清代前期山水畫例論

◇ 錢玲

清代前期山水畫例論

◇ 錢玲

清代前期〔1〕是繪畫史上一個極為特殊的階段，單就山水畫而言，這一時期畫家數量之眾、成就之高、畫藝之豐構成了古代畫史上最后一個高峰。這種成就的取得既是中國古代繪畫藝術自身發展規律使然，又有著看似偶然的深刻歷史背景。藝術發展自身規律與外部政治、經濟因素的交織影響、融合發展是構成清代前期繪畫藝術豐富多變的重要因素。

清代前期的山水畫，可謂傳統與創新并舉，正統與離變共存，寄情筆墨意趣與抒發思想性靈并駕齊驅，在各科繪畫中成就尤為突出。這一時期山水創作之繁盛，體現在幾個方面，一方面是元明以來繪畫傳統的繼承與創新發展。這又體現在三個層面，一是元明以來講求筆墨旨趣的成熟文人畫風成為畫壇主流，并經過董其昌的系統整理和“南北宗”理論化體系構建，形成了完整的繪畫體系和語匯。以王時敏、王鑒、王翚、王原祁等“四王”為代表的畫家，透過晚明董其昌，上溯“元四家”，注重繼承傳統、借鑒與創新，作品普遍重視筆墨趣味，風格儒雅含蓄，被統治者所喜愛并視為正統，對有清一代繪畫產生了深遠影響。

二是以金陵和皖南地區為核心活動區域的一大批地域性特征明顯的畫家群體，貌寫家山，成為清代前期山水畫壇上兩大地域性畫家群體。這其中，以龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等為代表的金陵畫家，長于表現江南地區的秀麗山川與自然風光，風格趨于寫實，具有鮮明的地域性特征。而在與南京相距不過百里的皖南地區，則活躍著另一個畫家群體。他們中的大部分人是有氣節的知識分子，強烈的遺民思想、對異族統治的抵制情緒投射到山水畫創作中，其作品大多呈現出清峻蒼茫、冷逸凄清的格調，以畫言志。代表畫家有弘仁、查士標、蕭云從、程邃、戴本孝、梅清等。

三是在一些前代曾經產生過卓越畫家的地區，如蘇州地區，明代中期吳門書畫曾經是藝壇代表，浙江地區于晚明產生了影響深遠的藍瑛以及松江地區的董其昌、趙左、沈士充等。清代前期這些地域畫家基本上還是延續本土風格，然而卻已呈日漸式微之態。蘇州有邵彌、文點、高簡、顧符稹、曹有光等；浙江有李寅、劉度、呂煥成、祁豸佳以及藍孟、藍深、藍濤等藍瑛子嗣及后學，章聲、章谷、章采等章氏父子；揚州地區有李寅、蕭晨、顏繹等長于亭臺樓閣的界畫家。這些地區繪畫基本上是延續過去，風格上鮮有創新，特征明顯，更偏職業和寫實，更注重對空間布局、色彩圖式的表現，筆墨相對弱一些。

另一個方面是畫家主體身份構成的復雜性和豐富性是前所未有的。明清王朝更迭，滿族人入主中原統治產生了一個特殊的漢族知識分子群體，普遍抱持不與“異族統治”的新朝合作的態度。很多優秀的漢族知識分子棄科舉出仕轉而投身繪事，成為遺民畫家，這是清代前期特有的社會現象。遺民畫家的出現豐富了畫家身份構成，他們的藝術創作更多體現為通過繪畫尋求強烈的思想和情感表達的嘗試，因此在繪畫語匯上有很多新的東西，與正統山水追求的儒雅蘊藉相比是所謂“離經叛道”的。金陵畫派的龔賢、新安畫派的弘仁，以及髡殘、八大等是其中的杰出代表。

清代前期還有一些富于獨創和探索精神的畫家，尋求個性表達，藝術風格鮮明獨特。例如石濤，山水筆墨圖式不因襲前人，注重表現自然山川給予藝術家的真情實感，情感真摯動人；畫名為書名所掩蓋的傅山、王鐸，曾經跟隨董其昌學畫的畫僧普荷，以及從蘇州赴滇南萬里尋親歸養的黃向堅，法若真、程正揆等亦具有強烈的自我表達意識和獨特的藝術風貌，或以筆墨取勝，或以再現自然現實為載體，傳遞出真摯的情感和藝術感染力。代表正統山水的“四王吳惲”、遺民畫家、職業畫家、書家等畫家身份的復雜性和豐富性是構成清代前期山水畫創作豐富鮮活的重要因素。

[清]王時敏 仿倪云林山水圖軸紙本墨筆 故宮博物院藏款識：丁卯二月仿云林筆意。王時敏。此遜之璽卿仿云林畫，所謂優缽羅花不出開者。舊藏于青浦曹太學家，已落程氏手。遜之于長安邸數見之，遂能奪其真，當今名手不得不以推之。玄宰題。寫倪迂畫者啟南老，徵仲嫩，王尚璽衷之矣。眉公。鈐印：王時敏印（白） 昌（朱）

一、董其昌影響下的山水“正宗”

晚明董其昌的畫學理論及藝術實踐對于他之后的畫史發展起著異常關鍵的作用，可謂山水畫史的分水嶺。晚清李修易《小蓬萊閣畫鑒》言：“我朝畫學不衰，全賴董文敏把持正宗，其后煙客、麓臺、圓照、漁山輩皆文敏功臣。至樗盦、蒙泉則又遙接衣缽，雖一藝之微，文敏實有開繼之功。”李氏所言非過譽之詞，清代山水畫的主流面貌及畫理畫論均來自董其昌。山水自元明至此，在畫法、風格、評價標準等方面終形成了一整套完整的審美評價和理論體系，這在董《畫禪室隨筆》中俯拾皆是。董其昌倡導的仿古、摹古的主張在清代前期的主流畫壇得到了很好的繼承和發展。王時敏、王鑒直接受其畫學思想影響。“唐宋以后，畫家正脈，自元季四大家趙承旨外，吾吳沈、文、唐、仇以暨董文敏，雖用筆各殊，皆刻意仿古，實同鼻孔出氣。”〔2〕王翚、王原祁、吳歷、惲壽平受此影響，共同將文人山水畫的發展推向了新的進程。他們透過董其昌，追蹤宋元，尤其是“元四家”的繪畫傳統，極力推崇探究筆墨趣味的表現，繪畫日趨抽象化，畫風儒雅、含蓄、蘊藉，逐漸被統治者視為“山水正宗”。其中“奉常祖孫”的藝術實踐和理論頗為重要。

[清]王原祁 仿古山水冊49cm×31.2cm×4 紙本設色 天津博物館藏款識：壬辰秋日寫黃鶴山樵夏日山居墨法。麓臺。泉聲咽危石，日色冷青松。仿大癡筆寫右丞詩意。荊關遺意。癸巳元日試筆。原祁。北苑墨法。壬辰春日在海澱寓直作。鈐印：蒼潤（朱） 麓臺（朱） 王原祁印（白）王原祁（朱白相間） 西廬后人（白） 麓臺（白）石師道人（白） 乾隆御覽之寶（朱） 原祁（朱）乾隆御覽（白） 三希堂精鑒璽（朱） 宜子孫（白）石渠寶笈（朱）

“婁東王奉常煙客(王時敏)，自髫時便游娛繪事。乃祖文肅公(王錫爵)屬董文敏(董其昌)隨意作樹石，以為臨摹粉本。凡輞川、洪谷、北苑、南宮、華原、營邱，樹法石骨，皴擦勾染，皆有一二語拈提根極理要。”〔3〕董其昌不僅教授王時敏繪畫原理，還親自示范。王時敏是董其昌繪畫理論和創作的直接繼承者。

王時敏早年（明天啟丁卯，36歲）作品《仿倪云林山水圖》軸〔4〕，臨仿“元四家”之倪瓚，作一河兩岸式構圖，布局簡潔明了。以淡墨勾皴山石、平坡、樹木，用筆不激不厲，蒼中有潤，含蓄典雅，傳達從容不迫、幽淡沖和、含蓄蘊藉的意蘊。自署：“丁卯二月仿云林筆意。王時敏。”丁卯為明天啟七年（1627），作者時年36歲，是較早年作品。畫上有董其昌題：“此遜之璽卿仿云林畫，所謂優缽羅花不出開者。舊藏于青浦曹太學家，已落程氏手。遜之于長安邸數見之，遂能奪其真，當今名手不得不以推之。玄宰題。”董其昌對王時敏的這件作品極為贊賞。另有晚明書法家陳繼儒一跋：“寫倪迂畫者啟南老，徵仲嫩，王尚璽衷之矣。”陳繼儒認為同樣是學倪瓚，沈周太過于蒼老，而文徵明又失于稚嫩，只有王時敏最為貼切，“這種淡遠蕭散，冷逸荒寒的境界，王時敏是學得最好的，同四僧中弘仁各有側重”〔5〕。同樣是學倪瓚，王時敏筆下的仿倪山水與弘仁的仿倪山水卻有截然不同的藝術風貌。這是迥異的人生際遇、思想旨趣在藝術上的不同表現。

王時敏孫王原祁受祖父影響，對“元四家”繪畫風格的繼承主要醉心于黃公望。“真深知子久者，學古之家，代不乏人，而出藍者無幾。宋元以來，宗旨授受不過數人而已。明季一代，惟董宗伯得大癡神髓，猶文起八大之衰也。董宗伯畫，不類大癡，則純乎子久也！”〔6〕諸多畫論及其作品無不體現出王原祁深受祖父王時敏的影響，在“元四家”中更推崇黃公望。天津博物館藏《仿大癡山水圖軸》即是王原祁仿黃公望筆法繪山水的代表作之一。作者多以干筆焦墨，層層皴擦，筆端沉著厚重如金剛杵。畫上方自題畫論一段：“要仿元筆須要透宋法，宋人之法一分不透，則元筆之趣一分不出。毫厘千里之辨在此，子久三昧也。益老年世翁兄，文章政事之余，旁及藝事，筆墨一道示從家學得之，相隨都門，論心得為契合。今將制錦南行矣，寫此奉贈請正。婁東王原祁。”此段關于“要仿元筆須要透宋法”的論述是王原祁極重要的畫學思想，其中關于宋、元繪畫尤其是黃公望繪畫與宋人法則之間的關聯論述非常精到，顯示出王原祁對“元四家”尤其是黃公望的深刻參透與領悟。此圖未署年款，據筆墨的沉著、畫風看應為70歲左右作品。

天津博物館藏《仿古山水冊》可看出王原祁對于宋元傳統的繼承和轉化。此冊共計十二開，作于康熙五十二年（1713），時年王原祁72歲，創作時間長達一年，分別臨仿董源、荊浩、關仝、米芾、趙令穰、李成、趙孟頫、倪瓚、黃公望、吳鎮、高克恭、王蒙等宋元名家筆意。筆墨精妙，設色典雅。既能傳達各家氣韻，又見王原祁自身風貌，是畫家晚年的精心之作。70歲左右，王原祁的繪畫技藝臻于成熟精絕，色與墨的交融運用已臻至化境，達到其所言“色不礙墨，墨不礙色”的境界，加之筆端重如“金剛杵”，既色墨斑斕又厚重而不滯濁。色墨的交互使用與一遍遍干筆積墨皴擦形成的“熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清”的藝術效果，筆墨形式的美在某種程度上已經超越了圖像本身，藝術高度抽象成熟。

“四王”之中王鑒與王翚均具有極強的仿古、摹古能力，技法全面。王鑑與王時敏一樣，都曾直接師事董其昌。他摹古功力精深，食古能化，透過董其昌繼承了宋元繪畫傳統。他在《染香庵畫跋》中記述了自己對于宋元傳統的認知：“畫之有董、巨，猶書之有鐘、王，舍此則為外道。惟元季大家正脈相傳，近代自文、沈、思翁之后，幾作《廣陵散》矣。獨大癡一派，吾婁煙客、奉常深得三昧，意此外無人。”

他運用自己深厚的繪畫技巧將董其昌創造出的筆墨趣味融入更加富于邏輯性和穩健豐富的構圖中，使其繪畫兼具筆墨趣味和功能性特征，既有文人畫的格調，又有職業畫家的技法表現。仿元代畫家王蒙的《云壑松陰》〔7〕，紙本，墨筆，山石作長披麻皴，筆法圓渾蒼勁，墨色濃潤與簡淡交融互破，所繪山川雄渾沉郁，空間感強，可游可居。

王翚長于摹古，且富于變化，既有程式化的東西，又有創稿，技法全面，面貌多樣。王翚曾言畫山水須“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。這種畫學理論在其很多優秀的作品中得到了很好的呈現。他將黃公望、王蒙的書法性用筆與巨然、范寬的構圖相結合，輔以技法的工能，憑借造型的準確性，創造出渾厚華滋、山川磅礴、氣勢勃發的山水畫風格。同時，王翚的工能性也體現在其風格多變上。

天津博物館藏王翚《仿王蒙山水圖軸》，紙本設色，仿王蒙筆法繪山居景象，細筆勾皴與淺絳擦染交融，藝術格調既厚重又明快，構圖布局清幽靈動。自題“名山草堂，蕭然獨居。門無車馬，坐有圖書。沉酣枕籍，不知其馀。俯仰今昔，樂且晏如”。款署“戊子立秋后一日仿黃鶴山樵筆意。石谷子王翚”。“戊子”為清康熙四十七年（1708），時年作者77歲，是其晚年代表作品。王翚技巧工能全面，既能作上述仿古山水，又能就眼前所見寫生，格調清新，生趣盎然。《柳岸江洲圖》軸就是一幅極為優美的寫生小景。該圖是其79歲作品，繪西湖柳岸湖堤山色，平遠構圖，疏朗有致，即是此類佳作，款署“庚寅嘉平十又八日，耕煙散人王翚”。“庚寅”為清康熙四十九年(1710)。作者長題：“西湖三面環山，中涵綠水，松排青嶂，草滿岸堤。泛舟湖中，回環瞻視，水光山色，競秀爭奇。柳岸花汀，參差掩映。已而峰銜翠靄，月印波心，畫舫徐牽，菱歌晚度，游人儼在畫圖中。山（衍文）水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。若把西湖比西子，淡妝濃抹也相宜。西湖春景，霽曉最宜，柳帶朝煙，桃含宿雨。芳草沿堤，與湖流映碧，更見漁舟來往，令人疑入武陵桃源。”詩文與湖光山色呼應，頗具寫生意趣，情感真摯動人。

王翚與安岐交往密切，84歲（康熙乙未，1715）時為安岐繪制《云山競秀圖》長卷，在近五米的長卷中，繪峰巒變幻，煙云吞吐，草木映發，集遼闊渺遠之致與林巒高深之景于一體，在郁密蒼潤的構境和起伏宏敞的布局中，又用極工細的筆墨描繪樓閣、舟橋、行旅、牧放。王翚繪畫功力之完備，畫面所呈現出的郁勃生氣，令人嘆服！全卷取景宏富，筆法靈活多變，設色淡雅，墨彩出眾，堪稱王翚晚年杰作。款署：“康熙乙未九秋奉祝麓村先生嵩誕并祈教正。烏目山中人王翚。”

無論是王時敏、王原祁祖孫的 “婁東”畫派，還是王翚開創的“虞山”畫派，以及吳歷、惲壽平，均代表了清代前期主流階層的山水畫審美追求，并受到有清一代的尊崇。繪畫風格上，王時敏、王原祁祖孫更多繼承借鑒黃公望筆法，注重表現筆墨純粹抽象的美，因此“婁東畫派”又有“南宗正脈”之譽。王翚長于摹古，并以其高超工能之技法，融匯宋元傳統開創“虞山畫派”。“婁東”“虞山”對之后的中國山水畫壇影響深遠。

[清]王原祁 仿古山水冊49cm×31.2cm×8 紙本設色 天津博物館藏款識：房山畫法與鷗波并絕，在四家之上。此幀略師其意。癸巳三月吉旦。梅華庵主有溪山無盡、關山秋霽二圖，皆稱墨寶。此幀摹其梗概，有少分相合否。麓臺題于榖詔堂。落花流水杳然去，別有天地非人間。仙山春曉。仿松雪翁筆。麓臺。仿設色倪黃小景。癸巳清和朔日仿古十二幀為云徵年道契作。王原祁。山川出云為天下雨。米家筆法。趙令穰江村花柳圖。山莊雪霽圖。李營丘筆。用筆平淡之中取意酸鹽之外，此云林妙境也。學者會心及此，自有逢源之樂也。石師道人題。鈐印：蒼潤（朱） 麓臺（朱） 王原祁印（白）王原祁（朱白相間） 西廬后人（白） 麓臺（白）石師道人（白） 乾隆御覽之寶（朱） 原祁（朱）乾隆御覽（白） 三希堂精鑒璽（朱） 宜子孫（白）

二、明清易祚后的遺民繪畫

明清朝代更迭，政治、經濟、文化上的鼎革之變，使繪畫藝術同樣產生了深刻巨大的變化，尤為突出的是遺民畫家的出現及創作。與“四王吳惲”的謹守傳統，被封為“正脈”相比，遺民繪畫所呈現出的巨大抽離，以及激烈的思想情感表達是這一時期繪畫所特有。清入主中原統治，一批優秀的漢族知識分子身懷家國之痛，無意仕進，加入到畫家群體中，成為遺民畫家，豐富了清代早期畫家的構成。他們通過藝術創作曲折地表達不與當朝合作的政治取向，以畫明志。作品蘊含深刻，情感真摯，技法圖式上不因襲傳統，具有很高獨創性，極大豐富了清初畫壇。髡殘、弘仁、龔賢〔8〕、八大、程邃等人就是其中的杰出代表。

明清易祚，一些抱有強烈民族意識的知識分子身懷家國之痛削發為僧。他們遁跡山林，寄情書畫，以畫言志，取得很高成就，弘仁、髡殘、八大山人、石濤是其中的杰出代表。這一時期，由于統治者的喜好，奉“四王”為畫壇正統，以摹古為宗，注重筆墨趣味，既平和閑雅又抽象的畫風占據畫壇主流。與之相比，“四僧”繪畫呈現出極大的差異性。他們人生經歷普遍坎坷豐富，富于個性和獨創精神，不因襲傳統，借畫或抒發憤懣、苦澀、孤寂的故國之思和抑郁不平之氣，或寄托對自然山川的熱愛，力矯當時的摹古之風，作品具有強烈真摯的情感。其中，弘仁清峻冷逸，髡殘荒寒蒼莽，八大山人筆墨簡略精練，石濤創作不拘成法，畫風奇肆恣意。雖繪畫風格迥異，但都蘊含豐富，感情真摯，極具創新性。尤其是八大山人和石濤，山水、花鳥兼擅，成就卓著。

明亡后出家為僧的弘仁對新安畫派其他畫家影響巨大。他以宋元各家入手，尤推崇倪瓚。山水筆法清剛簡逸，線條方折尖峭，風格冷峻，自成面貌。弘仁作為遺民畫家，對新朝持不合作態度，較多體現為尖峭細勁的干筆焦墨山水，通過筆下方折、呈幾何形層層疊壓堆積的山石，清峻冷逸的山水格調，傳達苦澀、孤寂、憤懣的遺民情懷和高潔的情操。丙申年所作《松溪石壁圖》軸〔9〕是弘仁成熟風格的代表作，山石用細筆勾廓，略以干筆淡墨橫掃質面，沉寂冷峻，具有較強的視覺沖擊力，個人風格鮮明。自題“漸江學人畫寄伯行居士”“丙申”。丙申為清順治十三年（1656），時年作者47歲。弘仁將倪云林尖峭細勁的用筆進一步發展成帶有鮮明個性的方折干筆和層層堆疊的幾何形山石，筆墨構圖傳達出剛毅清峻之氣。

[清 ]王柳岸江洲圖軸95.5cm×41cm 紙本墨筆 天津博物館藏款識：西湖三面環山，中涵綠水，松排青嶂，草滿岸堤。泛舟湖中，回環瞻視，水光山色，競秀爭奇。柳岸花汀，參差掩映。已而峰銜翠靄，月印波心，畫舫徐牽，菱歌晚度，游人儼在畫圖中。山（衍文）水光瀲滟晴方好，山色空濛雨亦奇。若把西湖比西子，淡妝濃抹也相宜。西湖春景，霽曉最宜，柳帶朝煙，桃含宿雨。芳草沿堤，與湖流映碧，更見漁舟來往，令人疑入武陵桃源。庚寅嘉平十又八日，耕煙散人王翚。鈐印：王翚之印（朱） 耕煙散人時年七十有九（白） 來青閣（朱） 富春高寄（白）潞河張翼藏書畫記（朱）

“四僧”之中，髡殘早年即剃發為僧，之后離開家鄉寓居南京寺院中。其山水畫構境巖壑幽深，筆墨蒼莽，意境奇僻，個性鮮明。其創作態度極為嚴肅認真，曾自言：“余畫歲不過數幀，非知畫者亦不能與。”創作大都是有感而發，傳世作品數量不多，極少應酬之筆。《松陽共話圖》創作于康熙乙巳（1665），時年髡殘54歲。圖繪蒼莽幽深之山色，近景坡石長松，二隱士松下對談。作者多以淡墨皴擦，稍作渲染，皴染綿密細致，意境莽蒼凄迷。構圖繁復幽深，呈“之”字形盤旋向上延伸的視角將觀者引向高遠的山川之巔。自題：“此畫于幽棲借云關中涂抹數日始干。涌幢道契索余畫無數年，復以此償其積，當不啻十倍耳。山不厭高，水不厭深，唯知音者，可無賞此。乙巳冬十月。石道人。”據自題可窺見髡殘孤高離群的性格。

上海博物館藏《秋山圖》軸是八大山人山水畫杰作，顯示出其深厚的筆墨功夫及抽象表現能力。作者以濃淡干濕豐富的筆墨繁皴密點山石，將元代高克恭和黃公望的畫法融為一體，畫境于荒率寂寞中透出雄肆之氣。全作構圖頗具匠心，筆精墨妙，自署：“甲戌處暑，八大山人。”“甲戌”為清康熙三十三年（1694），作者時年69歲。八大以花鳥畫聞名，然其山水畫之成就絕不遜色于其花鳥畫。《秋山圖》中顯示出的筆墨功夫可知八大山人對晚明董其昌的繪畫、書法都深有研究，南京博物院藏書畫冊〔10〕中信札記載了八大山人直到晚年仍對書法、繪畫，尤其是董其昌書畫深究不已。透過一流的筆墨，八大山人山水中表現出的荒寒苦澀、寂寞幽深較之董其昌山水作品的優雅灑脫、恬淡從容已是大異其趣。

“四僧”之中，石濤是遺民色彩最不強烈的一個。他雖是宗室后裔，但其出生之時（1642），清王朝的統治已經逐步走向鞏固，康熙皇帝采取的一系列籠絡漢族知識分子的政策已然逐步見效，社會矛盾趨于緩和。石濤作為一名有著極高天賦的畫家，在山水畫領域取得了卓越成就，他主張面向自然“搜盡奇峰打草稿”。繪畫不拘成法，創作自由酣暢，力矯當時摹古之風。所畫山水構圖新奇，筆墨雄健，氣勢豪壯沉郁，風格獨特。作于1695年的《巢湖圖》可見一斑。

清康熙三十四年(1695)，石濤應工部尚書李天馥、合肥太守張純修（見陽）之邀從揚州至合肥聚游，其間三人詩畫唱和，相交默契。盤桓時日后，石濤婉拒了李、張二人的盛情挽留，踏上了返回揚州的歸途。途中，舟行巢湖受風阻，雖無奈“十里五里一泊舟”，卻也因此得以盡觀巢湖的浩淼風光。石濤感巢湖之壯美與漁家“愛詩不愛錢”的雅好創作此圖。作者以洗練凝重遒勁之手法，刻畫出風中巢湖、霧中廟樓的獨特之景。畫面構圖新穎，意境蒼茫，色墨潤澤雅致。以行、草、隸等各種書體題寫多段詩文，記述了此行的前情后因，歸程中的逸事以及由此引發的人生感悟，詩、書、畫、印俱佳。石濤

所作山水不拘成法，筆墨構圖自由酣暢，此圖是其傳世山水畫名作。

[清]髡殘 松陽共話圖軸133cm×30.8cm 紙本設色 天津博物館藏款識：此畫于幽棲借云關中涂抹數日始幹。湧幢道契索余畫亦數年，復以此償其積，逋當不啻十倍耳。山不厭高，水不厭深，唯知音者，可共賞此。乙巳冬十月。石道人。鈐印：髡殘道者（白） 石溪（白）

[清]弘仁 松溪石壁圖軸118cm×50cm 紙本墨筆 天津博物館藏款識：漸江學人畫寄伯行居士。丙申。鈐印：弘仁（朱） 漸江僧（白）

[清]龔賢 高崗茅屋圖軸97.5cm×55.2cm 紙本墨筆 天津博物館藏款識：把茆結屋在高崗，撥棄閑書看夕陽。到老胸中無甲子，何從牖下夢羲皇。龔賢。鈐印：龔賢（朱）

石濤人生中的最后十余年，是在當時的商業都市揚州度過的，大量表現揚州繁華秀麗景致的詩文、書畫作品即創作于這一時期。《淮揚潔秋圖》《荷塘游艇圖》〔11〕等都是這一時期的經典名作，構境之優美動人，筆墨之潤澤雅致，無不透著石濤對揚州城的喜愛和創作的自由。石濤曾言：“畫有南北宗，書有二王法。張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗：我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法。”〔12〕“自用我法”是石濤的創作法則。

[清]石濤 巢湖圖軸96.5cm×41.5cm 紙本設色 天津博物館藏款識：百八巢湖百八愁，游人至此不輕游。無邊山色排青影，一派濤聲卷白頭。且蹈浮云登鳳閣，慢尋濁酒問仙舟。人生去往皆由定，始信神將好客留。波中遙望鳳崔嵬，鳳閣琳瑯臺壯哉。樓在半空云在埜，櫓聲如過鶴聲來。巢湖地陷赤烏事，四邑水滿至今災。幾日東風泊沙渚，途窮對客強徘徊。中廟阻風登閣二首。東風阻我巢湖邊，十里五里一泊舟。湖頭人家白鵝岸，晚風香送荷花田。水清苔碧魚可數，金沙名地是何年。主人愛客高且賢，下水采荷意頗堅。謂客有花以詩贈，吾只愛詩不受錢。采荷偏采未開全，一枝菡萏最堪憐。始信壺中別有天，插花相向情更顛。欲開不開日復日，記程好事花當前。晚泊金沙河田家，以白菡萏—枝相送之，舟中數日不謝，與錢不受，索以詩贈之。且喜無家杖笠輕，別君回首片湖明。從來學道都非住，上處天然未可成。乙亥夏月合肥李容齋相國與太守張見易兩先生相招予，以昔時芝麓先生稻香樓施予為掛笠處。予情懶不能受，相謝而歸。過巢湖阻風五七日作此。今與張見易先生存之，以記予生平游覽之一云。清湘瞎尊者原濟。鈐印：原濟（白） 石濤（朱） 清湘石濤（白） 若極和尚（白） 小乘客（朱）前有龍眠齋（白） 左田氏心賞（白）

三、地域特征鮮明的山水派別

經過數十年的繼承與發展，清代前期山水畫總體上呈現出流派眾多、名家薈萃、藝術風格異彩紛呈的特點，尤其是一些地域性畫家群體，他們因地緣關系相互影響滲透，形成具有共通藝術風貌和共性特征的地域性畫派，主要有金陵畫派、新安畫派以及浙江畫家群、蘇州畫家群等。

1.金陵畫派

“金陵畫派”以龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉辛、胡慥、謝蓀等八家為代表，盛時畫家達數十人之多。金陵畫家群體中的大多數人以畫為業，題材多為表現江南山川風貌，雖各具特色，但總體而言繪畫用筆質實，構圖講求空間感，形成一種因地緣關系而相互影響、自然趨同的繪畫風格。

龔賢是金陵畫派最杰出的代表。與金陵其他畫家不同，龔賢顛沛流離的人生際遇，強烈的遺民思想使其繪畫具有深沉內斂的情感表達。他以積墨法層層積染皴擦山石，畫風濃郁而不壅滯，畫境寂靜森然，蘊含豐富深刻的思想情感，在畫史上獨樹一幟。龔賢（1619—1689）早年曾參加復社，明末戰亂漂泊流離，入清后隱居不出，居南京清涼山，筑半畝園，賣畫課徒。工畫山水，注重師法造化，善用積墨法，畫風沉郁渾厚。龔賢創作態度嚴肅、認真，對金陵畫家群體影響極大。其作品多描繪金陵地區的自然風光，長于用筆用墨。山石用積墨法，層層積染皴擦；構圖有較強的威嚴儀式感，極少繪人物，意境深沉靜寂，極好地表現出江南山水茂密、滋潤、幽深、厚重的特征。《高崗茅屋圖》軸是特征鮮明的典型作品，自題七言詩“把茆結屋在高崗，撥棄閑書看夕陽。到老胸中無甲子，何從牖下夢羲皇”，抒發了作者隱逸山林的遺民情懷。與其他金陵畫家職業身份不同，龔賢更多表現出文人畫家的特征，畫上常常有自題詩文，抒發性靈。高岑、吳宏、武丹等其他金陵畫家大多用筆質實、整飭，講求空間布局。

2.新安畫派

新安畫派清代前期活躍于安徽南部徽州地區。明清鼎革，以蕭云從、程邃、弘仁、查士標、戴本孝、鄭旼等為代表的一批徽籍遺民畫家，絕意仕進，投身繪事。他們善用筆墨，描繪家鄉山水，寓情于景，不同程度地表達自己孤寂、苦澀、憤懣的情感，抒發士人高潔的人品和氣節。繪畫以倪云林為宗，多干筆皴擦，風格趨于枯淡幽冷，特色鮮明，在清初的山水畫壇獨放異彩。“四僧”之一的弘仁是新安畫派的奠基人。他繼承倪云林畫法，創造出以干筆淡墨勾皴，線條方折勁峭，層層堆疊的幾何形山體，風格空寂冷逸，對新安畫家群體影響深遠。除弘仁外，蕭云從、程邃、鄭旼、查士標、戴本孝、梅清等除筆墨各具特色外，其中戴本孝的枯筆淡墨擦山石，梅清斷續曲折的長線條皴，都具有極其鮮明的個人風格，創作了大量以黃山為題的作品。

3.浙江地區繪畫

清代前期的山水畫創作呈現出多地域、多種繪畫風格并存，流派眾多，氣象萬千的態勢。除以“四王吳惲”為代表的正統派，富于獨創精神的“四僧”繪畫以及地域性特征鮮明的金陵畫派、新安畫派之外，浙江地區亦有著自己的繪畫傳統。這一地區的畫家都不同程度受晚明浙江籍畫家藍瑛的影響，所畫山水大多采用宋人全景式布局，筆墨質實，空間層次分明，可游可居。主要代表畫家有藍孟、馮湜、劉度、呂煥成以及章谷、章聲、章采章氏父子等。天津市文物公司藏劉度絹本設色《山水》卷，繪錢塘江自杭州西泠至金華蘭溪一帶的浩渺風光。作者以小青綠設色繪錢塘江兩岸的山光水色、洲渚漁船，以綿延不絕、蜿蜒流淌的江水為分隔中心，將河兩岸連綿的群山、樹石平坡、漁舟碼頭、屋宇寺觀等瑰麗景象沿江一一鋪陳。賦色瑰麗脫俗，勾皴細致入微，界畫嚴整，樹木山石的畫法多樣，頗具古意。從中亦可看出作者受藍瑛影響頗深。自題：“崇禎乙亥摹宋元諸家畫法呈雪厓先生辭宗玄覽。劉度。”崇禎乙亥為崇禎八年（1635），是劉度偏早年的山水巨制。

除浙江外，松江、吳門地區繪畫主要仍然循著既有的繪畫傳統延續，例如：松江吳昌、陸日為等學趙左、沈士充，注重烘染，筆墨細潤；吳門高簡、曹有光、文點、顧符稹等人構圖、題材、畫法仍受文徵明影響，然畫家數量規模、成就與其他派別相比較為遜色。

[清]王鐸 王屋山圖卷26cm×512.5cm 紙本墨筆 天津博物館藏款識：丁亥四月初五畫完，皆挑燈畫，不暇也。王鐸。自玉道丈。時年五十六歲。鈐印：王鐸之印（白） 麓云樓（朱） 涿鹿李氏珍藏（朱）

四、其他重要畫家

值得注意的是，清代前期有一批富于獨創精神的畫家，勇于嘗試，繪畫面貌多樣，是構成這一時期山水畫豐富的重要一環。主要有書家王鐸、傅山，畫僧普荷，與髡殘齊名并稱“二溪”的程正揆，張積素等等，畫風獨特，個性鮮明。

王鐸、傅山畫名常被書名所掩。順治丁亥（1647）年王鐸作《王屋山圖》卷，采用正面全景式的構圖，將圓渾而不失巍峨的王屋山置于一片浩渺的水域之中，構境獨特。作者以圓渾凝重的筆觸勾皴山石、叢樹，多中鋒用筆，筆法豐富多變。王鐸精于書法，線條渾厚、遒勁，很自然將書法用筆融入畫作中。近景坡石以淡墨勾廓，略作渲染；遠景山巒以密密匝匝的濃墨點苔，既表現出空間層次，又將王屋山渾厚樸茂、磅礴雄健的氣格展現殆盡。卷首自題：“丁亥四月初五畫完，皆挑燈畫，不暇也。王鐸。自玉道丈。時年五十六歲。”丁亥為清順治四年（1647），王鐸年56歲。卷后草書自書詩《送自玉》〔13〕等共計八首，行筆縱橫捭闔，揮灑自如，章法變化多端，結體敧正莫測，自出天機，是為王鐸草書精品，書畫輝映。

傅山是“孤拐有性”且具有強烈反清思想的書家，傳世繪畫作品很少。天津博物館藏傅山與其子傅眉合繪山水花卉冊〔14〕，無論構境還是畫法均特立獨行。山水骨格奇峭，丘壑磊落，率真樸拙而有奇崛之勢，超然出塵，不落窠臼。傅眉山水學父法，古樸而有真趣。

傅山的繪畫作品存世不多，藝術成就為其書法盛名所掩。傅山終其一生都對新朝抱持較為激烈的對抗情緒，其繪畫作品常常以奇崛的構圖，樸拙率真的筆墨抒發寂寥、荒寒的遺民情懷，畫風既超逸恣肆而又奇絕孤高，在晚明清初的中國畫壇顯得尤為突出。此合冊中傅山畫作構圖奇詭清逸，筆墨率意自然；傅眉畫作則顯示出極強的裝飾意味，古樸天真，風格獨特。

清代前期，藝術的中心地區仍然在江南地區，從畫家的分布構成即可看出。少數幾個北方地區畫家，除傅山之外，如山東的法若真、山西的張積素等，畫風相較更偏雄強一路，畫法頗為獨特。 法若真甲戌年（1694，年82歲）作《叢山密雪圖》軸〔15〕，繪雪景，粗筆勾廓，大面積留白，少皴擦，多烘染。滿幅云山，采用全景式構圖布局。我們在此圖中仍可看到晚明畫家藍瑛畫風的一些影子，可見藍瑛在清初廣泛而深遠的影響。

張積素有多卷《輞川圖》傳世，天津博物館藏卷為紙本設色，作于康熙乙卯(1675)。作者描繪了輞川一帶的秀麗景色，山石用石青石綠輔以細密的筆觸點簇，皴擦細碎綿柔，結構精微，意境幽深，筆墨工細，雋雅靈秀，繪畫風格與當時其他地域畫家群體的畫風均不同，較為少見。據此卷款署“乙卯春日張積素寫，時年七旬有二”，可推知張積素當生于公元1604年，主要活動在清順治康熙年間。

結語

清代前期的中國山水畫創作風格多樣，內涵豐富，并非由“四王”一統藝壇。因地緣及傳承因素逐漸形成了一些特征鮮明的地域性繪畫流派或畫家群體，如“婁東畫派”“虞山畫派”“金陵畫派”“新安畫派”及浙江地區畫家群、蘇州畫家等等。此外，這時還有一部分畫家無論從畫法還是繪畫風格，與各地域性畫派均無明顯關系，可謂特立獨行。如清初重要書家王鐸、傅山，畫僧普荷的淡墨簡拙的山水以及黃向堅具有寫生意義的紀實性繪畫，各具特色，不一而足，共同構成了清代前期豐富多彩、氣象萬千的山水畫原貌。在豐富性的同時，從山水畫本身合規律發展角度考量，“四王吳惲”為代表的畫壇主流，在筆墨、造型、藝術表達上已經走向高度抽象的形式美，筆墨成為可獨立于圖像之外的審美對象和表現主體，比之其他地區繪畫，在畫家的自我意識、表現手法和理論基礎上更超前。

[清]高簡 圍爐夜話圖軸84.7cm×45cm 絹本設色 天津博物館藏款識：己丑春日擬古于有竹莊。奉祝圣翁老親翁六秩大壽。一云山人高簡。時年七十又六。鈐印：澹游（朱） 高簡（朱）

注釋：

〔1〕本文所界定的清代前期主要從藝術史角度考量，并非嚴格意義上的歷史分期。畫家的主要藝術活動時間大致從明末截至清代康熙朝，畫家從敘述的完整性把握截至王原祁、石濤。

〔2〕（清）王時敏《西廬畫跋》，轉引自周遠斌點校篡注明董其昌《畫禪室隨筆》，山東畫報出版社2007年8月第1版。

〔3〕（清）惲壽平《南田畫跋》，轉引自周遠斌點校篡注明董其昌《畫禪室隨筆》，山東畫報出版社，2007年8月第1版。

〔4〕現藏北京故宮博物院。

〔5〕 王連起《王時敏、王原祁繪畫真偽例說》，上海博物館編《南宗正脈—畫壇地理學》，北京大學出版社2012年7月版，第77頁。

〔6〕（清）王原祁《麓臺畫跋》。

〔7〕〔9〕天津博物館藏。

〔8〕龔賢是具有強烈遺民思想的金陵畫家，但考慮到他與金陵畫派的關系及對金陵畫家群體的影響，仍將其放在金陵畫家群體中敘述。

〔10〕南京博物院藏八大山人山水書畫冊（八開），紙本墨筆，其中收錄八大山人信札三通：“手卷奉還，董字畫不拘小大發下一覽為望。八大山人頓首。二月三日。”“《十紙說》有舊拓者否？此帖前少二種紙，苔紙乃其第一說也。實父畫非不佳，敝友人忘其冷落，價昂可別作道。望來日過我面商之，如何？敬老年道兄。八大山人頓首。二月七日。”“《天馬賦》、陳先生字、居六畫一并送上。《天馬賦》原本較此字小，以不得真跡為恨多耳。張店已有董宗伯真字畫，二三日內發下一覽為望。八大山人頓首。二月望。”

〔11〕《淮揚潔秋圖》現藏南京博物院；《荷塘游艇圖》現藏天津博物館。

〔12〕 天津博物館藏石濤《山水花卉冊》（張叔誠舊藏并捐贈）之一墨筆繪尖峭山石、古木，左上自題“畫有南北宗，書有二王法。張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗：我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法。”冊后有李麟、姜實節跋。

〔13〕 《送自玉》：六載宅頻移, 汝歸不必悲。笙鏞俱歇處,哭泣獨存時。有鹿堪為伴, 河淡不可期。微官終代謝, 村酒待瓜籬。《自玉歸寄題王屋山解嘲》：云峰久與別，薄祿復燕都。落日空原上，幽山似怨吾。花林春事早，魚浦興情孤。寄語西王屋，茗華舉舉無。人事多遺慮，終朝獨靜吟。敢言巢父逸，空負食牛心。伊洛風塵擾，衣裳蟣虱侵。火山與瘴土，翻覺遠林深。《梅公臨行邀予過齋中》：歸心去已久，行色更如何。徐孺曾相吊，柴桑又一過。鼉聲彭蠡靜，猱路弋陽多。料得懷思處，巖云欸乃歌。其二：待到秋江日（“到”字衍文），秋江到處花。戍旗無海盜，村廟下神鴉。湓浦橙香熟，鵝湖月影斜。安安垂骨健，休忘送驢車。《一任》：一任愁煙集，狂夫臥小齋。北燕回氣候，數日不陰霾。清廟為吹籥，圓丘俟集柴。況聞勤恤詔，休沐崇無懷。《聽南蠻語》：海南多異事，遠道未經傳。市易玻璃貨,家攜砮石弦。穴峒流泉細(“脈”字衍文)，架海種高田。雪色何曾見，獉獉只醉眠。跣足虛房內，草香氣已深。畫觀諸洞相，書見至人心。款客捎時果，善言假古琴。逸形天步移，玄秀峭陰陰。《何日示七襄》： 何日便隳官，帔霞性始安。鬼神恭受箓，星斗護加餐。遠澗逃蒼兕，清晨漱白湍。桃花容欲比，天柱亦無難。《心存》：心存靈異跡，往往憶榛丘。世事今初定，吾情外敢求。元龜韜石砌，老鶴跨滄洲。酸楚木瓜岫，悠悠復幾秋？京中晝夜不閑，自玉親丈來，猶作一畫二長卷，可謂暇且整矣。丁亥夏四月初五夜書近作博正。孟津王鐸時年五十六。

〔14〕 此冊為傅山、傅眉父子傳世繪畫名跡。共計16開，其中傅山作山水4開，花卉1開，傅眉作山水11開。傅山好友戴廷栻題引首“愚公輪蛻”。曾經晚清李葆恂、李放父子，近代徐世綱、徐世昌等人鑒藏，冊后有吳湖帆觀款。

〔15〕天津博物館藏，何啟君舊藏并捐贈。畫上自題五言詩“赤鳧隨輦至，絳雪界天高”，款署“擁圖呈武翁老公祖年臺正。甲戌初春治弟法若真八十二”。“甲戌”為清康熙三十三年（1694）。

[清]吳昌 山水冊（六開之一）40cm×26.8cm 絹本設色 天津博物館藏款識：仿黃鶴山樵山居秋霽。吳昌。鈐印：吳昌（朱）

（作者為天津博物館副館長）責任編輯：歐陽逸川