《在地鐵車站》的讀者期待視野新解

⊙江 珊［廣州大學外國語學院， 廣州 510006］

《在地鐵車站》的讀者期待視野新解

⊙江 珊［廣州大學外國語學院， 廣州 510006］

本文從接受美學“讀者期待視野”的角度解讀美國現代詩人龐德的名詩《在地鐵車站》，試圖挖掘該詩在文體、形象、意蘊三個層面的“讀者期待視野”，進而分析為什么同一首詩卻有不同的“讀者期待視野”，讀者究竟如何才能正確解讀作者的創作意圖而不至于產生有意或故意的誤讀，造成文學文本意義的曲解或誤差。

期待視野 讀者 陌生化 視野融合

崛起于20世紀60年代中期的接受理論，又稱接受美學，是在繼承俄國的形式主義、布拉格的結構主義、英美新批評的理論研究基礎上創新而形成的影響極大的文學批評流派。作為一種新的文學分析范式，有別于以往對文學外部和文學內部的研究，接受理論的思維重點是文學的“接受研究”“讀者研究”“影響研究”。其研究的重心既非作品與作者和現實的關系（外部），亦非文本的語言、結構和功能（內部），而是讀者的接受。接受美學將讀者擺在了舉足輕重的位置，認為沒有讀者的參與，文學作品就沒有生命。接受美學為讀者支起了一個新的視點，可以讓讀者從不同的維度去欣賞文學作品。本文借鑒接受美學關于“讀者期待視野”的理論主張，試圖對美國現代詩人龐德的《在地鐵車站》作一些新的探究。

一

接受美學的代表人物漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss,1921—1997）將“期待視野”看作是自己創建接受美學的“方法論頂梁柱”，并力圖由這一核心范疇貫通文學接受的理論體系。他在1967年發表就職演說《文學史作為向文學理論的挑戰》一文中，首次深入地闡述了他的這一思想。姚斯指出，文學研究的核心應該是作品與接受相互作用的歷史。過去，人們將文學作品的存在看作先于讀者接受的已然客體，作者是作品存在的根源，讀者只是被動接受一件存在于那里的東西，他與作品的存在無關。然而，在接受美學的基本概念里，文學作品只是一件半成品，它的“空白”處要靠讀者通過閱讀想象使其填滿。讀者的閱讀不是對作品被動接受，而是能動創造，如果離開了讀者創造性的閱讀，那么，作品就只是擺在掌上的一本寫滿了字的本子，《尤利西斯》和《簡·愛》沒有什么區別，《哈姆雷特》也只是一個版本的《哈姆雷特》，如何能成為全世界的永久話題？在姚斯看來，“真正意義上的讀者”是接受美學意義上的讀者，這種讀者實質性地參與了作品的存在，甚至決定著作品的存在，“因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續性變化的經驗視野”。根據他的解釋，“在閱讀過程中，永遠不停地發生著從簡單接受到批評性的理解，從被動接受到主動接受，從認識的審美標準到超越以往的新的生產的轉換”。由此，姚斯倡導，研究文學應設法了解作品的接受過程，即“重建”當時讀者的期待水平或曰“期待視野”，然后考察這個水平與各個時代讀者水平之間的逐步變遷以及這種變遷對作品接受方面的影響。

二

一般說來，“期待視野”大體上包括三個層次:文體期待、意象期待、意蘊期待。這三個層次與藝術作品的三個層次是相對應的。師承海德格爾和伽達默爾的理論框架，姚斯對這一概念進行了創造性的重構，把“期待視野”解釋為“閱讀一部作品時讀者的文學閱讀經驗構成的思維定向或先在結構”，在具體閱讀中，表現為一種潛在的審美期待。這種期待主要有兩大形態：其一是在既往的審美經驗（對文學類型、形式、主題、風格和語言的審美經驗）基礎上形成的較為狹窄的文學期待視野；其二是在既往的生活經驗（對社會歷史人生的生活經驗）基礎上形成的更為廣闊的生活期待視野。這兩大視野相互交融構成具體的閱讀視野。

由此可見，第一期待視野形態實際是從審美經驗出發，也就是說，它基于讀者的鑒賞修養及水平，它需要讀者具有一定的審美鑒賞基礎。因此，它提供的文本更多的是以美的、藝術的文本面目向讀者敞開，讀者更關注的也是文本能夠給予的美感和藝術上的審美價值滿足。所以，文本在這個期待視野里呈現給讀者的是它的藝術層面，具體而言，也就是指其文體、形象、意蘊三個層面。

龐德的原詩只有短短的兩行，十四個字：The apparition of these faces in the crowd;Petals on a wet,black bough.（“人群中這些面孔幽靈一般地顯現/濕漉漉的黑色枝條上許多花瓣。”）原詩看似簡單，但并不易懂。詩的簡潔往往暗示著它比表面上看上去的要復雜得多，要想讀懂它，必須深入分析、仔細揣摩。此詩是龐德在巴黎某個細雨天偶然在一個地鐵車站觸景生情而作。一天，詩人站在巴黎協和大街附近的一個陰暗潮濕的地鐵站里，熙熙攘攘的人群令他備感無聊和煩悶，突然他眼前一亮——一些“花瓣”似的面孔出現，如同“幽靈”般神秘、飄忽，給詩人意外的驚喜，心境也因之豁然開朗。他苦苦思索，想用詩的語言把這一美好的印象表達出來，當晚就寫成一首三十行的詩，但不滿意，經過一整年的壓縮再壓縮，最后把它凝煉成現在的日本俳句似的兩行詩:人群——濕漉漉，黑樹枝/臉龐——花瓣。龐德所提倡的意象派詩歌創作原則追求的是直陳、簡約、凝練的風格，去掉一切無意義的詞，按照直覺直接呈現意象。

本文主要側重第一大形態也就是文學期待視野，旨在對該詩在文體、形象、意蘊三個層面的“讀者期待視野”展開討論，探究讀者如何才能正確解讀作者的創作意圖而不至于產生有意或故意的誤讀，造成文學文本意義的曲解或誤差。

（一）首先是文體層面。關于文體的定義眾說不一，王佐良先生認為文體有廣狹兩義，狹義的文體指文學文體，包括個別作家的風格。廣義的文體指一種語言中的各類文體，例如口語體、書面體。以下的分析兼顧廣狹兩義。在這一層面，由于文學話語系統的特殊性，讀者的期待視野遇到兩種不同的情況：第一種情況源自文學話語的阻拒性。作家把普通的話語加工成陌生的、扭曲的、對人具有阻拒性的話語，這些話語可能不合語法，打破了某些語言的常規，甚至還不易為人所理解，卻能引起人們的注意和興趣，讀者在這里很可能出現的情況，就是期待遇挫。由于讀者對這種“陌生化”的話語不能破譯，所以無法讀懂文本，從而引起一種不滿足感。由此喚起讀者的好奇心及研究的斗志，想方設法去破解文本，一旦破解后讀者的期待心理會獲得更大的滿足。第二種情況源自文學話語的心理蘊含性。由于文學話語中蘊含了作家豐富的知覺、情感、想象等心理體驗，所以比普通話語更富于心理蘊含性。《在地鐵車站》這首詩中的每個形象之間故意省去了“like”，在切斷這種語法聯系后，已和一般話語在語法上出現了差異。這樣，每個視覺形象顯得獨立而明晰，這無疑是對傳統的英語詩的語言進行了革命。在詩里，詩人用petals（花瓣）同apparition（幽靈）作比，來形容地鐵車站中的crowd（人群），這種比喻顯然是陌生的、阻拒的。把人的faces（面孔）比作apparition（幽靈），在中文和英文中都是反常的，這都是為了使文學話語成為阻拒性話語。對讀者的期待視野來說，這就出現了期待遇挫的情況，增加了閱讀的難度，勾起了讀者的獵奇心和閱讀興趣，也增添了文本的藝術魅力，因為簡短的兩句詩文卻蘊含了詩人豐富的想象及情感。其一，只有用apparition（幽靈）才可以用最省的筆墨描寫人群從地鐵站涌出來這一特有的場景；其二，只有用apparition（幽靈）才可以夸張地表達詩人被美所震撼的程度；其三，petals（花朵）的描繪是獨特的，它是black bough（黑色的枝條），顯示了樹枝的獨特質感，又與當時的wet（微雨）環境異常吻合，無論在光、色的配合上都是天衣無縫；其四，微雨中怒放的花朵又一箭雙雕地表現人群生機勃發的美及花朵怒放的神韻，和“幽靈”所引起的“震驚”程度組接，表現出比一般普通的“花瓣”更豐富的心理蘊含性。正是龐德在詩句中惜字如金，通過大量留白，甚至用陌生的、反常的比喻設置障礙，給讀者留下無限的想象空間，激發了讀者的想象力、理解力和創造力，填補了作品的空白，使該作品呈現出一幅色彩斑斕的效果圖。

（二）在進入文體層面的同時，實際上讀者的期待視野自然而然地向形象層面展開。在這一層面，一方面關系著深層結構的傳達，另一方面又制約著表層結構的處理，所以是藝術表現的中心層，具有較獨立的審美價值。它是主客觀的統一，是虛擬性和真實性的統一，又是個別與一般的統一，確定性與不確定性的統一。龐德在《在地鐵車站》這首詩里運用了意象主義詩歌最典型的“意象疊加”手法，將第一行的faces（面孔）與第二行的（petals）花瓣兩個獨立的意象疊置，使人產生豐富的聯想。詩中的整體形象是從地鐵里走出的生機昂奮的人群，人群中特別是那些婦女兒童的面孔有一種令人震驚的美。詩人為了表現這種美，把它比喻為微雨中怒放的花朵。顯然這種形象一方面是生活中客觀存在的，另一方面又是詩人眼中用詩意的形式美化和夸張了的，是主客觀統一的結合物。當然，這種形象是一種藝術虛構，它并非是實時、實地，而是詩人根據自己的觀察和體驗所形成的一種假定性存在。然而它又是真實的。它一方面是詩人真實的觀察和真實的體驗；另一方面，這些形象又來自于生活，可以使人們聯想起生活。這種形象和場面真實可信，這樣，它又體現了假定性與真實性相統一的特征。龐德的詩歌深受中國古詩的影響和啟發,中國的唐詩很多就是把比喻與所修飾的意象直接連在一起，中間省去連接詞，使之產生一種特殊的藝術效果，達到了龐德所說的意象“super-position”“疊置”。如柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”詩人將“千山”“萬徑”與“孤舟”“獨釣”兩組意象疊加在一起，營造一種孤獨的意境。還有孟浩然之《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。”詩人通過將日暮之景與羈旅之愁意象疊合，一隱一現，一虛一實，情景相生，構成一個“人宿建德江，心隨明月去”的意境。這種形象及體驗有一種較廣泛的概括性，它雖然是詩人的個別性體驗，但反映了人類的某些共同的體驗。比如花，無論哪個民族，不論什么年齡，花都是美的化身，都讓人產生美的聯想。因此，它又是個別性與一般性的統一。從這個意義上來說，詩中地鐵出口的人群，是確定的，但這些人群的面孔能引起如何的美感滿足，詩人只提供了像微雨中怒放的花朵和幽靈引起的震驚這樣一些可以想象的要素，這樣就引起不同讀者根據自己的審美經驗、審美趣味及審美愛好而加以不同的想象。顯然這些是極不確定的。這些不確定性因素使那些確定的因素表現得更充分、更完美，這就使確定性與不確定性因素在文學形象中統一了起來。

（三）通過對文學形象層面的“期待視野”得到滿足，讀者自然會進一步探索文本的深層意蘊。深層意蘊是指文本所蘊含的思想、感情等各種內容,屬于文本結構的縱深層次。在這個層面，文本往往表現出多層次的結構，如歷史內容層、哲學意味層、審美意象層。由于文學形象具有“指向性和包孕性”,這就使意蘊層面顯現出多層次的豐富意蘊。在這里，讀者如仍能得到美感滿足，那將會有“一覽眾山小”的特有的滿足感。我們知道，龐德是意象主義詩派的創始人，他信奉的主要是法國唯心主義哲學家柏梧森的直覺主義和生命哲學。他詩歌意蘊的深層往往透露出其本人對生命的詩意關懷。透過該詩的形象層面，我們首先發現的是詩人被人的美麗面容所引起的激動；然后絞盡腦汁精煉詞語、巧設比喻，是為了表達對人的生命之美的禮贊，這種亢奮的情懷來自詩人對理想的人性美的執著追求，即使是在最紛亂擁擠的地鐵車站這樣一個最司空見慣的場所，他也能發現人的美好和生命的艷麗。正是在這一點上，讀者的“期待視野”得到了充分的展開及深刻的滿足。

讀者在對文本的三個層次的閱讀過程，實際上就是讀者的“期待視野”對象化的過程。當一部作品與讀者既有的“期待視野”不一致甚至沖突時，它只有打破這種視野使新的閱讀經驗提到意識層面而構成新的“期待視野”，才能成為可理解的對象。就此而言，姚斯認為，衡量一部作品的審美價值的尺度取決于“對它的第一讀者的期待視野是滿足、超越，還是失望或反駁”，作品的藝術特性取決于“期待視野與作品間的距離，熟識的先在審美經驗與新作品的接受所需要的‘視野的變化’之間的距離”。換言之，讀者能否接受某一類型文學文本及其接受到什么程度，最終取決于讀者所屬的“期待視野”與文本的“期待視野”是否能夠融合以及融合到什么程度。而視野融合的關鍵是兩者的文化背景是否具有同一性以及吻合到何等程度。確實，作品的文字固然由作者寫定，但是對作品的理解，對字里行間種種意味和情調的體會，實在和讀者的性情、修養甚至心緒都很有關系，也必然會因人而異，因時而異。人的背景差異、價值觀差異影響著讀者的感覺和知覺經驗；而時代的變遷、觀念的改變、審美標準的變化等因素也影響著讀者的理解和創造，正所謂一千個讀者就有一千個哈姆雷特。文學的語言之所以不同于數學的符號，也正在于這種允許有多種解釋的不確定性和開放性，讀者對文學作品的理解和閱讀期待也因而具有開放性和多義性。

三、結語

前已所述，接受美學不僅解放了文本，使闡釋不再囿于作者的意圖或其他外在因素而成為大眾靈感的源泉；而且也解放了作者，使作者的命運或名聲不用因某個時代對其作品的褒貶評論而沉浮。更重要的是，接受美學肯定了讀者（確立了讀者的地位），賦予讀者既是作者又超越作者這樣崇高的地位，把讀者看成是雖沒參與文本創作但決定作品存在的作者和新文學史的“仲裁人”，認為正是讀者與作者合謀給予作品持久的生命力。除此之外，它還促進了作者的創作。隨著讀者審美水平的不斷變化，他們會對文本提出新的要求，反饋到作者的創作活動中，作者便會努力拉開與讀者“期待視野”的距離，不斷創作出新穎的作品以期與讀者的“期待視野”融合，從而形成一個相互促進的良性循環過程。事實上，接受美學非常重視讀者的審美教育。讀者對文學文本的欣賞就是對文學作品的一種新創造，讀者的“期待視野”也隨之提高了，只有這樣才能促使作者創造出更好的文學文本。

[1]H.R.姚斯，R.C.霍拉勃.接受美學與接受理論[M].周寧，金元浦譯.沈陽：遼寧文學出版社，1987.

[2]黃光偉.“期待視野”與接受主體審美心理結構的建構、調整[J].北方論叢，2001（3）.

[3]陳玲玲.接受美學中的“期待視野”[J].赤峰學院學報（漢文哲學社會科學版），2010（2）.

[4]周忠杰.認知語言學視角下的《在地鐵車站》賞析[J].名作欣賞（下旬刊），2016（9）.

[5]李冰梅.詩歌語篇銜接的斷裂與意象意義生成——龐德《在地鐵車站》的另一種解讀[J].譯林，2009（3）.

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