新舊體漢詩(shī)的互質(zhì)與互證

在當(dāng)代詩(shī)人的閱讀寫作中，胃口的偏好、作品的選擇，存在巨大分歧是一種正常現(xiàn)象。而對(duì)于中國(guó)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌，還存在一個(gè)其它語(yǔ)種所不存在的問(wèn)題，新體詩(shī)與舊體詩(shī)——這是指當(dāng)代寫作的文體選擇。英語(yǔ)也有古今之分，英語(yǔ)詩(shī)也有過(guò)格律要求和對(duì)應(yīng)的創(chuàng)作業(yè)績(jī)，但現(xiàn)代英語(yǔ)詩(shī)歌寫作者，顯然不可能再寫古體英語(yǔ)詩(shī)。在當(dāng)代中國(guó)，今人寫作古體詩(shī)，古體詩(shī)與新詩(shī)并行，這本來(lái)是漢語(yǔ)詩(shī)歌生命力旺盛的一種表現(xiàn)。難堪的是這樣一種情形，兩種寫作者之間存在鴻溝，存在陣營(yíng)，甚至彼此相輕。新詩(shī)百年，通過(guò)與舊詩(shī)之間的互質(zhì)和互證，來(lái)觀察發(fā)展中呈現(xiàn)的優(yōu)劣短長(zhǎng)，看來(lái)是一個(gè)不能忽視的問(wèn)題。

一、韻律之辨和經(jīng)典之責(zé)偏離了新詩(shī)的初心

從某種角度講，無(wú)論是新體詩(shī)還是舊體詩(shī)，都使用的是漢語(yǔ)，不論使用那種體式都可以營(yíng)造詩(shī)意，從日常生活中發(fā)現(xiàn)和塑造詩(shī)性。但舊詩(shī)的忠實(shí)粉絲，對(duì)新詩(shī)的指摘主要會(huì)有這么幾種論調(diào)：一是古體詩(shī)留下了那么多經(jīng)典，瑯瑯上口，新詩(shī)留下了多少呢？二是古體詩(shī)押韻，看上去整齊劃一，而新詩(shī)丟掉了老祖宗留下的寶貴經(jīng)驗(yàn)，根本不像詩(shī)，不過(guò)是分行的散文而已。第二個(gè)問(wèn)題是形式主義的藝術(shù)觀，對(duì)于新詩(shī)粉絲來(lái)說(shuō)，是不屑于回答的，因?yàn)檎l(shuí)都知道詩(shī)歌可以押韻，但押韻不一定是詩(shī)歌，可能是順口溜，是快板，是老干部的語(yǔ)言練習(xí)；詩(shī)歌可以是七言五言，但七言五言不一定是詩(shī)歌，可能是廣告語(yǔ)，是唱戲的臺(tái)詞，是官員創(chuàng)新的人大報(bào)告，是“了凡體”的自?shī)首詷?lè)，是老先生的祝贊詞。你講的是語(yǔ)言應(yīng)用，我講的是詩(shī)歌寫作，所以這種互質(zhì)不是對(duì)立的，許多時(shí)候舊體詩(shī)與新詩(shī)寫作者之間的彼此相輕，其實(shí)根本沒(méi)有實(shí)質(zhì)的辨論，因?yàn)檎也坏娇梢曰ハ嘀邸⑨樹h相向的對(duì)立面。

最容易讓新詩(shī)氣短的倒是第一個(gè)問(wèn)題，經(jīng)典化，普及度，知曉率。當(dāng)然，我們不能用中小學(xué)課本上新詩(shī)與舊詩(shī)的比例來(lái)談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題，因?yàn)檫@是教材編寫的原因，是相關(guān)部門的集體行為。我們可以從一個(gè)學(xué)生的接受角度來(lái)看。小孩子易誦易記的，難道不是古體詩(shī)么？如果新詩(shī)與舊詩(shī)讓小孩子來(lái)作判斷，新詩(shī)是應(yīng)該淘汰的。但國(guó)際航空展上從來(lái)不叫小孩子作評(píng)委，如果讓小孩子根據(jù)紙飛機(jī)的經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)那種飛機(jī)好玩好看，那是玩具展。小孩子愛吃糖愛看童話書，當(dāng)然說(shuō)糖是天下最好的食物，童話是天下最好的文學(xué)，但美食節(jié)從來(lái)不比賽吃糖果，文學(xué)獎(jiǎng)兒童讀物的寫作者基本上不了場(chǎng)。反過(guò)來(lái)看，真正讓學(xué)生語(yǔ)文水平提高的，倒是那些不瑯瑯上口的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，包括散文小說(shuō)新詩(shī)，因?yàn)檫@些文字才最與學(xué)生的時(shí)代接近，最有可能積累并轉(zhuǎn)化為他們的表達(dá)能力。舊體詩(shī)的經(jīng)典化就是因?yàn)橐子浺渍b，這也是一個(gè)形式主義者的假命題，因?yàn)榻?jīng)典不一定非得是易記易誦的，一些散文名篇，一些新詩(shī)經(jīng)典，一些小說(shuō)名篇，也會(huì)由于包括教材在內(nèi)的社會(huì)傳播力量而造就經(jīng)典，經(jīng)典化是由文本自身的高度來(lái)決定。而且舊體詩(shī)時(shí)間跨度長(zhǎng)決定了數(shù)量比例大，不應(yīng)該拿舊體詩(shī)的這個(gè)優(yōu)勢(shì)來(lái)指摘新詩(shī)。

當(dāng)然這樣責(zé)難，對(duì)新詩(shī)是一個(gè)提醒，要讓新詩(shī)扎根于民眾，扎根于現(xiàn)代漢語(yǔ)，就要注意經(jīng)典化的問(wèn)題，在教材編選、詩(shī)歌普及、詩(shī)歌批評(píng)特別是對(duì)應(yīng)的詩(shī)歌美學(xué)建樹要加強(qiáng)，否則現(xiàn)代社會(huì)的公民只知道《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》，以為舊體詩(shī)詞才是詩(shī)歌，那不是公眾的錯(cuò)誤。但是，詩(shī)歌加強(qiáng)傳播效果不是就走韻律化道路，不是重新?lián)炱鹨繇嵞翘着f家伙。中國(guó)新詩(shī)，尤其是現(xiàn)代詩(shī)，更強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的韻律，一種能夠擊中讀者靈魂的言說(shuō)方式，形式與內(nèi)容達(dá)到高度圓融的詩(shī)篇。事實(shí)上，如果你去背誦杜甫的長(zhǎng)詩(shī)《北征》，背誦屈原的《離騷》，放著韻律也一樣難背，而如顧城、海子、艾青等人的一些現(xiàn)代新詩(shī)，沒(méi)有韻律也上口易記，因?yàn)楸痴b需要?jiǎng)恿Γ枰磸?fù)耗費(fèi)時(shí)間。以韻律和易記來(lái)判斷詩(shī)歌優(yōu)劣，是實(shí)用主義者為藝術(shù)欣賞拋過(guò)來(lái)的干擾，屬于無(wú)理取鬧。

要辨析新詩(shī)與舊詩(shī)的分流分野，誰(shuí)短誰(shuí)長(zhǎng)，不妨歸根溯源到新詩(shī)誕生之日。在文學(xué)革命的大旗下，白話詩(shī)取代古體詩(shī)，既有兄弟分家的意思，又有父子反目的意思，但革命只是一個(gè)姿態(tài)，不一定是你死我活的，最終都是一家人。當(dāng)然由于當(dāng)年的知識(shí)分子大多有舊詩(shī)文的積淀，寫舊體詩(shī)成為習(xí)慣，寫新體詩(shī)無(wú)從參照。魯迅、郭沫若、朱自清、郁達(dá)夫，都是文學(xué)革命的倡導(dǎo)者，但自己仍然習(xí)用著舊體詩(shī)，因?yàn)樾略?shī)是一種建樹，是一種開辟，是另立新家，拿出來(lái)的家當(dāng)還很不可觀。但誰(shuí)都知道，文學(xué)革命的宗旨就是新生，以文學(xué)的新生帶動(dòng)民族的新生，這是一個(gè)潮流。如果認(rèn)真考察當(dāng)年的文化環(huán)境，我們并不能說(shuō)舊體詩(shī)不好了，要丟掉了，事實(shí)上無(wú)論文化革命還是政治革命陣營(yíng)，舊體詩(shī)的業(yè)績(jī)流布、社會(huì)影響，仍然是巨大的。當(dāng)年之所以要用新詩(shī)取替，文學(xué)革命的出發(fā)點(diǎn)，是舊體詩(shī)有僵化民眾、傳遞舊文化的短處，所以得棄舊迎新，釋放和尋找漢語(yǔ)新的生命力，產(chǎn)生新的人文景觀。

事實(shí)上，白話文在散文小說(shuō)方面，很快走了出來(lái)，并且形成決定性的勝局，毫不回頭。但現(xiàn)當(dāng)代的漢語(yǔ)詩(shī)歌一直存在新舊詩(shī)分流和平行的局面。這只能證明詩(shī)歌是一種更特殊的語(yǔ)言使用，是與日常實(shí)用有著更大距離的藝術(shù)創(chuàng)造。百年以來(lái)，在西方詩(shī)歌的滋養(yǎng)下，漢語(yǔ)在這條道路上是有建樹的，這是漢語(yǔ)基因決定的，是漢語(yǔ)自我更新能力決定的，漢語(yǔ)詩(shī)歌在新的形式誕生后一定會(huì)有自己的高度到來(lái)，就像古體詩(shī)本身的經(jīng)歷一樣。漢語(yǔ)最早的詩(shī)歌也是口語(yǔ)的、白話的、野的，后來(lái)經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展，從四言到七言，從無(wú)律到有律，也是不斷演變形成的，從詩(shī)到詞，從詞到曲，都是民歌民謠和異域文化的吸引和融合的結(jié)果，是對(duì)語(yǔ)言新質(zhì)的不斷呼喚和回應(yīng)，最終達(dá)到高峰。而新詩(shī)誕生的使命，是對(duì)時(shí)代新精神的響應(yīng)。施蟄存在三十年代就說(shuō)過(guò)，“新詩(shī)是現(xiàn)代人的新詩(shī)，免不了也包含了現(xiàn)代文明的一切在內(nèi)，但這還不是它的本質(zhì)上的新。在本質(zhì)上，新詩(shī)之新，依然是其情緒的新。它應(yīng)該是‘道前人之所未道，步前人之所未步’的。現(xiàn)代人的生活，顯然不同于前一二個(gè)世紀(jì)的。忙迫，變化，速率，噪音，丑惡，恐怖，不安定，不寧?kù)o，及其它。我們生于現(xiàn)代，我們有所體驗(yàn)，而我們的經(jīng)驗(yàn)不同于前一二個(gè)世紀(jì)的，我們的詩(shī)，連同我們的文學(xué)、藝術(shù)、文化一般，自然也有我們這一時(shí)代的特色。我們的生活愈更復(fù)雜，我們的情緒也就愈更微妙了。”從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，新詩(shī)完成了它的大部分使命，產(chǎn)生了迥異于舊體詩(shī)的人文高標(biāo)，從廢名、郭沫若、何其芳、穆旦、馮至、鄭敏、艾青，到郭小川、昌耀、海子、西川、歐陽(yáng)江河、北島、楊煉、多多、馬新朝、大解、李元?jiǎng)伲约爱?dāng)代一批優(yōu)秀的中國(guó)詩(shī)人，都是有份量的，新詩(shī)因?yàn)樗麄兊呢暙I(xiàn)，在語(yǔ)言形式和思想資源、藝術(shù)氣質(zhì)、人文稟賦上，都呈現(xiàn)新鮮的風(fēng)貌，這種風(fēng)貌是我們辨識(shí)中國(guó)新時(shí)代的風(fēng)貌時(shí)可供參照的，與時(shí)代的新質(zhì)是相對(duì)應(yīng)的，它既保存了中國(guó)現(xiàn)代化的生存處境，又創(chuàng)造了新質(zhì)新穎的語(yǔ)言形式。

何況，新詩(shī)的發(fā)展，也經(jīng)歷著舊體詩(shī)一樣的傳播曲折和發(fā)展演變，從文以載道到藝術(shù)本位，從娛樂(lè)生活到文化擔(dān)當(dāng)，從時(shí)代記錄到人生探索，從貼近民眾到高標(biāo)獨(dú)立。只是由于時(shí)間久遠(yuǎn)，這些問(wèn)題沒(méi)有被當(dāng)下的人們認(rèn)識(shí)，人們只知識(shí)舊體詩(shī)傳播的結(jié)果，記住了中國(guó)漢語(yǔ)留下了大批經(jīng)典，而新詩(shī)的經(jīng)典顯然還需要時(shí)間。

二、從進(jìn)行時(shí)寫作中辨認(rèn)體式的反制作用

既然經(jīng)典化問(wèn)題和語(yǔ)言韻律不能成為舊體詩(shī)指摘新詩(shī)的武器，那么反過(guò)來(lái)新詩(shī)對(duì)舊體詩(shī)的指摘，是不是還是那些誕生之初、分家之初的理由呢？顯然也不全是，因?yàn)榕f體詩(shī)詞也經(jīng)過(guò)了新文化的洗禮，同時(shí)在建構(gòu)新文化方面同樣有所貢獻(xiàn)。我們比較舊體詩(shī)只能站在“進(jìn)行時(shí)的寫作”角度來(lái)進(jìn)行，辨析兩者對(duì)文化開拓上會(huì)有什么不同，對(duì)寫作形成什么不同的推進(jìn)或反制，既考察實(shí)際成果，又體察實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

我們不妨以個(gè)人實(shí)踐經(jīng)歷來(lái)討論兩種體式對(duì)寫作的的影響。郭沫若顯然是一個(gè)古典文化造詣比較高的詩(shī)人，但他同時(shí)是新詩(shī)的開拓者，他的寫作形成了新詩(shī)的高峰。我們不看他的《鳳凰涅磐》，看他的另一些新詩(shī)，更能看出新詩(shī)語(yǔ)言上的發(fā)展推進(jìn)到什么程度。他1919年在上海的《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》發(fā)表過(guò)一首《夜步十里松原》：“海已安眠了。/遠(yuǎn)望去，只看見白茫茫一片幽光，/聽不出絲毫的濤聲波語(yǔ)。/哦，太空！/怎么那樣地高超，自由，雄渾，清寥！/無(wú)數(shù)的明星正圓睜著他們的眼兒，/在眺望這美麗的夜景/十里松原中無(wú)數(shù)的古松，/都高擎著他們的手兒/沉默著在贊美天宇。/他們一枝枝的手兒在空中戰(zhàn)栗，/我的一枝枝的神經(jīng)纖維在身中戰(zhàn)栗。”末句的古松最后與詩(shī)人的身心融為一體，全詩(shī)的意境是沉雄的，而“神經(jīng)纖維”的顫栗感受，是現(xiàn)代科學(xué)的成果，全詩(shī)有現(xiàn)代人與自然溝通對(duì)話時(shí)的沉著、幽深。相比于舊體詩(shī)慣常的以松來(lái)歌頌言志，顯然更貼近藝術(shù)本質(zhì)，從而讓新詩(shī)之新不在僅于語(yǔ)言形式。在這里，新詩(shī)誕生僅僅兩年就顯示了新詩(shī)的純正趣味。當(dāng)然這個(gè)發(fā)展方向并沒(méi)有成為主流，由于新詩(shī)作為文學(xué)革命的一部分，特別是作為新文化傳播的一部分，它剛剛誕生就承擔(dān)著文以載道、呼應(yīng)變革的重大責(zé)任，而專注于它藝術(shù)審美之外的教育、認(rèn)識(shí)功能。

郭沫若同樣寫作過(guò)大量古體詩(shī)詞，相比較而言更難用于傳達(dá)現(xiàn)代人的感受，特別是新中國(guó)成立初的《新華頌》，大量的應(yīng)景之作毫無(wú)新意。但那是特殊時(shí)期里一種藝術(shù)家的權(quán)宜之計(jì)。同樣，郭沫若1920年代還有翻譯古詩(shī)新寫的實(shí)踐，他譯寫了大量的詩(shī)經(jīng)，比如《秦風(fēng)·蒹葭》：“我昨晚一夜沒(méi)有睡覺，/清早往河邊上去散步。/水邊的蘆草依然青青地，/已經(jīng)凝成霜了，草上的白露。//我的愛人呀，啊！/你明明是住在河那邊！/我想從上渡頭去趕她，/路難走，又太遠(yuǎn)了。/我想從下渡頭去趕她，/她又好象站在河當(dāng)中了──//啊！我的愛人呀！/你畢竟只是個(gè)幻影嗎？”與原詩(shī)相比，他的改寫無(wú)疑是失敗的，他亦步亦趨地翻譯把“蒹葭蒼蒼，白露為霜”這樣精美的詩(shī)句弄得形同嚼蠟，不幸把把漢語(yǔ)的風(fēng)姿和精髓都丟掉了。這是他在為新詩(shī)尋找出路時(shí)的一種特殊嘗試。這就說(shuō)明，新詩(shī)應(yīng)該尋找自己另外的領(lǐng)域。

此外，曾經(jīng)有人提出過(guò)“新古體詩(shī)”寫作，保持七言五言但不講究平仄。賀敬之曾經(jīng)以此為題寫過(guò)大量應(yīng)景之作，有論者認(rèn)為找到了中國(guó)詩(shī)歌的“正道”，一方面符合政治需要，一方面可以自由地把新時(shí)代的事物裝入詩(shī)中。且不說(shuō)這是為不懂韻律、不會(huì)熟練使用韻律找借口，這種詩(shī)歌實(shí)質(zhì)上仍然是一種舊體詩(shī)，仍然是一種可怕而低級(jí)的形式主義思維。在戰(zhàn)爭(zhēng)中學(xué)習(xí)戰(zhàn)爭(zhēng)，在閱讀中學(xué)習(xí)寫作，詩(shī)歌寫作的能力和才華，是在閱讀中成長(zhǎng)和習(xí)得的，舊體詩(shī)寫作者由于閱讀模仿的是舊體詩(shī)，在語(yǔ)言表達(dá)和想象思維上定然容易陷入一種既定的模式，寫作時(shí)忙于想對(duì)偶，找韻律。事實(shí)上，大量的所謂舊體詩(shī)寫作，不過(guò)是舊有模式的翻版，古詩(shī)語(yǔ)匯的堆積，看上去就像一具未腐之尸。

還有人試圖把舊體詩(shī)與新詩(shī)進(jìn)行嫁接，創(chuàng)造一種非新非舊的長(zhǎng)短句，誤導(dǎo)過(guò)不少人。昌耀在上世紀(jì)五六十年代，就拿出了《行走在西部高原》《峨日朵雪峰之側(cè)》等純正的漢語(yǔ)新詩(shī)。我注意到他在六十年代也試圖寫這種古體的長(zhǎng)短句，收入自編的文集里就有8首，紅葉、聽濤、碧玉、秋辭、明月、海頭等，但明顯這種體制立即對(duì)他產(chǎn)生巨大的反制，盡失了他的詩(shī)歌藝術(shù)創(chuàng)造力。試讀一首《碧玉》：“碧玉碧玉，好景為我繡織，一晌吹雨曉風(fēng)，十里滴翠柳絲。春忙也，春忙也，青青了稞麥，又是豆角蔥郁。春風(fēng)撩蓋頭，碧玉女兒噓。”這樣的像歌詞一樣的句子，遠(yuǎn)離了現(xiàn)代人的用語(yǔ)習(xí)慣，更遠(yuǎn)離了現(xiàn)代人的藝術(shù)感覺，他在新詩(shī)中壘起過(guò)的西部高地不存蹤影。新詩(shī)就是新詩(shī)，雖然可以包融舊體詩(shī)句，但只是新詩(shī)的一個(gè)句子、元素、有機(jī)體的一分子。新詩(shī)，是不可能隨意被翻譯成舊體詩(shī)的。就算有人曾經(jīng)用詩(shī)經(jīng)體、楚辭體、格律體、賦體來(lái)改寫過(guò)同一首新詩(shī)，那只是語(yǔ)言游戲。于堅(jiān)的《恒河》只有四句，“ 恒河呵/你的大象回家的腳步聲/這樣沉重/就像落日走下天空 ”，如果改為四言絕句，顯然就會(huì)丟掉原有的韻味，是一種削足適履。一首詩(shī)歌寫成之后，那就是完全固定的藝術(shù)品，有它既定的不可更改的風(fēng)貌。如果可以新舊對(duì)譯，只是意味著互相損害、互相貶低。正如卡爾維諾所說(shuō)，“這直覺是如此稍縱即逝，以致一旦形成，便敲定了某種在其他情況下無(wú)法達(dá)到的東西。”（《新千年文學(xué)備忘錄》），這就是獨(dú)立的文本意識(shí)。

郭沫若曾經(jīng)有一個(gè)弟子陳明遠(yuǎn)，嘗試過(guò)同一個(gè)題材新舊體詩(shī)同時(shí)進(jìn)行。他受教于郭沫若，格律熟悉，用語(yǔ)雄壯，舊體詩(shī)寫出了一定的時(shí)代氣味，但從藝術(shù)本位上看，其新詩(shī)與舊詩(shī)還是缺少了藝術(shù)獨(dú)立性和創(chuàng)造性，他的新詩(shī)不過(guò)是那個(gè)年代一種最普通的新詩(shī)，一種分行的散文，一種“歌德體”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于同時(shí)代的真正的藝術(shù)寫作，比如昌耀。同樣寫《焦木》，他的新詩(shī)是：“最高，高老的大樹/最先被雷電劈開/迎向那昏沉的暴風(fēng)雨/把火炬燃燒起來(lái)//當(dāng)烈焰熬干滾燙的雨點(diǎn)/殘缺的心烤成焦炭/樹身裂成兩半，只有這/地下的根須綿延不斷//來(lái)年春燕又安家/在枯黑的枝杈上面/綠蔭會(huì)遮住創(chuàng)疤/嫩葉將攀登到云端。”他寫成五律，便又成了這樣：“巨樹遭雷劈，云空火炬燃。心焦偏不倒，根勁尚能盤。寒鳥載歌至，春風(fēng)旋舞還。枯枝皆萎地，碧葉自參天。”這樣的新舊對(duì)寫，閱讀之后給人的錯(cuò)覺是舊體詩(shī)更精練，更瑯瑯上口，像“寒鳥載歌至，春風(fēng)旋舞還”這樣的詩(shī)句還更生動(dòng)，更有詩(shī)味。但實(shí)質(zhì)上這兩首新舊體都只是一種普通的言志詩(shī)，沒(méi)有創(chuàng)造出任何新意。也許陳明遠(yuǎn)由于熟悉韻律，加上沒(méi)有得到郭沫若新詩(shī)的衣缽，而試圖在舊體詩(shī)上有所建樹，大量寫作仍然停留在借熟悉事物進(jìn)行表層的抒情言志，無(wú)法進(jìn)入真正的藝術(shù)創(chuàng)造。

新舊體的互寫，是辨析新舊體詩(shī)歌各自特點(diǎn)的有效角度，而另一個(gè)有效的角度，是互譯。就像郭沫若把舊體詩(shī)翻譯成新詩(shī)多數(shù)是失敗的，陳明遠(yuǎn)把自己的新詩(shī)“譯”成舊體，仍不算成功，因?yàn)樵?shī)歌要求的是創(chuàng)造創(chuàng)新，如果只是語(yǔ)言上可以轉(zhuǎn)換，那是實(shí)用語(yǔ)言的特色。詩(shī)歌在某種程度上來(lái)說(shuō)是拒絕翻譯的，翻譯丟掉的是語(yǔ)言的形式，特別是那些韻律的東西，而詩(shī)歌的內(nèi)核其實(shí)不在于此。比如中國(guó)古詩(shī)，外國(guó)人閱讀與我們閱讀是完全不同的，我們所熱衷于的韻律、瑯瑯上口的東西，他們可能完全無(wú)法體會(huì)到，留給他們的是對(duì)人生和社會(huì)的見解，對(duì)自然人事的體察，因而通過(guò)中文轉(zhuǎn)譯，中國(guó)古詩(shī)會(huì)變成一種奇特的漢語(yǔ)新詩(shī)。美國(guó)著名詩(shī)人雷克斯洛斯曾經(jīng)翻譯了35首杜詩(shī)，選譯大都是富有深刻、沉痛生命體驗(yàn)的詩(shī)。杜甫的《旅夜書懷》本來(lái)是這樣的：“細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著，官應(yīng)老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗”。而中文轉(zhuǎn)譯之后，就成了《旅途夜思》：“沿著江岸，微風(fēng)沙沙地/吹拂葦草。我的/孤舟的桅桿聳入/夜空。繁星在荒漠的/ 水上綻開，月光隨著/洶涌江水奔流。我的詩(shī)/使我成名而我已/衰老，多病且疲憊，來(lái)回/漂蕩；我就像一只鷗鳥，/ 迷失在天地間。”比起郭沫若式的翻譯，顯然有自己的創(chuàng)造，一種接近于現(xiàn)代詩(shī)歌的想象能力和語(yǔ)言特色，當(dāng)然也有轉(zhuǎn)譯者王家新的中文塑造之功。但我相信，在這些轉(zhuǎn)譯過(guò)程中，杜甫詩(shī)歌最本質(zhì)的藝術(shù)味道，已被不同語(yǔ)言和版本所保存。

三、新舊體詩(shī)歌交流要打破巨大的“貿(mào)易逆差”

新舊體詩(shī)歌究竟有沒(méi)有完全交融的可能？新舊體詩(shī)歌到底該如何共生共榮？從實(shí)際的業(yè)績(jī)來(lái)看，現(xiàn)代新詩(shī)肯定遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了同時(shí)進(jìn)行的舊體詩(shī)歌，只是這個(gè)事實(shí)舊體詩(shī)歌寫作者是多數(shù)看不見的，因?yàn)楝F(xiàn)代新詩(shī)的寫作者能夠輕松地理解舊體詩(shī)，無(wú)論是古典的還是當(dāng)代的，反過(guò)來(lái)，舊體詩(shī)的寫作者大多數(shù)難以理解漢語(yǔ)現(xiàn)代詩(shī)歌，以至于發(fā)出了“新詩(shī)脫離人民、自絕于人民”的好心預(yù)警，甚至以得漢語(yǔ)詩(shī)歌“衣缽真?zhèn)鳌倍跃樱瑢?duì)新詩(shī)的成就完全無(wú)法體認(rèn)，就像井蛙無(wú)法看到高天之上的境界。

現(xiàn)代新詩(shī)寫作者肯定大量閱讀古體詩(shī)，那些沉淀了幾千年的詩(shī)詞曲賦，是中國(guó)詩(shī)人完成人文精神塑造和漢語(yǔ)能力提升的重要途徑，顯然，他們比舊體詩(shī)寫作者多了一個(gè)途徑，那就是外國(guó)詩(shī)歌。從來(lái)源上來(lái)講，新詩(shī)的發(fā)展前景肯定更高遠(yuǎn)。正因?yàn)檫@樣，新舊體詩(shī)歌的寫作者往往在文化上形成巨大的“貿(mào)易逆差”：一方面新詩(shī)詩(shī)人大量閱讀舊體詩(shī)（當(dāng)然是古代、近詩(shī)為主），把舊體詩(shī)歌的精華輸入新詩(shī)寫作；而另一方面，舊體詩(shī)寫作者多數(shù)對(duì)新詩(shī)缺少全面了解和精到研讀，甚至存在嚴(yán)重的閱讀障礙，他們只能抱守舊制、因循舊習(xí)，無(wú)法吸收新體特別是現(xiàn)代詩(shī)的長(zhǎng)處，甚至簡(jiǎn)單地把新詩(shī)認(rèn)作不分行的散文，看不到新詩(shī)的現(xiàn)代化過(guò)程和實(shí)績(jī)，對(duì)新詩(shī)產(chǎn)生自以為是的鄙薄。這種巨大的“貿(mào)易逆差”，正是舊體詩(shī)詞無(wú)法抵達(dá)更高遠(yuǎn)境界的根源。

應(yīng)該說(shuō)，大多數(shù)新詩(shī)寫作者對(duì)古體詩(shī)都是熟悉和精研的，一方面他們又認(rèn)識(shí)到不可能回到舊體詩(shī)寫作的隊(duì)伍中，因?yàn)榕f體詩(shī)的體式會(huì)對(duì)他們的自由創(chuàng)造精神會(huì)帶來(lái)巨大的反制和束縛，他們深信艾略特的話：“假若傳統(tǒng)或傳遞的唯一形式只是跟隨我們前一代人的步伐，盲目地或膽怯地遵循他們的成功訣竅，這樣的‘傳統(tǒng)’肯定是應(yīng)該加以制止的。”先鋒詩(shī)人是不存在于是舊體詩(shī)隊(duì)列之中的，但他們又不會(huì)拒絕舊體詩(shī)的傳統(tǒng)。駱一禾在給朋友的書信里說(shuō)，“我讀唐詩(shī)是從1976年開始的，那時(shí)候，基本都是手抄本，那時(shí)候基本都是靠手抄，至今還留有一本200頁(yè)的手抄本，到了今天，還可以看出我對(duì)自己評(píng)價(jià)的一個(gè)依據(jù)，我的詩(shī)歌一開始就和朦朧詩(shī)有不同的起點(diǎn)，李白對(duì)我的影響很大。”他的長(zhǎng)詩(shī)《屋宇》是一首思考人類文明的大詩(shī)，它的氣質(zhì)不同于艾略特的《荒原》，也不同于帕斯的《太陽(yáng)石》，而同于李白的《蜀道難》《夢(mèng)游天姥吟留別》一類詩(shī)篇的浪漫和超邁。西川原來(lái)是寫舊體詩(shī)的，他有著豐富的古舊體詩(shī)歌積淀，但看到今天派的現(xiàn)代新詩(shī)之后決定改行，一出手就是1986年“現(xiàn)代新詩(shī)大展”中獨(dú)立的西川體。臺(tái)灣的詩(shī)人洛夫是古典新詮的集大成者，他對(duì)于大陸新詩(shī)只顧對(duì)接西方非常不滿，甚至認(rèn)為大陸現(xiàn)代詩(shī)人數(shù)典忘祖，但西川無(wú)奈地說(shuō)，這是洛夫看問(wèn)題的偏頗。事實(shí)上在新詩(shī)現(xiàn)代化上，臺(tái)灣起步早，但后續(xù)跟進(jìn)緩慢，遲滯。其實(shí)，西川的兩首現(xiàn)代詩(shī)《李白》《杜甫》，就是他向古典詩(shī)歌致敬的最明顯例證。

說(shuō)實(shí)話，舊體詩(shī)如何吸引新詩(shī)的藝術(shù)成就，可能很少有人思考過(guò)。在新舊體詩(shī)歌的交融上，版圖最大的無(wú)疑是“古典新詮”。學(xué)者張松建在論述四十年代吳興華的現(xiàn)代詩(shī)貢獻(xiàn)時(shí)，順便追述了一番新詩(shī)翻寫歷史題材的興趣，就像電視劇中風(fēng)行的古裝戲，對(duì)歷史題材的不斷新拍。他指出，“遍布于中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣、馬來(lái)西亞、北美，已然形成一條輝煌長(zhǎng)遠(yuǎn)的‘現(xiàn)代主義歷史詩(shī)學(xué)’的光譜……這批作家另辟蹊徑，把這一手法做大規(guī)模、高難度的花樣翻新。不再濃縮歷史于瞬間或者設(shè)置背景在洪荒遠(yuǎn)古，而是個(gè)人化地截取人事的輪廓，專意于現(xiàn)代思想和主體意識(shí)的融注，直接讓歷史人物以第一人稱敘事與抒情，私密性的內(nèi)心獨(dú)白籠罩全篇。尤有甚者，歷史人物時(shí)空錯(cuò)置，投胎轉(zhuǎn)世于晚期資本主義的文化空間，透露反諷謔仿的氣質(zhì)和黑色幽默的色彩。”當(dāng)然，郭沫若的譯寫詩(shī)經(jīng)，不算是古典新詮，因?yàn)樾略徥切略?shī)加入了現(xiàn)代思維的因素。在長(zhǎng)期的詩(shī)歌觀察中，我本人對(duì)“古典新詮”持謹(jǐn)慎的保留意見，不提倡這種“借尸還魂”的做法。在詩(shī)壇上，稱之為古典主義的寫作形成一個(gè)氣候，一時(shí)間唐詩(shī)宋詞被大量地搬進(jìn)現(xiàn)代新詩(shī)中，或者用現(xiàn)代漢語(yǔ)來(lái)“稀釋”古詩(shī)，發(fā)展到當(dāng)前，又轉(zhuǎn)而用現(xiàn)代漢語(yǔ)來(lái)營(yíng)造演繹一種古詩(shī)詞的情境和氛圍，讓今人跟著學(xué)起古代人的做派，以顯風(fēng)雅。這些寫作中涌現(xiàn)過(guò)一批佳作，但總體上缺少對(duì)現(xiàn)代生活的新發(fā)現(xiàn)，一時(shí)的新奇造語(yǔ)無(wú)法掩蓋新經(jīng)驗(yàn)的缺失。

當(dāng)然，詩(shī)歌本質(zhì)是創(chuàng)造一種文化產(chǎn)品，而作為文化肯定會(huì)存在歷史意識(shí)，現(xiàn)代詩(shī)歌既有依托傳統(tǒng)的一面，比如漢字字義的形成，又有開發(fā)新意的任務(wù)。而從更長(zhǎng)遠(yuǎn)的時(shí)間一看，現(xiàn)代詩(shī)歌只是歷史長(zhǎng)河的一個(gè)鏈環(huán)。艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》（1917年）中指出，“對(duì)于任何一個(gè)超過(guò)二十五歲仍想繼續(xù)寫詩(shī)的人來(lái)說(shuō)，我們可以說(shuō)這種歷史意識(shí)幾乎是絕不可少的。這種歷史意識(shí)包括一種感覺，即不僅感覺到過(guò)去的過(guò)去性，而且也感覺到它的現(xiàn)在性。這種歷史意識(shí)迫使一個(gè)人寫作時(shí)不僅對(duì)他自己一代了若指掌，而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學(xué)，以及在這個(gè)大范圍中他自己國(guó)家的全部文學(xué)，構(gòu)成一個(gè)同時(shí)存在的整體，組成一個(gè)同時(shí)存在的體系……這種歷史意識(shí)同時(shí)也使一個(gè)作家最強(qiáng)烈地意識(shí)到他自己的歷史地位和他自己的當(dāng)代價(jià)值。”一個(gè)人的寫作，置身于歷史的時(shí)空之中，想到的就不是格律之類的形式問(wèn)題，而是精神內(nèi)核的強(qiáng)大。

簡(jiǎn)而言之，新舊體詩(shī)歌之間共生共榮最好的景象是牽手共進(jìn)，等待最終融合的時(shí)機(jī)。目前存在的互質(zhì)，可以互相提醒而存在，有利于更健康的發(fā)展，比如新詩(shī)確實(shí)存在大量分行散文的無(wú)意義寫作，存在缺少語(yǔ)言自律和創(chuàng)造的“墮落”現(xiàn)象，存在完全拋棄音樂(lè)性的粗率行徑。同時(shí)，舊體詩(shī)也要看到新詩(shī)的現(xiàn)代化走向，嘗試把新詩(shī)可以達(dá)到的現(xiàn)代境界，用舊體詩(shī)的語(yǔ)言來(lái)達(dá)到，特別是要有新詩(shī)那種開放開明和自由灑脫的精神，來(lái)認(rèn)真觀照現(xiàn)代生活和當(dāng)代社會(huì)，而不是一味地追求韻律平仄。我們不指望用新詩(shī)和舊體詩(shī)對(duì)同一題材寫作達(dá)成同樣的藝術(shù)境界，新舊體詩(shī)歌應(yīng)該各走各的路，像兩個(gè)分家的孩子，既相互鼓勵(lì)密切團(tuán)結(jié)，又各自打拼天下，尋找更高更新的藝術(shù)世界。

詩(shī)生活網(wǎng)站建設(shè)者提出一個(gè)可怕的論點(diǎn)，當(dāng)克隆人成為現(xiàn)實(shí)、智能機(jī)器人打敗當(dāng)代最高級(jí)的棋手，是不是意味著一個(gè)可能：所有的新詩(shī)舊詩(shī)，那些保存著人類個(gè)體體溫的作品、集體意識(shí)的作品，最后都消失在海量的組合寫作中？那么這些經(jīng)典化的詩(shī)歌普及會(huì)不會(huì)成為這些海量“新詩(shī)”（包括舊體的和新體的）的基座？有一個(gè)不可忽視的問(wèn)題，是當(dāng)代新詩(shī)越來(lái)越小眾，這就意味著它偏離大眾所需，無(wú)法融入大眾的情感、民族的意識(shí)，這樣的作品最后可能會(huì)是時(shí)間的虛無(wú)。這是值得警惕的。新舊體詩(shī)歌可以互證的是，我們需要能夠作為文化基座的詩(shī)歌，從而保全自己在人間最后的身影。