傳統美術史研究中的“作品”本位—《齊白石的世界》蠡評

◇ 張鵬

傳統美術史研究中的“作品”本位—《齊白石的世界》蠡評

◇ 張鵬

《齊白石的世界》（下文簡稱“《世界》”）是郎紹君先生2002年為臺北羲之堂策劃的“齊白石大展”撰寫的包含圖錄在內的學術專著，展覽同期由羲之堂出版。時隔14年，2016年6月，此書被選入“中國藝術研究院學術文庫”于北京時代華文書局出版，是為大陸初版。此書的結構形式依照傅申所撰《張大千的世界》一書的體例而成，分為“綜論”和“作品析覽”兩大部分。在內容上，以作者前著《齊白石》〔1〕一書為根柢，“但綱目、標題都重新構思設定。內容有改寫、重寫、新寫，其中關于齊白石的親子情、賣畫、交友以及草蟲、花鳥、山水、人物、書法、詩歌等題目，都是第一次作為專題寫”〔2〕?！熬C論”部分由24章組成，涵蓋了齊白石的思想、精神、情感、性格、生活和繪畫藝術等多個方面，“作品析覽”部分解析、賞鑒了齊白石各時期頗具代表性的60幅（冊）繪畫、書法作品。可以說，《世界》是作者在《齊白石》基礎上對齊氏個案的更為深化和綜合的研究，在史論相融的考索與作品釋讀的抉微上呈示出新的學術高度。

通觀全書，給讀者最深切的體會是：一切敘述的展開、實證的發微和結論的生成，都緊緊依循對齊白石作品的真正熟知和精深釋讀而來。

藝術史研究中的“作品”，與作為創作主體的“藝術家”一樣，是這一學科的構成筑基。治美術史和美術批評者都對“作品”至為諳熟，在他們的研究、評論以及相關展覽中似乎也從未離開過“作品”。事實上，時下很多史論研究在這個層面上往往潛匿著復雜的問題，研究者和“作品”之間或有意或無意的敘述隔閡即是其中之一。在某些研究中，可以看出研究者缺乏真實、客觀、深入的讀解與分析作品的能力，故其論述多停留在“作品”的浮表，在宏闊的、概述式的主題、內容、技法等論說之后就自然延伸到作品之外的，甚至與作品無關的諸如文化、思想、社會等渺無涯涘的敘事空間中去。巫鴻曾言：“當理論化的傾向達到頂峰以后，許多美術史家越來越多地看到這種研究的一個重要局限，即對藝術品本身缺乏深入的研究，而常常以別的學科中發展出來的理論—無論是結構主義還是解構主義—套用對藝術品的解釋。其著作常常以作品的復制圖像代替作品本身，以對‘圖像’（image）的思辨代替對作品的物質性和歷史性的具體考察?！薄?〕這段論述雖然強調的是研究中應對“作品”中承載“圖像”的物質性因素給予重視，但其中指明的某些美術史研究對作品本身疏離的局限也力證了“作品”之于該學術領域的關鍵意義。

本文的核心觀點是：傳統美術史研究要以“作品”為本位。這并非欲圖使當前史論研究機械復古到張彥遠或瓦薩里式的以藝術家和藝術品為絕對主干的敘述體系中去，而是在目前儀象紛紜、方法繁復的藝術史研究中，擎舉真正重視“作品”本位的觀念，重新墾殖、培育藝術史學者看待“作品”的基本立場和必要能力。面對如此現狀，《世界》一書恰為我們提供了一個重新審視并回歸“作品”的范本。

齊白石 草蟲冊 1924年

一、作品的本位意識

中國傳統文史研究素以重文獻實證為圭臬，“辨章學術，考鏡源流”的推動力也在于對某一領域或某一課題內文獻材料的廣羅與諳悉。童書業在《研究美術史的最低條件》一文中曾指出在美術史領域內“很少人使用過嚴格的考據方法來研究”〔4〕，尤為強調這種普通意義上的考據學對美術史研究的重要作用。與這種考據學緊系一處的就是美術史研究中的文獻材料，其中最重要的部分即為數量浩宏、狀貌紛繁的美術作品。

以作品為本位，意指在研究過程中任何論述的鋪延和觀點的生成皆以對作品的精深品讀和全面考析為起點。不迷信成說，不人云亦云，一切論證以作品說話，有一分材料說一分話。如《世界》“食葉蠶肥絲自足—齊白石繪畫藝術的淵源”一章，作者通過翔實的作品分析，梳理了齊白石向前代徐渭、八大、石濤、金農、李復堂、黃癭瓢等畫家學習的真實狀態和過程，通過謹細的作品比對，層層推得使人信服的結論，而不是草草宏議或踵踏前說。其中談及對八大的學習，作者先將迄今能看到的齊白石模仿或形似八大的典型作品廣加搜羅，結合白石40歲左右從民間畫師向文人藝術家轉變的階段特征，總結出當時學習八大的是冷逸畫風、減筆畫法和魚、蝦、鶴造型等幾方面。還對白石1951年題舊作《秋梨與細腰蜂》一段題跋中的“白石與雪個同心肝，不學而似”等語句作出依據作品而來的中肯辨析，得出齊白石以臨摹八大向文人藝術轉化，且出于個人性格、氣質等緣故最終捐棄八大的高冷枯逸而成就個人面目，完成民間趣味和文人氣度的整合等結論。再如談到對黃癭瓢的學習，先肯定了兩者出身的相近，比較了兩者寫意人物的風格區別，并說“黃氏用筆繁而狂縱，多側鋒與轉折，白石用筆簡而方直，轉折少，粗拙凝重。癭瓢近狂草，白石近篆隸”〔5〕。再如“十載關門始變更—齊白石的衰年變法”一章談到白石對吳昌碩的學習：“變法借鑒了吳昌碩的大寫意畫法，但過分強調吳昌碩的作用，甚至把齊白石的藝術全納入吳昌碩系統，同樣不符合事實?！R白石的畫路遠比吳昌碩寬，塑造形象和構圖的能力遠比吳昌碩強。他得益吳畫的，主要是渾厚的金石筆法，但這種筆法到齊白石手里又有了變化：變得渾厚而平直，不同于吳氏的渾厚而圓勁，須知齊白石也是一位獨領風騷的篆刻大家?！薄?〕

由這些論述可知，以作品為本位，應先以對美術史上不同藝術家作品的熟知為探討和立論前提，對作品間的聯系和對讀也是從內到外的客觀權衡。

此外，廣義上的時代、社會、文化、思潮等會對生活在這一時空下的某一具體藝術家的個體創作產生毋庸置疑的影響，但這只是宏觀上的聯系，絕不可泛而論之。一個有效的矯正之法，即從具體而微的作品層面上作出極具說服力的解析，這樣的解析既尊重了藝術家和外在的客觀關聯，也規避了某種既定論式的草率推理。這也是以作品為本位的一個意義所在。

齊白石 寫劇圖軸

二、作品的釋讀方式

藝術史范疇中的藝術作品，兼具理性創造和情感積淀兩方面的內質，而作為某一藝術家創作的藝術作品，又與之特定個體的生命進程融合一處，故而對藝術作品的釋讀必須兼顧上述兩種因素且不可輕視釋讀者本人的經驗投入。在傳統美術史研究尤其是藝術家個案研究中，作品釋讀有兩種最重要的方式：一為整體釋讀，即對某一藝術家作品價值和藝術特質的宏觀體認。這首先要對這一藝術家各個創作時期的作品熟知，且對個人藝術發展軌跡及其與外界的復雜關系考索清晰，并在這一釋讀過程中解析相關的歷史、社會和文化意義，這也是判斷這一藝術家以何種面貌進入美術史視野的基本依據。二為具體作品的釋讀。簡言之，面對一幅畫，我們如何讀懂它。這既是對某一具體作品本身主題內容、技法語言、形式風格等因素的解析、查考和歷史還原，同時也是一種再創造，是對美術史的學術推進。“在這里，理解者本人的條件、能力至關重要：唯有充分的主體條件，理解與釋讀才能既近于對象（作品），又富于創造性?！薄?〕這又與陳寅恪所言“了解之同情”內里相通，對美術作品的解讀、鑒賞和批評發端于此，其復雜性和難度也在于此。

《世界》中的多數章節都是將這兩種釋讀結合一處的。對齊白石“這個人”的全面敘述與其藝術的詳要論析彼此照應；對某一時期、某一門類作品的總體評說與細部的深刻分論相得益彰；對畫作形式語言、藝術風格的闡析與其具體而微的自述文字、言行跡歷等統納一處。對廣為人知的常用材料一一細審并深度讀解，對齊白石鮮活、豐富而盤曲的心靈空間燭幽索隱。這兩種釋讀方式在文字層面表現為對作品的情理兼備的描述，在內部則與研究者的品鑒力和認知力息息相關。描述、品鑒和認知這三者在具體的作品釋讀中呈渾融互滲之態。從不流于零碎的描述和分析，時而做出提領式的總結，在具體作品釋讀中又有意識地關注了對整體風格的歸納和概括。

此外，這種釋讀還與觀看作品的能力息息相關。傅雷在《觀畫答客問》一文中曾談到遠近、宏微等不同的觀畫方式，認為“觀畫固遠可，近亦可，視君意趣若何耳。遠以鳥瞰全局，辨氣韻，玩神味；近以察細節，求筆墨。遠以欣賞，近以研究”〔8〕。對中國畫來講，既要看整體氣韻格調，又要看細部筆墨學理，而這種對作品的全面、細致、深入的觀看能力與觀看水平，恰為當前諸多專業人士之所缺。以筆墨舉例，就筆者所掌握的情況來說，當下通曉筆墨之道并能據此諳熟畫之短長的史論研究者和中國畫教師越來越少。課堂上講解美術史上的具體作品，往往宏泛論之，帶學生到展廳看畫，也多是匆匆一瞥，走馬觀花。長此以往，美術史研究者的觀畫能力將大打折扣，以筆墨為代表的若干中國畫的核心學問也將漸成“絕學”。觀看作品與釋讀作品，是相輔相成又二元歸一的，彼此支撐，互為表里。

齊白石 柳牛圖軸

三、作品的編年論考

僅藝術作品的釋讀還不能構成完整的藝術家個案研究或者該個案所處時代美術史發展的全部內容，需要把作品釋讀與藝術家的生命履跡融合一處，兩者互相映發。在個體生命歷程中清理、歸納藝術的精微演變，并在作品樣貌的發展變化中昭示出藝術家的生命狀態。欲為此，對藝術家一生作品進行詳盡的編年并兼施論考是有效的途徑，簡言之，就是編撰某藝術家全部可知作品的年譜。余英時《年譜學與現代的傳記觀念》一文曾指出民國時期年譜學的發展走勢：“民國以后，年譜學又有了新的發展。張采田的《玉谿生年譜會箋》和胡適的《章實齋年譜》都是名著。張著承清代朱鶴齡、馮浩諸家之后，可以說是集大成的作品，他運用“細審行年，潛探心曲”的方法，從時間的客觀性來判斷詩人的主觀命意所在，在年譜上是一“創格”。胡著則在體例上有開風氣的作用。他認定“年譜乃中國傳記體的一大進化”（見《年譜》自序），因此把它擴大用到學術思想史的研究方面〔9〕?！?/p>

對藝術家作品進行編年，實際上是依托“細審行年”之法，對作品逐年羅輯、考辨和闡析，既在作品內部對藝術家“潛探心曲”，同時也傳遞出以點滴實證來補益美術史乃至思想史的動機。

郎紹君在《齊白石》中就曾提及當時的齊白石研究成果中“對他的藝術演變，還不曾有編年式的論考”〔10〕，如果說這在當時還是一種學術憂慮，那么在《世界》的撰寫中就已經部分彌補了這樣的研究缺憾。如“十載關門始變更—齊白石的衰年變法”一章，作者對白石定居北京后變法的十年（1919—1928）逐年分析，以花鳥畫為主要論說領域，將每一年份中能夠找到的、可靠的代表性作品以“竭澤而漁”的方式臚列，并一一精解，前后衡較，將一些前人宏觀而模糊的認識和說法加以考訂并落到實處，推知出真實可信的結論。如寫到1923、1924兩年：“總的趨勢，是由荒率轉向平穩厚重，以簡約的大寫意為主，也仍有一些繁密之作和工細之作。他在為金城所作《貝葉工蟲》中題道：‘畫苑前朝勝似麻，多為利祿出工華。吾今原不為供奉，愧滿衰顏作匠家。……拱北先生委作細致畫，取其所短，苦其所難也。’齊白石是畫工筆的能手，但他心里并不特別喜歡工筆畫法，除了草蟲外，不畫工筆花鳥。視工筆為‘匠家’，是謙詞，也是心里話。1924年畫草蟲最多，筆者所見就有五冊之多。其中香港霍宗杰藏《花鳥蟲魚冊》（12開）純為水墨粗筆寫意，運筆沉實，空靈簡約但無冷逸之氣，不足處是墨色少變化，韻味不夠。北京畫院藏小冊頁基本為工筆，間用潑墨，二種畫法和諧統一。中央美術學院藏12開冊頁構圖較為飽滿，工筆畫蟲，花草間用大寫意與小寫意，其中大寫意花卉與工筆蟲之結合最具特色，后來被簡稱為‘工蟲花卉’。中國美術館藏8開草蟲冊另具風貌：全以工筆出之，描畫松秀淡雅，較少用墨。色彩沉靜和諧，在齊白石草蟲冊中是較為少見、極見功力之作。上述冊頁表明，至1924年，齊白石的衰年變法開始出現質的飛躍：工、寫結合的經典性花鳥畫模式形成，構圖與造型風格有了較大變化，吳昌碩式凝重寬厚筆法逐漸占據畫面?！薄?1〕

對這一年度內若干作品的語言技法和風格特征闡釋之后，該年度在“十年變法”階段中的意義和價值自然流露而出，以這樣的研究方式，一越前人對“十年變法”的整體化、模塊化論述。此外，在“卅年刪盡雷同法—齊白石的山水畫”等章節里也運用了在編年體例中論考作品的方式，藝術家個體藝術演進的精微路徑和多元關涉不言而喻。

另，某些無年款的作品需要在編年序列中考證創作年代，在《世界》中有若干這樣的嘗試，這更是建立在對齊白石作品的普遍熟知和深切把握上。此般編年以及依據編年而來的相關考證依然以對作品的體察為基壤，嚴格依據可信的材料，分毫不逾越材料本身。某些推斷是站在人性立場即對齊白石“這個人”的感同身受般的體察為基點的，故理委情中。

四、作品的多文本互證

美術史視野中的“作品”，除了作為基礎研究材料的美術作品之外，還應包括同一生產者即藝術家筆下陳思抒情的其他文本形式的作品，比如詩文等。傳統美術史研究中關注畫家的詩文并不是新鮮的方法，而對于以畫傳名又懷有極深厚的鄉土情結的齊白石的詩文來說，卻很難被專事詩歌研究的學者關注。美術史研究者也多立足于他的繪畫、書法和篆刻，而對其詩文則著墨寥寥。《世界》中對齊白石詩歌作品文本的重視和探究遠逾前人。首先，該書各章正題皆用齊白石的詩句，這需以通曉白石筆下全部詩作為前提，方可遴選契合各章內容者。其次，專辟“詩思夜深不厭苦—齊白石的詩歌”一章全方位系統研究其詩歌作品，對白石學詩的經歷、詩歌主題的來源和詩風的發展成型等方面一一解讀。分析時多集中于詩歌的紀事、抒情等內容方面，而在其意象、風格等藝術形式方面還有待進一步探究，因為這也與其繪畫、篆刻等一樣支撐著齊白石的藝術宇廈。但齊白石的出身和經歷決定著他與士子詩人的本質差異，這些詩歌作品主要還是其繪畫藝術的旁證。再次，對白石詩和白石畫兩種作品文本之間關系的深刻認知。作者曾說：“‘詩窮而后工。’數十年的戰亂帶給齊白石的痛楚和憂思，變為詩歌。傷亂之吟成為他詩作中最動人的部分。但在繪畫里，他描繪的卻多是美好的自然，生機勃勃的田園和一切使他憐愛懷念之物。前者表達現實感受，后者抒寫向往的境界?！薄?2〕

的確，白石詩與白石畫應作統觀互照。《詩大序》云：“詩者，志之所之也?！毖芯恳粋€能詩文的畫家，必須審讀其文字，尤其是詩歌這種直通性靈并吟詠生命底色的文字，因為詩文與筆墨皆是畫家性靈和情志的真實投影與宣泄。對詩歌作品的文本細讀不僅是對繪畫作品的補益式理解，還從一個更為深廣的維度上洞開了齊白石內心與其藝術的某些必要環節，有時候詩歌比繪畫作品更便于直陳心曲。

除了繪畫作品與詩文作品的互相啟迪，畫中的題跋、畫家的印語等皆可視為不同形態的作品文本，幾者之間皆可互證。而這一互證也是以深讀作品為基礎的。如“望白云家山難舍—齊白石的鄉土情結”一章，先以他的詩歌作品為主要依據，將其沉凝的鄉思細分作感于時亂為親人擔憂、想念親人舊友、感嘆身世漂泊和懷念家鄉山川風物及早年的一切等四方面內容，之后，再以繪畫、印文兩類作品文本為佐證翔實論述之，將齊白石的鄉思在不同作品文本里精深釋說：“在詩歌里充分抒泄思鄉之苦的齊白石，于繪畫中則轉向對故鄉的吟頌：一切都美好，歡悅，再無孤獨與苦澀。這原因，要從齊白石的精神與個性中尋找。第一，齊白石雖苦于鄉思，但從不是玩味自己痛苦的人。這一點與許多土大夫文人不同。他的鄉思主要是懷念和留戀，而非深刻的痛苦與悲哀。其次，他思鄉根植于愛—熱愛家鄉的生活和風物，這與明代遺民畫家如八大山人由家國之痛導致的悲狂大不同。在齊白石，愛及于自然對象，演為生動的描繪，主客體和諧統一；在八大，悲及于自然對象，演為變態的宣泄，客體隨著主體的扭曲而變形。第三，中國藝術多將人生痛感化為散淡，消融于對自然的詩意觀照，不像西方藝術那樣直面人生，追根問底，對抗，征服，乃至演為悲劇。中國畫史至多有過徐渭、朱耷式的恣肆和悲狂，從無出現過像凡·高那樣瘋狂絕望的畫家和達維特（David）《馬拉之死》那樣的作品。齊白石也不例外?！薄?3〕

在“作品”視閾里，圖像和文字交織成為統一體。“圖文互證”雖是藝術史上一個古老的方法論，但真正能做到且做好的似不為多。作者曾說：“我感到困難的是，如何把握個人觀點與可靠材料之間、現實感受與歷史‘還原’的復雜關系，并達到某種統一?！薄?4〕這種復雜的關系也隱含在不同作品文本之間，以彼此互證的方式存在，使它們之間的統一性成為可能。它們共同的指向是，在作品文本互證中，還原并探析人性的復雜狀態及其與藝術本質的深邃交響。

五、描述作品的能力

修習藝術史者，最基礎的專業入門工作應該是客觀而形象地描述一件具體作品。這是一項聽似簡單實則不易的能力培養。能用整體明確簡潔而細部不失華彩的文字，客觀、全面、情理兼備地描述一件作品，絕非人盡可為之事。《世界》中俯仰可得這樣的作品描述，可以作為我們學習描述作品的范例。如“掃除凡格總難能—齊白石的人物畫”一章中描述《遲遲夜讀圖》：“《遲遲夜讀圖》是《送學圖》的姊妹篇。油燈燃著，讀書的遲遲卻伏案睡去。他身著紅衣，把臉埋在手背上，只露出圓圓的娃娃頭，這不正是《送學圖》里的那個孩子嗎！書桌方正，坐椅歪斜，沉睡正酣。白石題道：‘余年六十生兒名遲，六十以后生者，名遲遲。文章早廢書何味，不怪吾兒瞌睡多。庚午秋八月，白石山翁?！@里說的‘遲遲’即齊白石第五子齊良已，號子瀧，生于1923年11月。白石畫《送學圖》的1930年，遲遲七歲，正是上學的年齡，因此這兩幅畫頗有自寫家庭生活的性質，送孩子上學的老人，該是白石老人自已。枕手而眠的遲遲，正對著觀者的視線，那幼嫩、困倦的樣子令人愛憐。老人寧愿看著小兒子熟睡，也不逼他死讀書，真是開明豁達，又舐犢情深！‘文章早廢書何味，不怪吾兒瞌睡多’有點借機發揮。白石多次畫此圖，題詩每每略有變化。如《戲畫遲遲瞌睡圖》題：‘問道窮經豈有魔，讀書何若口懸河。文章早廢燈無味，不怪吾兒瞌睡多?！谒磥?，‘問道窮經’式的讀書是中了魔，他不愿意讓兒子走這條路。這與他的印章‘以農器譜傳吾子孫’表達的意思相近：不望子成龍。白石后來為張次溪畫的《江堂侍學圖》（1933年）、為羅祥止所畫《教子圖》（1934年）、為婁師白畫的《補裂圖》等，都以真人真事為題，褒揚真摯的父子、母子親情和普遍的仁愛之心，令人感動。這樣的畫面，是與齊白石一生孝親慈幼的品質相一致的。畫中表現的仁愛之心，與白石老人對自然世界的親和態度也是一致的?！薄?5〕

還有很多時候，描述藝術作品的文字除了準確、理性外，還需要一份特有的詩性，這是作為藝術研究的特定性所在，這樣的藝術作品描述本身也標志著另一藝術作品的誕生。試看“窗前容易又秋聲—齊白石藝術的生命表現”一章中的如下描述：“白石老人還常畫《柳牛圖》，只畫一只牛、一株柳，好像那空白都是春意，余味無窮。北京文物商店藏《柳牛圖》，從后面畫?！灰妶A厚的身軀、兩條后腿和歪出的牛角。整個牛身除尾巴用重墨外，余皆用淡墨。細勁柔細的柳條從畫幅頂端直拖到地上，暗示著春的消息。動的柳和靜的牛，抽絲般的筆線和渾圓的墨團，形成凝重又活潑的節律，那正是寧靜親切的田園詩意。這一切，都源自畫家詩意的生命感受?！薄?6〕

“《秋色佳》，冊頁。一根小枝，幾片楓葉，一只蝽蟲。粗筆寫出的楓葉艷紅得令人振奮，工筆描繪的小蝽蟲細如毫發—可清晰見出它的花甲、六條細足和兩根觸須。畫面上除了題款，再無他物。墨與色、粗與細、大與小，都成對比。楓葉將落，卻鮮艷欲滴，熱烈而歡樂；蝽蟲完整如初，但有些孤獨寂寞。生命的晚歲反而是生命燦爛的時刻，這是喜，是悲，還是像弘一法師圓寂前寫下的‘悲欣交集’？又有一冊頁，只畫一片落葉，一只寒蟬?！~落而知秋’，但畫面呈現的不只是秋意，還有零落與璀璨，相依與相離，以及死的燦爛（紅葉），生的飄零（蟬），相依的短暫（蟲與葉），相離的久遠（葉落了，蟲何所依）。這是不是對生命的某種了悟！”〔17〕

這些描述文字兼備詩性與情采，又緊扣白石畫作的具體圖像和形象而來，絕非主觀臆想和過度闡釋，以情思寓于畫語，以品賞引領讀者，文境與畫境交融并進。

石守謙在《風格與畫意》中談到對藝術史中“作品的實質存在”，認為：“任何對藝術的歷史理解，永遠是一種研究者與作品對話的結果，是一種在‘不變’的作品基礎上進行‘能變’的研究思辨的過程。如果二者缺一，則無所對話，思辨鑿空，也就沒有‘歷史’?！薄?8〕質言之，對藝術作品進行釋說、品讀、深味、描述的能力，是如今若干美術史研究者日漸缺乏的，也是需要持久的過程而尤難培植的。它包含了理性和感性兩種思維途徑的渾融，需要對作品完成歷史敘事和理論闡發，還需要情感的介入與美學的賞鑒，同時在某些論說細節處最好有詩性的文筆來描述。由此可知，以作品為本位，看似是一個陳舊話題的再提，實則是對當前美術史研究的一種來自學科內部的專業要求。

《世界》一書隨處可見作者對作品的高度重視，這也是作者美術史研究的一個顯著特征。他曾回顧：“我重視看作品，始于反復觀看20世紀60年代前期故宮博物院、天津藝術博物館的有限陳列。在天津的時候，我曾受教于古書畫鑒定專家李智超先生，他對鑒定中‘熟看’（作品）和‘詳查’（文獻）的強調，給我很深的啟示。四十多年來，我養成了認真看陳列、展覽、畫集并在可能的情況下作著錄的習慣?！薄?9〕早年生成的觀念和習慣還延伸到對學生的培養上，他屢屢強調“作品”在美術史研究中的基礎性意義。對“作品”的這種重視，基于熟知，既有理性認知，也包括敏感的藝術品鑒力。作者還說過“鑒賞能力的提高是一輩子的事情”，這既是美術史論研究的職業要求，也是以無數鮮活的作品構成的藝術史的無限魅力所在。

齊白石 目送飛鴻圖軸

注釋：

〔1〕郎紹君《齊白石》，天津楊柳青畫社1997年版。2014年7月人民美術出版社再版，更名為《齊白石研究》。

〔2〕郎紹君《齊白石的世界》，北京時代華文書局2016年版，第6頁。

〔3〕巫鴻《美術史十議》，三聯書店2008年版，第32—33頁。

〔4〕童書業《童書業繪畫史論集》，中華書局2008年版，第555頁。

〔5〕前揭《齊白石的世界》。第167頁。

〔6〕前揭《齊白石的世界》，第185頁。

〔7〕郎紹君《齊白石研究》，人民美術出版社2014年版，第9頁。

〔8〕傅雷《傅雷談美術》，當代世界出版社2005年版，第30頁。

〔9〕余英時《現代學人與學術》（《余英時文集》第五卷），廣西師范大學出版社2006年版，第297頁。

〔10〕前揭《齊白石研究》，第9頁。

〔11〕前揭《齊白石的世界》，第180頁。

〔12〕前揭《齊白石研究》，第31頁。

〔13〕前揭《齊白石的世界》，第247頁。

〔14〕郎紹君《守護與拓進—20世紀中國畫談叢》，中國美術學院出版社2001年，第4頁。

〔15〕前揭《齊白石的世界》，第224—225頁。

〔16〕前揭《齊白石的世界》，第256頁。

〔17〕前揭《齊白石的世界》，第258頁。

〔18〕石守謙《風格與畫意》，三聯書店2015年版，第5頁。

〔19〕郎紹君《中國現代美術理論批評文叢·郎紹君卷》，人民美術出版社2010年版，第11—12頁。

（作者為首都師范大學美術學院副教授）

歐陽逸川