下的傳統烙印是非常深刻的。宇野雪村這樣的前衛書法家，除了創作前衛書法作品外，整天研究傳統中國書畫、文房四寶。他出版的文房四寶論著至今依舊是經典名著。西川寧、青山杉雨、村上三島、梅舒適等傳統派書法巨匠們則更是傳統中國書畫的熱愛者、收藏研究家。

戰后的日本書壇，無論是傳統還是前衛，都有一個明顯的變化，就是不再以王羲之為目標，他們把注意力放到了可以看得見摸得著的明清書法上來。開始越來越重視明清書法。關東地區由于西川寧的偏愛，趙之謙北魏書風開始流行，與此相應的是清代金石派書風包括吳昌碩在內的受寵；關西地區受村上三島的影響王鐸書風大流行，相應的是明清之際的書法受喜愛；篆刻界則是趙之謙、吳讓之、吳昌碩藝術受到追捧。這樣，吳昌碩書畫篆刻作品在日本的藝術品市場繼續看好。真正認識、理解、研究、學習吳昌碩的書法家群體開始逐步形成。他們成了新的吳昌碩書畫作品的收藏者。

原二玄社總編，書法文化研究家西島慎一先生整理了吳昌碩在日本戰后的傳播軌跡，撰文稱，1952年京都前衛書家森田子龍出版的《墨美》雜志第十五期（8月號）刊登了吳昌碩特集。這是他創刊以來的第一個個人書家特集。當時特邀了京都國立博物館館長神田喜一郎、篆刻家園田湖城、京都大學的長廣敏雄、研究家須羽水雅及小笹喜三等成員對吳翁的人文和藝術舉辦了座談會。神田喜一郎是中國書法史學家，曾是內藤湖南（吳昌碩同時代的漢學家，在上海也拜見過吳昌碩）和長尾雨山（吳昌碩的老朋友）的手下，受二位的影響而對吳有著比較深刻的理解。篆刻家園田湖城受過吳昌碩篆刻藝術的影響，而且他作為藤井有鄰館的顧問，接觸了眾多的戰前從中國流入的文物，并與經常在高島屋舉辦吳翁書畫展的谷上隆介關系密切。長廣敏雄作為美術史家以研究云崗、龍門石窟而知名，并在美術評論方面也負盛名，對民國時期的中國藝術狀況頗有心得。小笹喜三氏則在昭和初期作為考盤社的重要成員組織舉辦過吳昌碩展，考盤社是介紹和研究中國文物的團體。小笹氏在出入長尾雨山處時被派遣去上海親自拜見過吳翁，當時吳翁八十二歲，寫詩相贈。小笹當時親眼目睹到了吳翁的“自藝自足”的相當儉樸的生活狀態，并記錄于書中。《墨美》雜志的座談會將文墨愛好者趣味相投的人聚到一起，共同欣賞吳翁的藝術。參加座談會的人員以自身的經驗闡述對吳藝術的理解。雜志刊登了九十余件書畫篆刻作品，是當時吳昌碩藝術的大集合。

1953年東京國立博物館舉辦了書法名品展，首次嘗試將日本、中國的名品按體系陳列、展示。中國部由西川寧先生主持，選入十八名清代書家，吳昌碩的石鼓文臨書和四顆印章也陳列其中。這是吳昌碩書法在日本的中國書法史展覽中首次亮相，也被正式在中國書法史中作了定位。1958年，松丸東魚先生編輯由西東書房出版《吳昌碩書畫集》，刊出書畫精品51件。此后，松丸先生的白紅社更是刊出多種單行本和印譜，等等，為吳昌碩藝術在日本特別是書法篆刻界的普及和傳播作出了重要貢獻。

1956年，44歲的青山先生創辦了《書道坐標》雜志，親自主持編輯，直至他逝世的37年間共發行450期，主要介紹中國古典書畫、日本古典書道、現代書法等，對書法界起著極為重要的作用。其中第四期便是吳昌碩專輯，足可見青山先生對吳昌碩藝術的超凡的關心程度。《書道坐標》直到終刊為止，共登載吳昌碩藝術特集有13期之多。

1967年第二期《書道坐標》中刊出了晚年詩稿特集。據青山先生回憶：“這是9年前訪中時（1958年豐道春海率領的戰后第一次書道訪中團，青山杉雨是團員之一）在上海榮寶齋購入的。當時吳昌碩的作品比現在易得，同行們都熱衷于條幅，而我則特別留意信札小品類。在北京未覓到，好不容易在上海的榮寶齋遇到了。雖然當時因語言不通而靠筆談，但托店員的好意將扇面、尺牘、詩稿及石鼓文全臨一同購下時，真是覺得喜從天降。石鼓文轉讓給了前輩平尾先生，剩下的全歸于我的文房，大家很是羨慕不已。”1963年10月，中國書法代表團一行五人訪問日本，其中王個簃、潘天壽先生是吳昌碩弟子。代表團專訪了青山先生家，王個簃先生看到青山先生在上海購入的詩稿中有自己的名字感慨萬分。在青山家還看到了青山先生收藏的吳昌碩致沈石友的明信片上1937年王個簃先生四十一歲時的跋，更使王個簃先生驚喜。書法文化研究家西島慎一先生回憶說，那可真是象征翰墨緣深的一個難忘場景。

牡丹圖 151cm×62cm

1970年1月，青山杉雨先生編輯了吳昌碩尺牘書稿冊作為《書跡名品叢刊》208本中的一冊。這本尺牘便是青山先生的藏品。1976年春，六十四歲的青山先生出版了《吳昌碩の畫と贊》一書，這是將吳昌碩題畫落款部分作具體分析研究的重要著作。此書以作品年代排列為基準，通過書作年代的推移觀察其書風逐漸走向成熟的具體經過。此書共收集了從年輕時的《寒梅圖》到最晚年的《瓶梅圖》共一百余件。1977年吳昌碩逝世五十周年之際，由青山先生主持的謙慎書道會舉辦了“吳昌碩のすべて”。共展出了書畫百余件、印章90顆、印譜31種、資料22種，是日本國內缶翁展覽中最完整的一次。由二玄社出版了圖錄，與《吳昌碩の畫と贊》合為一套。

除松丸東魚、青山杉雨先生外，篆刻家梅舒適、小林斗庵、關正人，書法家西川寧、今井凌雪、谷村憙齋、栗原蘆水、渡邊寒鷗等先生對吳昌碩藝術的研究推廣都起到了極大的作用。1971年，以當時日本書藝院理事長梅舒適先生為首，特別組織展出了吳昌碩、王一亭、齊白石展覽，并出版圖錄。梅舒適先生還在1994年吳昌碩誕辰一百五十周年之際出版了他的私家藏品集，刊出書畫篆刻作品百十余件，還有大量的印譜等資料。《墨》雜志也于同時期刊出吳昌碩特集，發表了大量的作品以及圖片數據。栗原所藏吳昌碩作品全部捐贈給了福山書道美術館，并于2004年出版了圖錄《吳昌碩及其周邊》，收錄了吳昌碩書畫作品70余件，還有硯臺、印章19件。

筆者在日十幾年間，先后參與編輯的有關吳昌碩的書籍也有5種：《吳昌碩作品集(編年)》（郁文社，1998年）、《日本所藏吳昌碩作品展（圖錄）》（2002年，日中書法展實行委員會）、《中國書畫名品展（6）—吳昌碩書畫》（槙社文會，2004年）、《吳昌碩書畫集》(謙慎書道會編，2004年，二玄社)、《日本藏—吳昌碩金石書畫精品集》（紀念吳昌碩誕辰一百六十周年專題大型畫冊，2004年，西泠印社出版社)。

凡此等等，把日本吳昌碩書畫篆刻藝術推到了一個極致，影響極為深遠。各種資料的出版發行，更為研究吳昌碩藝術學習與研究提供了非常珍貴的素材。吳昌碩藝術真正的愛好者、書法家爭相購買吳昌碩作品就是基于這樣的一個大背景。

（本文作者為書畫篆刻家）

責編/王可苡