清代早期的花鳥畫

◇ 于悅

清代早期的花鳥畫

◇ 于悅

作為中國畫的獨立畫科，花鳥畫經歷近千年的發展，至晚明時期已形成了較為完備的繪畫方法和理論體系。徐渭用濃烈恣肆的筆墨將寫意花鳥畫藝術推向了新的高度；主要繼承呂紀風格的工筆花鳥在浙江地區流行；周之冕以兼工帶寫的筆法創作的花鳥形象生動傳神，自成一家，號稱“勾花點葉派”……豐富多樣的畫法與風格是晚明花鳥畫壇的特色，而經歷明清易代的諸多畫家正是在這樣的繪畫環境滋養下各自探索，因身份、經歷、性格、愛好的不同創作出風格鮮明的作品，絢爛多姿的清代前期花鳥圖卷就此呈現在世人面前。

從繪畫史的角度觀察，清代前期花鳥畫的最高成就屬于八大山人、石濤和惲壽平，他們分別在寫意花鳥和沒骨花卉領域取得的成就在當時或后世形成了較大的影響，值得特別關注。

[清]八大山人 花卉圖冊21.4cm×32cm×4 紙本墨筆 上海博物館藏款識：八大山人。鈐印：法堀（朱） 刃庵（朱）

八大山人的水墨花鳥

以身份和生活經歷而言，八大山人（1626—1705）無疑是清代前期畫家中最為特殊的一位。和清代初年誓不與清政府合作而隱身書畫間的眾多遺民畫家相比，他還多了明朝宗室的身份，朱明皇朝的覆滅和清朝的建立于他是真正的亡國滅家。明亡時，19歲的朱統托在隱居4年后于順治五年（1648）出家，法名傳肇，渡過了30余年僧侶生活后，他于55歲蓄發還俗，定居南昌，以賣畫為生，而后游歷定居不定但主要活動于江西一帶，今日我們所稱的“八大山人”正是其還俗至去世期間所用名號。縱觀其一生，皇族宗室，國破家亡，出家瘋癲，再到蓄發還俗，生活可謂跌宕起伏。甲申之變時，八大山人已經是成年人，國與家的重大變故對他產生的影響伴隨一生，對其繪畫風格的形成也是至關重要的因素。“八大山人”四字在他的筆下以“笑之”“哭之”的樣式出現，正是終其一生對這個令他痛苦的現實世界無奈的嘆息，就像他標志性的白眼向人的魚、鳥一樣。

八大山人的繪畫以水墨為主，用筆恣意縱橫，渾厚酣暢，擅山水而以花鳥畫成就更為突出。八大山人的花鳥畫源自明代沈周、陳淳、徐渭等寫意大家，在長期實踐中逐漸突出了他用筆奇峭、構圖險怪、造型夸張的特點，形成了強烈的個人風格。

在現存較早的八大花鳥作品，如署款“傳綮”的《花卉圖》冊〔1〕（上海博物館藏）、“丙午十二月四日”款《花卉圖》卷〔2〕（故宮博物院藏）中，34至41歲間的畫家在繪畫上主要表現出對陳淳、徐渭風格的追摹，折枝花的布局與構圖顯然與明代自沈周以來的樣式有關。筆墨酣暢，筆力勁健，多硬直的用筆，這種用筆方式在其59歲時所作的《雜畫圖》冊（故宮博物院藏）中變得更為突出。在“荷花鷺鷥”一開中鷺鷥的形象幾乎是以直線和銳角勾勒完成的，造型夸張奇詭，是脫離實際而經畫家提煉的抽象化形象，也表明八大山人正在擺脫明代諸家的影響，形成自己的藝術風格。高度凝練的花卉、魚鳥是八大山人晚年繪畫全盛時期的典型特征，而硬直的用筆則逐漸被厚樸柔韌的線條和墨點所代替，表現出冷逸圓融的面貌，這一類型的作品傳世較多，最為世人熟悉。

天津博物館藏八大山人作品均是其晚年的繪畫，《荷花雙禽圖》以寫意法繪荷花、奇石、小鳥，筆墨簡潔，形象洗練，筆法雄健潑辣，墨色淋漓酣暢，層次豐富，水墨在綾本上的變化呈現出獨特的藝術效果，反映作者對筆墨控制的游刃有余。構圖上，如傘蓋的荷葉高擎與厚重的園石上下呼應，盛放的荷花以簡筆勾寫，在荷葉后若隱若現，頗具風姿和動態。這種畫法在畫家晚年作品中較為多見。荷梗以書寫性長線寫出，形象突出，也可見畫家書法筋骨內含的功力。《魚鳥圖》軸描繪河中小景，小鳥立于危石之上低頭下望，水中游魚則仰頭看向小鳥，二者呼應，頗有趣味。畫面構圖看似重右而輕左，實則以魚兒傾斜向上的動態描繪與固立的頑石相對，取得平衡。繪畫筆墨簡括，形象夸張傳神。鳥兒提羽張嘴似正在向水中大聲呼叫，魚兒聞聲而來，翻眼上看，卻神情漠然，激動與麻木形成了鮮明的對比，蘊含深意。

[清]八大山人 花卉圖卷35.3cm×352.3cm 紙本墨筆 故宮博物院藏款識：蕉陰有茗浮新夢，山靜何人讀異書。拋出金彈兒，博得泥彈住。不似叢林槵，顢頇易兩眸。洵是靈描茁有時，玉龍搖曳下天池。當年四皓餐霞未，一帶云山展畫眉。月色和云白，松聲帶露寒。丙午十二月四日，為橘老長兄戲畫于湖西精舍。鈐印：白云自娛（朱） 法堀（朱） 蕭疏澹遠（白）雪個（白） 釋傳綮印（白） 刃庵（朱）

與以上兩幅作品較為冷逸的氣質相比，天津博物館藏《河上花圖》卷則表現出72歲的畫家澎湃的激情。這幅長近13米的巨制以疏疏落落的兩三莖荷花開篇，繼而是濃墨染就的繁密荷塘，荷邊石岸牽連出枯樹垂枝一片蕭索的景象后，再次用濃墨染寫茂盛的荷花，其后巖石蘭竹，景色空寂，畫面在重疊的坡石與流泉中戛然而止。雖只用水墨，作者卻通過對筆墨干濕濃淡的控制和空間構圖的把握使作品呈現出跌宕起伏的韻律和節奏，宛若一首華美的樂章。畫家以純熟的技法作寫意荷花，筆墨交疊，濃淡互破，洇潤滲化，清氣滿紙。荷花用筆清圓，荷莖以中鋒寫出，筆力內蘊，如綿里裹鐵。坡石用禿筆枯墨勾皴，蒼潤渾厚。荷花題材在八大山人的傳世作品中占較大的比例，可見他對荷花情有獨鐘。此幅作品，概括傳神，筆墨縱逸蘊藉相兼，與陳淳、徐渭的寫意畫法并不雷同，可謂將中國水墨寫意技法發揮到極致，堪稱八大山人的傳世杰作。

八大山人在繪畫領域取得了卓越的成就，影響了清代中期“揚州八家”、晚期“海派”及近代齊白石、潘天壽等人，但在當時畫壇傳其法者僅數人而已，牛石慧是其中之一。

牛石慧（1625—1707仍在），號行庵。擅畫花鳥。《瓶花圖》軸以寫意法繪瓶中牡丹。花瓶以中鋒起筆勁寫輪廓，墨筆染就，粗筆寫花瓣，再用點葉勾筋法繪葉片，墨色濃淡相宜，筆法率意灑脫，蘊含書法意味。花卉形象突出，繪畫風格與八大山人較相似，但筆墨更為粗獷簡練。署名“牛石慧”三字草書常寫成“生不拜君”，可見他與八大山人一樣將強烈的遺民情緒通過署款的方式表現出來。

“我自用我法”的石濤花卉畫

石濤（1642—1707），俗姓朱，名若極，廣西人，明第九世靖江王朱亨嘉子。明亡后出家，法名原濟，字石濤，號大滌子、苦瓜和尚等。與八大山人由于亡國滅種之痛而自愿出家不同，石濤雖同為明宗室，但其家非亡自清軍，而是宗室內訌，年僅四歲的石濤，為保性命由仆人攜帶出逃，無奈出家。當其年既長，清政權的統治已較為穩固，時移世易，石濤本人就曾兩次在康熙南巡時接駕，可見其心態與其他遺民畫家有較大的區別。但他北上京城而不為主流畫壇接受的事實和其朱明血統，也使內心充滿矛盾。他繪畫中清新明快與凝重孤寂風格的差異似正體現出這種糾結的心態。當然，成就石濤繪畫作品多樣性風格的更為直接的原因正是他為后人稱道的繪畫理論，簡言之即“我自用我法”。

晚明以來，董其昌、陳繼儒等具有影響力的畫家、名士鼓吹繪畫的“南北宗”理論，繪畫以摹古為尚，明末清初的王時敏、王鑒等人更將其進一步發揚并成為畫壇主流。畫家做畫言必仿某家，針對這一現象石濤指出他們“是我為某家役，非某家為我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉”〔3〕并旗幟鮮明地提出“南北宗，我宗耶，宗我耶”“我自用我法”。他的繪畫多取法造化，作品往往以最合適的、多樣化的用筆描繪山川、花卉的形象和意境，運筆靈活，氣勢豪放，構圖不拘成法。在摹古之風占據畫壇的背景下，其師法自然的繪畫實踐，大膽的筆墨揮灑，突破了傳統繪畫模式的束縛，正是對繪畫本質的追求，也正是對“我自用我法”的創作宣言的最好闡釋。

反對摹古不代表不向前人學習，石濤的繪畫同樣吸收了前輩大家的養料，就花卉畫而言，在其43歲所做《花果圖》冊（上海博物館藏）等諸多作品中可以看到陳淳、徐渭的影響，天津博物館藏《蘭花圖》軸則有明末陳元素的影子，但他能融匯前人而為己用，在取景、筆墨、意境中突出新意，尤其能“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我”〔4〕。

[清]石濤 梅蘭圖軸91cm×49cm 紙本墨筆 1698年 天津博物館藏款識：老夫舊有寒香癖，坐雪枯吟耐歲終。白到銷魂疑是夢，月來欹枕靜如空。揮毫落紙從天下，把酒狂歌出世中。老大精神非不惜，眼前作達意無窮。戊寅長至后辰御道兄楚游，過余大滌堂出紙索寫梅花小幅，滌硯為贈，清湘陳人濟青蓮草閣。鈐印：清湘老人（朱） 膏盲子濟（白）

[清]八大山人 荷花雙禽圖軸171cm×47cm 綾本墨筆 天津博物館藏款識：八大山人。鈐印：個相如吃（白） 八大山人（白） 君彥珍藏（朱）

[清]王武 仿陸治杏花白鴿圖軸83.4cm×32.2cm 紙本設色 1662年 天津博物館藏款識：素質飄飄如白云，況凌高翮不羈身。清秋萬里堪揚去，何耐黃梁強附人。包山杏花白鴿圖始見于婁東友人齋。閱二載復于裝池家壁上觀之，時避暑虞山，迄今又兩易春秋矣。茲辱靜安道兄屬筆，尤仿佛記憶其原題，以靜老高逸之品可舉以況之也，并錄如右。壬寅暮春忘庵王武。鈐印：王武（朱） 勤中（朱） 忘庵（朱）

[清]石濤 花果圖冊22.3cm×49cm×4 紙本設色 上海博物館藏款識：濟山補桂。露深蓉桂早，錦樹載珠囊。夜夜詩喉放，朝朝運腕忙。背人風乍影，睹面月初妝。一種天生子，移來君自芳。石道人濟。鈐印：老濤（白） 濟山僧（白）

石濤繪畫以筆墨雄奇峻拔，構圖具有新意見長，這些特點在其57歲所作《梅蘭圖》中均有淋漓盡致的體現。作者以濃墨寫梅樹枝干，幾乎90度的轉折塑造出梅花堅韌頑強的形象，飛白用筆表現梅樹屈曲的形態，逼真傳神，足見畫家對筆墨控制的深厚功力。《牡丹蘭花圖》軸突出牡丹的嬌艷與蘭草的清逸，構圖上使二者相對，畫法上繼承明代陳淳寫意花卉畫法而筆墨更為恣肆。作者通過對水墨的嫻熟控制將花葉陰陽向背展示得生動傳神，而淡墨勾寫的牡丹花于葉間若隱若現，正對應石濤自題“故托羞枝莫漫開”，極具風姿。

石濤的寫意花卉除以墨筆描繪外，也多采用色彩造型，《山水花卉》冊中“芙蓉”一開似鏡頭捕捉的特寫，花枝由右上斜垂而來，花朵碩大，仿佛壓彎了枝條。濕筆濃墨寫花葉，間用花青，層次豐富；花朵以胭脂大筆觸點染，再細筆描繪筋脈，飽滿而具有質感；又畫花朵數瓣隱現于濃葉之間，更添韻致與動感；濕筆花青與淺淡的赭石豎點表現出水面蔥郁的植物和粼粼波光，點出“夕陽影落繽紛”之意。作品構圖、畫法、色彩與意境的塑造均具有新意，極具個人風格。

石濤繪畫中常題寫詩句，抒發情緒和心境，并與繪畫相應，詩中有畫，畫中有詩。“出頭原可上青天，奇節靈根反不然。珍重一身渾是玉，白云堆里萬峰邊。”《山水花卉》冊“竹、筍”一開，原本最為普通的竹和新筍在筆墨的點染下有了形，更被石濤的詩句賦予了生命和精神，而這“原可上青天”的比喻似乎正是作者自身的寫照。寫意花卉與詩句相結合的構圖為沈周、陳淳所常用，石濤化為己用，而更加注重對自身情緒的抒發，形成自身風格。

[清]石濤 牡丹蘭花圖軸105cm×40cm 紙本墨筆 天津博物館藏款識：刻刻春風未放回，天嬌地艷似同培。花中名器誰為伴，月下瑤臺獨步來。凡眼何能知國色，芳蹤忽解遠塵埃。等閑不敢留詩去，故托羞枝莫漫開。春才到硯，暖氣撲人，鼓舞河揚，為此可真。清湘大滌子極。鈐印：搜盡奇峰打草稿（白） 錢容之家珍藏（朱）

石濤晚年定居揚州，其繪畫對清代中期揚州諸多畫家影響較大，而近現代以來，其作品和繪畫理論更為尋求中國畫現代化之路的諸多畫家所重視，產生了巨大的影響。

惲壽平與沒骨花卉新體

畫史中惲壽平（1633—1690）與“四王”、吳歷一起被稱為清初“六大家”。他初名格，字壽平，后以字行，號南田，別號白云外史、甌香散人等，江蘇武進人。惲壽平青少年時代歷經明末清初的戰亂，二十余歲生活逐漸穩定，開始以賣畫為生，與王翚等人成為好友，并于繪畫上互有切磋。他的繪畫亦從山水入手，后改習花卉，取法各家之長，復興了沒骨畫法，創造出形象生動、色調明媚、筆墨簡潔、柔美秀雅的沒骨花卉新體，雅俗共賞，從學者甚眾，形成“常州派”。

沒骨法是不用線條勾勒而直接以色彩塑造形象的花卉畫法，歷史上北宋徐崇嗣即以沒骨花卉聞名。惲壽平在自己繪畫中多次題寫仿徐崇嗣沒骨法，但徐的作品在當時已難見真跡，惲壽平所謂對徐的學習恐怕只能是從畫史文字中來，而畫法的真正形成是他不斷創作實踐并學習歷代名家的結果。他作畫重視對景寫生，強調造型的準確，“每畫一花，必折是花插之瓶中，極力描摹，得其聲香活色而后已”〔5〕。筆下花卉“須極生動之致，向背欹正，烘日迎風挹露，各盡其變”〔6〕。追求以情入畫，認為“筆墨本無情，不可使運筆者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情”〔7〕。更注重對所繪對象神韻的把握，追求自然與意境完美的統一。在這些繪畫理論和創作的結合下，他的花卉作品神形兼備，清新雅逸，特具風神。

《甌香館寫生冊》是惲壽平傳世佳作。作者以沒骨法分別繪桃花、石榴花、芍藥、枇杷果、卷丹、石竹花、鳳仙、菊花等花果。畫家用瀟灑秀逸的用筆直接點蘸顏色敷染成畫，花葉筋脈向背清晰，形神俱完，天趣盎然，色彩明媚雅麗。傳統花卉畫的工筆勾勒和寫意畫法雖然都有各自的特點，但也均有不逮之處。勾勒法擅長描摹花卉準確的形象，但由于筆法細致，容易刻板而有失神韻；寫意法筆墨簡括縱逸，長于捕捉花卉意態，而運筆放縱得不到控制時則會使作品失于粗野。惲壽平所作沒骨花卉新體則兼具二者之長而避免其短，以造型準確生動而氣韻雅逸為最大特點，這在本冊繪畫中得到了充分體現。畫面多開中有作者自題，從中可知其在創作中既有對古代畫家畫法的學習，又有對前人繪畫作品的臨摹，徐熙、楊無咎、文徵明、唐寅等人都是他效法的對象，而對于“昔人無此粉本”的則“以造化為師”，惲壽平在繪畫創作上的方法和態度可見一斑。

惲壽平的沒骨花卉在當時影響極大，形成“家家南田，戶戶正叔”之勢，其繪畫風格流行既廣 ，許多畫家在學習的過程中對南田藝術的精神缺乏理解，格調大打折扣。故南田自己就擔憂地論道：“近日寫生家多宗余沒骨花圖，一變為濃麗習俗，以供時目。”〔8〕能較好地承襲其藝術的有馬元馭、范廷鎮、惲冰、鄒一桂等人。

與惲壽平同時的王武也以花鳥稱譽畫壇。王武（1632—1690），字勤中，晚號忘庵，吳縣（今江蘇蘇州）人。他的花鳥畫主要繼承自北宋黃筌以來的寫生傳統，畫法近明代周之冕、陸治，點染精工，畫風清新明麗。《仿陸治杏花白鴿圖》軸繪盛開的杏花下雙鴿并立，景致寧靜安詳。杏花以色染，花枝用赭石與墨色寫出，筆力勁健；白鴿用細筆勾勒，淡色渲染。畫面格調淡

雅，氣韻生動，是王武繪畫精品。王武繪畫宗法陸治，此幅正是背臨之作。《荷塘柳鶯圖》軸筆致則較為灑脫，尤其生動地描繪了柳枝隨風搖曳的自然形態，可見寫生功力。

[清]石濤 山水花卉冊（之一）51.9cm×32.4cm 紙本設色 天津博物館藏款識：秋水江樓彌潔，芙蓉曲岸生文。小立坡頭如畫，夕陽影落繽紛。膏肓子濟。鈐印： 老濤（白） 道合乾坤（朱） 通州張文學珍藏（朱）

[清]孫玉堂富貴圖軸208cm×99.5cm 絹本設色 天津博物館藏款識：玉堂富貴。漫士孫杕畫于吳山之余樂園。鈐印：孫杕之印（白） 漫士（朱）

王武與惲壽平幾乎同時，均以花鳥著名，難免有所比較，在《南田畫跋》中即錄有頗為有趣的一則。康熙六年（1667）惲壽平在蘇州友人余懷（1616—1698，清初文學家）處見到王武《墨花卷》“淋漓飄灑，天趣飛動，真得元人遺意，當與白陽諸公并驅”，他受邀作畫，覺“余圖，非古非今，洗脫畦徑，略研思于造化，有天間萬馬之意”。而余懷對王和惲作品更是做了一番形象的比較：“忘庵卷如虢國淡掃蛾眉，子畫如玉環豐肌艷骨。”〔9〕從這段惲壽平自題的跋文可知，惲本人對自己沒骨畫的新意是頗為自詡的，而余懷對二人的評價更為直接，王畫自然天趣，惲作明媚艷雅，評價還是較為客觀的。

清代前期，除以上幾位畫家在寫意和沒骨花鳥畫上的成就突出外，還有一些畫家進行工筆花鳥創作，以浙江、南京地區的畫家為多。

孫杕，生卒年不詳，約活動于明末清初。字子周，錢塘（今浙江杭州）人，擅長花卉畫，是當時浙江地區聲望卓著的畫師。《玉堂富貴圖》軸描繪了山石之間的玉蘭、海棠、牡丹，諧音“玉堂富貴”，寓意吉祥，是花鳥畫中常見的題材。作品構圖典雅，筆致工細，設色濃妍，富麗堂皇。采用雙勾加以烘染法描繪花、葉的不同姿態，生動傳神，反映出作者出色的寫生技巧。雖為工筆作品，但湖石、樹桿的勾廓筆墨松動，顯示畫家的繪畫能力。墨筆勾廓再點以石青的苔點畫法與藍瑛較為相似。這種較為工致的重彩花卉畫風格流行于明末清初的浙江地區，具有地域特色。

姜泓（1626—1697尚在），字在湄，號巢云，浙江杭州人。工花鳥畫，以筆致生動，賦色艷雅見長。《梅石山茶圖》軸繪老梅屈曲上揚，梅花綻放，一株茶花于湖石掩映中伸展芳華。樹石以墨筆勾廓，淡墨皴染，寫意傳神；工筆繪花卉，勾染精致，造型生動。作品在畫面構圖、畫法上均可見明代呂紀，甚至追溯到南宋花鳥畫的影響。

花鳥畫中的竹石題材為文人畫家所喜愛，清代前期產生了戴明說、歸莊等幾位以擅畫竹石的畫家，作品雖各具特色但未脫傳統，而以山水擅長的吳歷也留下竹石作品。

戴明說，生卒年不詳，活動于明天啟至清康熙年間，字道默，河北滄州人。他是明崇禎朝進士，入清后官至戶部尚書。擅長書畫，繪畫以墨竹著稱，作品以構圖明晰，筆墨生動見長。《墨竹圖》軸繪新竹兩桿，以墨色濃淡的變化表現畫面層次。竹葉筆墨飽滿，以中鋒寫出，疏密有致；竹枝筆意簡率，遒勁有力。戴明說的繪畫得到清順治皇帝的青睞，曾賜“米芾畫禪，煙巒如覿，明說克傳，圖章用錫”銀質巨章給戴明說，即本圖畫面上方所鈐之印。

歸莊（1613—1673），字玄恭，昆山人。明末諸生，曾參與抗清活動，后隱居，詩文書畫俱佳，繪畫以墨竹著稱。《竹石圖》軸以濃淡不同的墨色描繪挺拔的修竹，筆墨隨意灑脫。秀石以濕筆側鋒寫出，體現出石頭形質。畫面上有歸莊自題，表現了他對墨竹創作的態度，強調墨竹“非俗士之所能繪”，從這件作品清雅俊逸的風格可知其言不虛。同時，他所譏諷深惡的“近見諸俗子通體齷齪，胸無一字，輒敢肆筆涂雅，號曰‘墨竹’”也恰從側面反映了竹石題材繪畫在當時的流行。

吳歷（1632—1718），字漁山，號墨井道人，江蘇常熟人。詩文書畫俱佳，尤以山水畫著名，也擅竹石。《竹石圖》軸中石以墨筆粗寫輪廓，濃淡墨色點染出園石的質感；細筆描繪海風吹拂下的修竹，如他自題所說雖無欹斜反正之態，但細竹迎風搖曳的身姿也生動地再現紙上。吳歷50歲時曾赴澳門從事天主教宗教活動，這段經歷在他的人生和繪畫藝術上都留下了深刻的烙印。此圖即是他回到江浙地區后，回憶澳門生活所畫。畫幅雖小，筆墨亦簡淡，卻因為關乎畫家的一段生活而顯得真切生動。

以上僅就天津博物館藏作品對清代前期的花鳥畫進行了簡單的概述。總體而言，清代前期的花鳥畫家均不同程度地受到明代繪畫的影響，而明清鼎革的時代背景下，他們的心態、選擇和經歷則成為影響其繪畫風格的重要因素。同時還應注意到，這一時期的杰出畫家希望將情感通過筆下的花卉、禽鳥得以表達，他們在注重自然寫生的同時賦予動植物以人的精神氣質，托物言情，使繪畫更具深意。

[清]姜泓 梅石山茶圖軸156cm×74.2cm 絹本設色 天津博物館藏款識：巢云姜泓。鈐印：姜泓之印（朱） 在湄父（白）

注釋：

〔1〕此件作品無年款，單國霖先生在《中國繪畫全集23》對此件作品的圖版說明中分析，認為應創作于“順治十六年至康熙五年之間，即作者34至41歲間。”

〔2〕“丙午”是康熙五年（1666），作者時年41歲。

〔3〕〔4〕（清）石濤《畫語錄?變化章第三》。

〔5〕（清）裴景福《壯陶閣書畫錄》。

〔6〕（清）惲壽平《歐香館集?卷十》。

〔7〕〔8〕（清）惲壽平《歐香館集?卷十一》。

〔9〕（清）惲壽平《南田畫跋?下〈題王勤中畫卷〉》。

[清]惲壽平 甌香館寫生冊22.8cm×28.5cm×6 紙本設色 天津博物館藏款識：半夜歌聲開露井，一枝千萼損春心。甌香館臨宋人紈扇本。白云外史壽平。碧海珊瑚原有網，扶桑誰剪舊燒枝。昔人無此粉本，當以造化為師。南田。文待詔有此卷，為宋中丞所收，曾借撫，能得大意。白云外史。自向枝頭弄明月，笑他陌上逐金丸。臨唐解元。用徐家沒骨法深研生動之趣，洗脫刻畫之跡，擬議神明，庶幾不落時趨，游于象外。南田抱甕客。壽平。曉露庭除蟲咽處，晚風籬落燕歸時。云溪漁。鈐印：寄岳云（朱） 壽平（朱） 園客（白） 叔子（朱） 南田草衣（白） 吹萬（朱） 惲壽平印（白） 正叔（朱）

[清]吳歷 竹石圖軸40.4cm×26.5cm 紙本墨筆 天津博物館藏款識：棕竹枝葉修整，蒼翠處陰陰欲滴，海風驟至亦不甚欹斜，予曩者在澳記此一則。墨井道人。鈐印：墨井（朱） 延陵（朱）

天津博物館書畫部）

歐陽逸川