唐祈的轉型與回歸

詩人唐祈，生于1920年。他的創作，大致可以分為三個階段：1936年至1949年，是他詩歌創作的第一個階段，從實踐到成熟，最終以“中國新詩派”或者“九葉派”的命名方式，寫入文學史。1950年至1960年，出于歷史的原因和個人抒情的需要，唐祈逐漸走出了現代主義的詩歌寫作方式。1981年至1989年，是唐祈寫作的最后10年，這個時期的唐祈是孤獨的，他的詩歌探索，既不屬于九葉派現代主義詩歌的延續，也無法融入新興的詩歌風潮——偏居蘭州，遙望草原與戈壁，他以最樸素最簡單的方式，完成了一生最后的抒情。

時間與旗

唐祈最初的創作，以感性見長。他是這樣評價自己早期的詩作的，“這些早年詩中，我比較注重抒情、色彩和情調。我溶浸于無拘無束的生活里，我用畫家的眼睛觀看草原風景，體味一種單純柔和的美，尋找清麗新鮮的牧歌風格，即使是令人悲傷的歌。”[1]這首《游牧人》，很能代表他前期抒情詩的特色：“游牧人愛草原，愛陽光，愛水，/帳幕里你有先知一樣遨游的智慧，/原始的笛孔里熱情是流不盡的乳汁，/月光下你比牝羊更愛溫柔地睡。”[2]

后來，唐祈以“中國新詩派”的身份走進中國文學史，主要有以下兩方面的原因：一方面，早期清麗柔美的抒情，需要尋求一種表達的力，意象、意境的色彩與情調，在潛意識地尋求一種更加厚重的質地。意識到這個問題，他便主動地對自己的詩歌思維進行更新，從感性的抒情走向知性的凝視。“在大學的幾年和離開學校以后，我閱讀了許多關于思考人類社會和探索人生命運的書，哲學、歷史、宗教、文學 （尤其西方現代哲學和文藝思潮之類）……使我對人生產生了從未有過的困惑、迷惘，和對于真理的探求”[3]，這種思想的探索，改變了詩歌的寫作方式，“我不像早年詩里那樣只注重抒情，我認識到了人生現實的復雜和深邃，我應該尋找各種新的視角、許多不同的途徑來寫；我擺脫了現實主義的反映論，和對生活現象簡單的摹寫，把象征和現實揉合在一起，打破通常的時空觀念，注重詩的藝術邏輯和藝術時空，運用思想知覺化，通過感覺來表現內心經驗”[4]。可以看出，從早期清麗新鮮的牧歌風格，走向現代主義的詩藝探索，是唐祈個人的自覺。另一方面，這種現代主義的轉化，得益于志趣相投的詩友們的聲援與切磋，具體而言，就是“中國新詩派”（新時期以來，因為《九葉集》的出版，始用九葉派命名）的內部交流。1948年，唐祈與杭約赫、陳敬容、唐湜等編《中國新詩》叢刊，對于唐祈個人而言，除了和中國新詩派的主要成員進行詩藝探討之外，他還主動地對中國現代主義詩歌的發展，形成了個人的理解，對戴望舒、艾青與馮至等人的現代主義詩歌實踐，做出了梳理與評估。同時，潛心研究里爾克、艾略特等人的詩歌創作，把他們的詩歌理念，進行了個人化的理解與吸收。這在《唐祈詩選·后記》）中，都有明確的敘述。這個時期的代表作有《夜歌》《嚴肅的時辰》《時間與旗》《老妓女》《女犯監獄》等等。

所以說，唐祈“中國新詩派”的文學史身份，既是對他個人參與現代文學思潮的認定，更是對他經過漫長探索、逐漸成型的詩歌旨趣的總結。這種認定與總結，成為詩人唐祈的歷史標簽，而這時期他的《時間與旗》，也是“中國新詩派”的代表作。

“中國新詩派”成員唐湜認為，《時間與旗》“直接受到了艾略特的長詩的影響，也可以說，是在艾略特的‘時間’的哲理框子里填上了當時上海的現實生活與斗爭的各個層面，只是貼得過于近，在瀟灑的抒情氣氛中嵌入了些戰爭的火藥氣，顯得有些生硬”[5]。客觀地講，唐湜的評價，顯得過于苛刻，因為他的評價是在辯解的語境中產生的——當時七月派詩人阿垅認為唐祈涉嫌抄襲艾略特的《燃燒了的諾頓》。現在，我們綜合唐湜和阿垅的看法，正好可以還原一個真實的中國現代主義詩人唐祈。阿垅的質疑，可以看出唐祈對艾略特的模仿，客觀地講，對艾略特、奧登、里爾克等西方現代主義詩人的模仿，在“中國新詩派”的詩人中普遍存在，不限于唐祈。而之所以不是抄襲，是因為他們把發源于西方哲學的現代經驗，轉化為個性化思考的中國經驗。對于《時間與旗》而言，便是在艾略特式的時間哲學框架內，“嵌入上海的現實生活與斗爭”。唐湜認為這種“嵌入”過于生硬，而同為九葉派成員的袁可嘉1980年為《九葉集》作序時，突出強調的正是這一點——在袁可嘉看來，現實主義精神，正是九葉派的現代主義與西方現代主義的區別[6]。

在《時間與旗》中，現實時間不是被“嵌入”的，而是與哲學的時間形成復調與對照，這種復調與對照，正是《時間與旗》的內部結構。在詩歌中，時間分為兩種形態：

第一，現實時間的情景化表達：在詩歌中，我總是走向“上海市中心的高岡”[7]，在這個虛構的地方，看見“半封建半殖民地社會的光陰”、看見“資產階級的空虛的光陰”、看見“資本家和機器占有的地方”……時間的空間性轉化，濃縮了中國的現實，這是詩歌的主體內容。

第二，客觀時間被哲學化表達：“時間，回應著那聲鐘的遺忘，/過去的時間留在這里，這里/不完全是過去，現在也在內膨脹/又常是將來，包容了一切/無論歡樂與分裂，陰謀與求援/可卑的政權，無數個良心卻正在受它的宣判。”這種公正的、永恒的時間屬性，對僵死的、腐朽的社會時間，形成對照與審判。

在兩種時間之間，是忍耐苦難的人，是逐漸自覺的人，是走向斗爭的人——他們是火：“村莊圍繞著地主的縣和鄉，縣城孤立了/一個個都市，迄至資本社會最后的上海高岡。/每次黑夜會看見火焰，延續到/明日紅銅色的太陽。”在斗爭中，時間被“完成”，確切地講，被重新定義。定義它的，是“人民的旗”。于是，黑暗的苦難的現實時間被改造，客觀存在的哲學性的時間，轉化為理想的時間：“過去的時間留在這里，這里/不完全是過去，現在也在內膨脹/又常是將來；包容了一致的/方向，一個巨大的歷史形象完成于這面光輝的/人民底旗，炫耀的太陽光那樣閃熠/映照在我們空間前前后后/從這里到那里。”

《時間與旗》的出現，意味著詩人唐祈已經成為一個成熟的現代主義詩人。他打破了現實主義詩歌摹寫時間的自然秩序，形成了文本內在的藝術邏輯，他用一種智性的充滿張力的語言控制情感運行，用冷峻的意象、反常規的語法、跳躍性的節奏，擾亂讀者的常規思維，引導讀者走向更有力更深刻的思想空間。

短 笛

相對與1949年前，在建國初的四五年里，唐祈發表的詩歌不多。1958年 4月，唐祈到北大荒密山農場、清河農場勞教，期間的創作了組詩《北大荒短笛》。其中的《短笛》，通過“我”講述了一個青年畫家的在“監牢”中的藝術人生：用七個夜晚，把廢棄的草鐮，磨成刻刀；把刨地揀來的樹根，刻成躍動的麋鹿和飛鳥的木雕；用一個老犯人臨死用過的竹棍，削成了一支短笛……“我的這些雕像、竹笛和刻刀/即使犯了天條，我一件也不上交”[8]。這個故事，成為唐祈的“自畫像”，對于他，詩歌的意義，正如同“監牢”中青年畫家的刻刀或者短笛——它們制造飛翔和歌聲，孕育美和自由。《北大荒短笛》中還有《黎明》《心靈的歌曲》《土地》《水鳥》《愛情》《曠野》《小湖崗的雨夜》《永不消歇的歌》《墳場》等9首詩歌，不管是即景生情還是托物言志，不管是抒發理想還是向遠方的“你”傳達情思，都和《短笛》具有同樣的主題，都以囚禁的肉身，傳達愛與美、自由與革命的信念。在中國新詩史上，唐祈的《北大荒短笛》，不該被遺忘，他展現了獲得個體意識與革命思想的現代詩人，在歷史的苦難與困境中，堅守的理想主義的信念：“我和同伴們白

雪上的腳印，/每個時辰都在證明，/這一群荒原上無罪的人，/頭顱里燃燒著信念和理想，/周身都是熾熱的火焰，/嚴冬的冰雪無法把它凍僵，/風的刀劍也不能把它砍光。”[9]《北大荒短笛》是唐祈在他人生中第二個創作階段的代表作，我們以此走近唐祈，不僅僅是為了凸顯詩歌的歷史內容以及詩人的精神姿態，更是為了審視唐祈的詩歌轉型。《北大荒的短笛》，意味著現代主義詩人唐祈，在具體的歷史境遇下，走向浪漫主義抒情，這種浪漫主義，不是感傷的個人情緒的抒發，而是強大的個體精神與革命理想主義的結合。《北大荒的短笛》的作者，仿佛不是“中國新詩派”的詩人，而更像一個“七月派”詩人，個體意識、英雄主義與理想主義精神的融合，成就了詩歌的崇高美。

關于這種轉型，我們很容易從歷史現實、政治環境的層面尋求原因，當然，這種原因不可忽略。但是我覺得最根本的原因，是唐祈意識到了自己的詩歌危機。對于唐祈而言，“中國新詩派”的現代主義詩歌實踐，是他前期詩歌旨趣的綜合與定型，使他擁有了清晰的詩歌理念，但是，這種成型的詩歌理念與詩歌技法，卻成為他繼續寫作的障礙——對于熱愛詩歌的人而言，內在理念與寫作技法的定型，比外在的社會壓力更可怕。因為，它讓詩歌寫作失去了引發情思的驅動機制、它讓詩歌寫作失去了安排情思的藝術秩序。在《詩歌回憶片斷》中，唐祈追憶了自己編輯《中國新詩》時的感受：“這個階段，創作熱情很高，寫得也比較多。我更多地學習和運用西方現代主義的表現方法，受到里爾克、艾略特較深的影響。但感受最深的已不是作品的得失，卻是愈來愈深的發表之前的恐懼感，不是害怕特務的追捕和搜査，而是由衷地害怕讀者對我的詩作感到枯燥乏味。覺得讀者花費了時間讀一首詩，總應該得到一點新東西，一點思想上的收獲或者是藝術享受，結果作者給予的卻是一塊硬蠟或者是一坨棉花，那為什么要白白浪費讀者寶貴的時間去咀嚼它們呢？”[10]這段追憶表明，在1949年之前，在“中國新詩派”的詩歌理念還沒有受到主流意識形態壓制的時候，唐祈已經對自己業已定型詩歌理念產生了懷疑。

編輯《中國新詩》時的感受，影響了建國初期唐祈的詩歌創作。1951年2月，唐祈到《人民文學》編輯部工作，從1951年到1956年，沒有發表作品。在唐祈的回憶文章中可以看出，其中原因和政治無關，而和他對自己以及“中國新詩派”同仁的詩歌理念的質疑相關。他對現代主義附加在詩歌之上的思想密度、技法迷障感到厭倦，他希望獲得一種更加明朗新鮮的表達方式，1950年代的現實遭際成全了他。

1958年到北大荒勞動改造，對唐祈個人而言，是冤屈與苦難，對唐祈的詩歌創作而言，卻成為契機與動力——在與苦難的肉搏中，詩人唐祈失去了1940年代進行現代主義詩歌寫作的“距離”——貼身的苦難打破了審美的哲學性的沉思，技法的迷戀讓位于抒情的需要。在此情況下，唐祈選擇了一種更加熟悉的寫作方式，這種寫作方式是中國古代憂憤抒情的傳統，是屈原、杜甫的傳統，也是中國現代個體意識與革命信念融合的理想主義傳統——正是因為這種原因，《北大荒短笛》的作者，逐漸離開了“中國新詩派”，而與他們曾近的論爭對手——七月派走向共鳴。

牧 歌

唐祈生于江西南昌。父親唐宜南，1931年調到甘肅郵務局工作，1938年，舉家遷至蘭州。自此，蘭州成為唐祈的第二故鄉，或者說，成為他真正的故鄉。剛到一年，唐祈便寫下《蒙海》《游牧人》《拉伯底》《回教徒》《穆罕穆德》《倉央嘉措的比喻（四）》《倉央嘉措的情歌（九）》《倉央嘉措的死亡（十四）》《故事》等詩歌，都是與西北相關的觀感與遐想。從這些詩歌可以看出，西北的風物、宗教與民俗等，對唐祈影響很大。在這些詩歌中，現實的苦難、宗教的思考、民族的記憶等，全部銘刻在西北地域高遠而蒼涼的底色上，唐祈用憂傷而節制的抒情筆調，點亮了它們。

“蒙海”是唐祈在甘肅興隆山遇見的蒙古婦人，她和幾十個蒙族人在山上守成吉思汗的靈柩，抗戰時期，他們把成吉思汗的棺槨、盔甲、長矛等遺物，從內蒙遷放到興隆山。唐祈通過描述“蒙海”這個女性形象，把一個民族的歷史變遷、現實苦難，凝聚在悠長、柔美而蒼涼的歌聲里：“蒙海，一個蒙古女人，/三十歲了，還像少女一樣年輕，/她說一串難懂的言語，/告訴我來自遙遠的沙布尼林。//她穿著舊日的馬靴和羊皮衣，/頭套上的珠子夸著衰落貴族的富麗，/她唱一支牧羊女的謠曲，/說是成吉思汗的后裔。”[11]

1978年，唐祈再次回到蘭州。先是在甘肅師范大學（現西北師范大學）工作，1981年到西北民族學院（現西北民族大學）工作，直到1990年逝世。西北高原點亮了唐祈的青春期創作，而他在經過生活的輾轉、歷史的苦難之后，最后依然選擇扎根西北，用西北的風物與歌聲，喂養自己的詩神。

對于唐祈而言，西北是他精神療傷的地方，也是他的生命再次飛翔的地方。這種飛翔，和自由相關，和信仰相關，和青春相關——最貧瘠的地方，以最高遠的姿態，闡釋著這些神秘的名詞。 唐祈這樣講述他生命中的西北：“西北高原，那是個賦予人以想象力的地方，草原上珍珠般滾動的馬群、羊群，黑色的戈壁風暴，金光刺眼的大沙漠，沙漠深處金碧輝煌的廟宇，尤其是在草原的帳幕中，我從來沒有度過那樣美好的夜晚，也從來沒有歌唱和笑得那樣歡暢過。從蒙族、藏族婦女的歌聲中，我感到一種粗獷的充滿青春的力量，正是這種青春力量，強化了我年輕時的歡樂和哀愁，賦予了我為追獵自己理想從不知退卻的膽量，使我在相隔若干年以后，仍然要在西北十四行詩里抒唱它們。”[12]

縱觀唐祈的晚期創作，主要表現為兩種類型，一是現代主義詩風的余蓄，二是西北地域、尤其是少數民族風情的牧歌式吟唱。后者的意義，遠遠大于前者。從唐祈最后10年的詩歌中可以看出，“中國新詩派”的現代主義，對他而言僅僅成為一種微觀的詞句修辭，而不是一種整體的詩歌觀念，甚至不是一種詩歌風格。而對西北的牧歌式吟唱，卻成為他恢復“青春力量”的生命途徑。他聽到一個維吾爾族青年的冬不拉彈唱，于是寫到：“漸漸地消失了十年的憂傷/歡樂的血液重新在周身流蕩/你無形的手指按撫在我心上/打開了我收摺的翅膀”[13]；他讓葡萄開口自白：“我愛滋潤沙漠旅行者的饑渴/我愛把濃酒變成人間的歡樂/我愛獻給人類珍寶的收獲”[14]；他從獵手的身上，看到不老的青春：“他的棕褐色面孔像巖石刻成，/深深的皺紋里隱藏著青春，粗獷的力，/在閉鎖的渾身肌肉中隆起”[15]……

西北高原喚起了他對自由、信仰、青春的神往，這一切不是通過現代主義的知性的方式去展現，不是通過晦澀的象征、繁復的技巧去展現……這一切對于此時的唐祈而言，已經成為多余。就像西北高原刪除了多余的過渡與渲染，用草原和戈壁的方式解釋天空的神秘，唐祈最后選擇了最元初的最樸素的抒情方式，詮釋自己剩下的生命。唐祈從“中國新詩派”抽象抒情的詩歌觀念中走出來，從“九葉派”的沉重晦暗的政治記憶中走出來，從漢文化溫文爾雅的禮義規訓中走出來，走向“草原”——自由與愛情：

在草原的月光下

我站在翠綠的夜里了

銀鈴一樣熟悉的

蒙古少女的牧歌

從我心靈的曠野流淌

像一片溫柔的風的手掌

撫摸在滴落露水的草葉上

沙山那邊：薩仁高娃呵

小小的褐色的篷帳里

藏著我青春的幻想

鮮嫩紅潤的面龐

一束烈火似的目光

我從你的瞳仁里

看到了未來的希望

今夜，我用滾燙的愛情

把自己灌得醉意酩酊

我的靈魂

像馬頭琴的弦子

被看不見的手指撥響

愿我們同在一支彩色的歌里

如同云和霞光融合在一起

愿你是風，我奔向你

感動著震顫如風中的馬尾

呵，呵，唯有你知道這支歌

聽者是誰[16]

從西北高原尋求精神資源，在1980年代的中國詩歌中并不罕見。楊煉、海子、昌耀等詩人，都有代表性的作品。尤其是昌耀，像一只流放日久的禿鷹，呼號騰躍于高原雪峰，孤獨執拗地表達著觸及天空的終極性天問。但是他們的詩歌，從本質上講，都是1940年代“中國新詩派”詩歌觀念的延續，西北對于他們，成為新時期以來逃避政治中心、逃避文化中心的“陌生化”高地，成為他們建構某種哲學性思考的象征性符號。這種詩歌寫作方式，卻正是唐祈復出之后，企圖告別的東西。

在1940年代，西北對于唐祈，是一種沒有充分展開的生命訴求，是被現代主義的抽象思維所遮蔽、所壓抑的青春期想象，現代主義的遠距離審視與哲學化表達，凝固了青年唐祈的青春期抒情。1950年代到1980年代，漫長的政治苦難與生活磨難，延續了這種遮蔽與壓抑，他必須以理想主義的意識形態抒情，對抗現實性的意識形態禁錮，而把自我的青春緬想，擱置一旁。到了1980年代，對于恢復自由之身的唐祈而言，補償自己的青春抒情，顯然比延續現代主義的詩歌實驗更加緊迫，因為這是生命治愈的需要，也是藝術調整的需要。他卸下思想附加在詩歌上的累累重荷，他拋棄技巧附加在抒情上的重重遮障，回歸到1938年、1939年未竟的青春期抒情。對他而言，這是生命意義上的重回故鄉，也是詩歌意義上的回到原初。

1980年代中期之后，模式化的現代主義的詩歌技法逐漸受到有些詩人的反對，密集的意象、晦澀的象征所造成的詩歌負累，讓更年輕的詩人感到厭倦，“第三代”詩歌應運而生。其實，第三代詩人對朦朧詩的革命，在唐祈淡出“九葉派”的藝術實踐中早就發生了。所不同者，第三代詩人是為了建構一種新的詩歌理念，而對唐祈而言，這些都是身外之物——他只愿在自己的晚年，煥然年輕，遙望草原與戈壁……詩歌于他而言，僅僅是歌唱而已，歌唱遲到的自由、歌唱遲到的愛情。

注 釋

1.唐祈：《唐祈詩選·后記》，《唐祈詩選》，人民文學出版社1990年版，第180頁。

2.唐祈：《游牧人》，《唐祈詩選》，人民文學出版社1990年版，第3頁。

3.唐祈：《唐祈詩選·后記》，《唐祈詩選》，人民文學出版社1990年版，第181頁。

4.同上，182頁。

5.唐湜：《九葉在閃光》，《新文學史料》，1989年第4期，第149頁。

6.袁可嘉：《九葉集·序》，《九葉集》，作家出版社2000年，第2頁。

7.唐祈：《時間與旗》，《唐祈詩選》，人民文學出版社1990年版，第38-50頁。

8.唐祈：《短笛》，《唐祈詩選》，人民文學出版社1990年版，第71-72頁。

9.唐祈：《永不消歇的歌》，《唐祈詩選》，人民文學出版社1990年版，第75頁。

10.唐祈：《詩歌回憶片斷》，《唐祈詩選》，人民文學出版社1990年版，第203頁。

11.唐祈：《蒙海》，《唐祈詩選》，人民文學出版社1990年版，第5頁。

12.唐祈：《唐祈詩選·后記》，《唐祈詩選》，人民文學出版社1990年版，第180頁。

13.唐祈：《冬不拉的歌》，《唐祈詩選》，人民文學出版社1990年版，第145頁。

14.唐祈：《葡萄》，《唐祈詩選》，人民文學出版社1990年版，第139頁。

15.唐祈：《獵手》，《唐祈詩選》，人民文學出版社1990年版，第141頁。

16.唐祈：《給薩仁高娃的抒情詩》，《唐祈詩選》，人民文學出版社1990年版，第107頁。