吳昌碩﹃以書入畫，書畫并臻﹄繪畫藝術風格

周雙

吳昌碩的花鳥畫藝術在中國現代畫壇上有著深遠的影響，他是承前啟后的一代大師。1844年，吳昌碩生于浙江省安吉縣鄣吳村，1927年卒于上海寓所。幼年家境清苦，他自學成才，在書畫和篆刻方面有很高的成就。他的繪畫雅俗共賞，氣韻生動。“奔放處不離法度，精微處照顧到氣勢”，其作品總體注重氣勢，連每一局部處理都重筆墨法度與技巧，耐人尋味，引人注目。吳昌碩的金石篆隸蒼茫古厚，藝術思想恣意爛漫，極大地改變了中國傳統文化的瑰麗和中國文人的筆墨精神。他的詩寓意美，作品構圖有跌宕之美，畫中的金石味有古拙的美和篆隸的樸素美，這就是吳昌碩的“缶廬四美”。本文以吳昌碩的花鳥畫藝術為研究對象，從筆墨、章法等方面深刻地分析了吳昌碩花鳥畫的藝術風格。

一、蒼茫古厚的筆墨

（一）潛心金石

吳昌碩的早期篆刻學習浙派，規規矩矩，平正規范，《樸巢印存》是他二十七歲自己拓成的印冊，人們從中可以看到他當時的篆刻風格。但是隨著年齡的增長、學養的深厚，作品的面貌有所改變，有一種創新的突破在里面。他入印采用多種篆法，不恪守漢印，可謂青出于藍而勝于藍。這個時期也是他形成自己書法風格的一個關鍵時期，這與他潛心研究篆刻、篆刻上的突變是分不開的，兩者相得益彰。

（二）精研石鼓

吳昌碩以石鼓文的造詣最為精湛。可謂得石鼓之精華，已經到了出神入化、形神兼備的境界，并能在精心鉆研《石鼓文》的基礎上，形成自己獨有的個人藝術風格，這是難能可貴的。他的書法有著高古的格調，李斯以后篆書早已衰落，他卻又開拓了一條篆書大道，堪稱“石鼓篆書第一人”。

從吳昌碩早期所臨《石鼓文》看，阮元本《石鼓文》對其影響頗多，阮元本起筆有圓、有方、有尖，收筆有劍尾、圓尾、尖尾，筆有中間粗兩頭細、中間細兩頭粗、前粗后細、前細后粗、粗細相等，吳昌碩三十五歲寫的小篆七言對聯“司馬名高文紀漢，隃麋光重字臨王”，已具個人特色：用筆含蓄，結體嚴謹，很具“石鼓”氣息。例如，“紀”字絞絲旁的上部，“漢”字右邊中間部分，“麋”“臨”“王”字等，人們從中可明顯看出他追求“石鼓文”的意識，此時書寫的篆書對聯，與同類早期的作品比較，顯得大方勁健，線條爽利舒展，富有韻致；結體取縱勢，呈上下舒展，有些左右結構的字實現左低右高之勢。吳昌碩六十歲以后，偶作“散氏盤”的臨寫，人們從用筆和結體中仍可看出吳昌碩對“石鼓文”的參用，字里行間無不浸透著“石鼓文”的韻味。

（三）長于詩文

吳昌碩的篆刻，得漢印、穆之精髓，加之以鈍刀硬入，在遲滯古厚的同時又顯大氣磅礴；他的書法力求篆筆法，不求態而態美，遒勁凝練、沉著率真，情趣盡在筆墨之外。他的繪畫，亦以篆法入畫，重“塊面感”，揮毫寫意，顯得雄渾豪邁。

這些審美傾向也表現于他的詩歌之中，那就是他的詩歌多“硬語”和“質直”之語。吳昌碩自己曾說過：“我詩病生硬。”其實這是他詩歌的一大特點，也正是有了這些“硬”，才使他的詩文顯得立意孤行，鏗然有聲。凌瑕在《題〈元蓋寓廬詩存〉》中謂“瓦棺古鼎皆取材，收拾靈氣成奧府，硬語迸向筆尖吐，古致歷落偏媚嫵”，所言甚是。而這些“硬”又使他的詩歌“務為質直”，充滿了抑塞磊落之氣。

（四）以書入畫

以書法入畫法并不是新鮮的話題，書法中，大到氣韻，小到筆法都與繪畫有著相通之處。例如，書法中有“一筆書”，其始創于王獻之，有“運筆不連續，而筆之氣勢相續，如龍蛇飛舞，各形貫注”之說。繪畫中也同樣有“筆斷氣連”。例如，在藤的表現中，藤可以不必每條相連，只要有連的勢，線不連氣連，藤條一樣連貫，而且時連時不連還增加畫面的虛實感。再如書法中有“枯筆飛白”，繪畫中也有。同樣在表現藤條的時候，就有枯筆的運用，但枯筆的運用也要恰到好處，一味求“枯”線條易顯浮澀，反之則缺乏藤的質感。

在吳昌碩的傳世作品中，以梅、蘭、竹、菊“四君子”和紫藤、葡萄、葫蘆等藤本植物為題材的作品最能反映“以書入畫”的特色。例如，《紫藤》為吳昌碩中期之作，藤條曲折盤旋，相互纏繞，但又絲毫不離法度，極富篆草和大寫意的用筆韻味。所謂“比之于白陽，更顯得磅礴。比之于徐渭，更顯得厚重蒼茫。比之于八大山人，更顯得爛漫。比之于李復堂，更顯得沉雄。比之于趙之謙，更顯得老辣”。

（五）詩、書、畫、印并臻

吳昌碩一生愛梅，為梅寫生、寫意、種梅、畫梅、頌梅，與梅為伍，以梅交友。他筆下的梅無不張揚他自然生命的張揚與文人精神的共鳴，以梅肌鐵骨和冷艷傲霜的倔強品格寄托自己孤高傲視的情懷。“十年不到香雪海，梅花億我我憶梅”的溢于言表之情，使吳昌碩遍超梅山，使他的藝術生活得以亙古深遠。藝術來自真情，吳昌碩畫竹，多寫風雨之竹，發揮“寫”的線條意趣，充溢著渾厚的金石意趣，且突破古法，并以竹寄托節操之意。文人畫家慣寫松、竹、梅、菊、蘭之屬以寄懷抱，竹是常用題材，吳昌碩與之相同處是自然的，相異處是其“縱橫破古法”。以書法寫竹，有元人柯九思的“寫竹干用篆法，枝用草法”，南唐后主的金錯刀法畫竹，倪云林畫竹之“逸筆草草”等。吳昌碩畫的荷，如《香遠益清》《乾坤清氣》《荷塘秋色》以及《潑墨荷花》等作品，至今讀之，仍能使人感受到雨露篤情、水墨未干。展現出“墨池點破秋冥冥，苦鐵畫氣不成形”的精神內在張力，表現得氣勢淋漓，墨韻橫溢。吳昌碩筆下的《松》題畫云：“筆端颯颯生清風，解衣盤礴吾畫松，是時春暖凍初解，硯池墨水騰蛟龍。”人們從中能看到畫家畫松的取向及其“造化相通”的蓬勃之氣。布局取頂天立地穩定之態，枝干盤穹，大氣磅礴，寄托畫家的浩然正氣。另外，從吳昌碩畫的石榴來看，果殼有硬感，榴籽水淋透明，果實壓彎了枝頭，葉子透著光亮。

二、跌宕起伏的章法布白

（一）以勢取勝

吳昌碩繪畫的構圖形式也是獨具特點的。他的畫既有傳統文化的精髓，又有深厚的個人情感，他用墨非常大膽，運筆流暢，不拘于前人的法度，外貌粗疏而內涵渾厚，虛實相生、能收能放、疏可走馬、密不透風。與此同時，他深刻地領會到書畫同源的思想，將書法篆刻中的疊排相背、爭讓回避、回報就應等結體法則用于繪畫創作之中。其在他的繪畫中得以充分的體現，與他的筆法和諧一致，使他的花鳥畫獨具妙構，徹底達到了書法、畫法的理想藝術境界。他的章法布局剝落了文人畫優美的表達方式。潘天壽在談到吳昌碩的繪畫時說：“吳先生的繪畫以氣勢為主，故在布局用筆等方面，與前海派的胡公壽、任伯年等完全不同。與徐渭、八大、石濤也完全異樣。”

昊昌碩最典型的特點就是經常采用“之”和“女”字的構圖格局。畫面結構傾向于斜對角的取勢，統一中有變化。例如，在畫牡丹、梅花、玉蘭的布局中，有的經常從左下面向右上面傾斜，有的從右下面向左上面傾斜，它的枝干和葉子也是傾斜的，左右的枝干相互穿插、交叉，非常緊密，成對角傾斜之邊。

吳昌碩尤其喜愛畫藤本植物，常用大石與之相襯，采取對角傾斜之勢。而重心偏向一側，藤蔓非常紛繁、扭轉，與石頭的厚重、沉穩、崢嶸形成鮮明的對比，讓畫面給人一種剛勁與柔美、動態與靜止、繁密與疏簡、空虛與密實的韻律感。位置與氣勢統盤處理，給人以強烈的視覺沖擊力和雄偉浩蕩之感。

（二）縱橫布白

吳昌碩是構圖天才，他的構圖對“力”的運用很巧妙，他充分利用反拉、交錯、均衡之力的安排使畫面充滿生動感和感染力。例如，他1918年所畫的《壽桃圖》是體現“反拉之力”這類構圖的代表作，整幅作品用筆磅礴大氣，用筆似有千鈞之力，畫面右下的石頭用濃淡變化的墨色畫出，畫面中“虛”的部分，右上一組枝干安排穿插富有變化，留白有致，枝干邊的一組樹葉使畫面中最大的一組，強烈而又不雜亂，墨色豐富，充分體現了他不凡的功力和對畫面的掌控能力。

（三）虛實相襯

在花鳥畫中，作品除了筆墨以外，其余都是空白，這些空白大小不同、形狀各異，它們既是虛處也是實處。人們常說“計黑當白”就是這個意思。只是在花鳥畫的構圖中，要正確好處理虛實關系，人們既要重視畫面中虛的部分，也要重視畫面中實的部分。

譬如，作品《墨荷圖》頗具八大山人的遺風，它是吳昌碩早期仿八大山人的筆意而作。荷葉醉墨團團，取其水墨互潤的意趣，荷花雙鉤畫出，意境蕭靜簡淡。畫面虛實經營得當，實處不塞，虛處不浮，頗具中國傳統美學的虛實關系。圖中通過虛與實的對比，運用充滿感情和韻律的線條，組成了明朗概括的視覺形象，可謂匠心獨運，這種有意的虛實，自有以少勝多的妙趣。而畫面的巧妙留白，不僅僅是布局的需要，也是吳昌碩追求的筆墨之處的妙境。

三、結語

對近現代的畫壇來說，吳昌碩的繪畫藝術具有開拓性的功績，他是承前啟后的一代藝術大師。吳昌碩是集詩、書、畫、印為身的文人畫集大成者，又是繼趙之謙、虛谷諸家之后的“海派”畫家，即“后海派”領袖之一。他與黃士陵、趙叔孺三足鼎立，各成流派，而吳昌碩更因其有現代印人夢中的家園——“西泠印社”首任社長的身份，影響尤其深遠。他與齊白石、黃賓虹、潘天壽并稱為近百年來中國畫壇借古開今的四大名家。他作為一名大器晚成的畫家，把文人畫的優秀傳統和寫實的院畫風格融合，加上詩、書、畫、印卓然崛起，兼四絕于一身，熔于一爐。

（渭南師范學院）

基金項目：1.本文系2017年陜西省教育廳人文社科類科學研究項目“于右任碑帖融合書風及藝術價值研究”（項目編號：17JK0262）的階段性研究成果之一。

2.本文系渭南師范學院2017年教育教學改革研究項目“師范生三筆字有效訓練模式探索”（項目編號：JG201724）的階段性研究成果之一。