論現代漢詩“詞的歧義性”存在的必要性與合理性

一

現代詩人試圖尋找具有這種特性的詞：有力量、可增生、多樣化，既能相對準確和充分表達想要表達之意，言明想要言及之物，又能超越其本身，具有不受詞典意義限定的靈動性和活躍性。“只需要一個詞/樹木就綠了/只需要一聲召喚，大地上/就會騰起美妙的光芒”。[1]同樣是讓樹木變綠，古典漢詩似乎也有類似的文本閃現：“春風又綠江南岸”（王安石《泊船瓜洲》），但具有此種神奇魔力的施動者卻不相同。“春風又綠江南岸”，與其說在夸贊詞的能力不如說是物的力量，能使“江南岸”變綠的不是“春風”這個詞，而是“春風”這個“詞”所指稱的“物”。假如把“春風”替換成其它詞，這種力量就無法生成。而王家新詩中的施動者則是“一個詞”而非“詞”所指稱之“物”，言說重點是“詞”，“詞”具有能使樹木變綠的強大力量且充滿變數：“一個詞”只說明了數量，卻沒有具體所指，因此可以把它想象成無數個詞和無數種可能。

“一個詞”至少具備以下特質方能使樹木變綠，且具有讓大地騰起美妙光芒的力量：首先是有營養的，即要有效用。只有養分充足，才能在光合作用下產生豐富的葉綠素，從而使樹木變綠。其次有言說權力和主動性（反抗力量），樹木變綠的時間只發生在春夏兩季，自動過濾掉秋冬兩季的到來，阻止樹木變黃和干枯，這其實是一種反抗，反抗的成功來自于一定的言說權力和自主性。再次是有力量，具有闡釋力和言說效力，能化腐朽為神奇，化簡為繁，化平庸為卓越，化暗淡無光為絢麗多彩。最后是多元和多樣，美妙的光芒需要由多種顏色、多束光線匯聚融合而成，單靠一種顏色或一束光線，也就是詞語的單一意義或字典（詞典）意義，無法產生“復合性”功效。一旦找到了詞語的這種特性，或者具有這種特性的詞，現代漢詩就能夠，至少在一定程度上能夠達到文體自身的理想狀態：活躍非僵化的、自由非束縛的、細膩非粗糙的、任意非隨意的、流動非限定的、變動非固定的、繁復非單一的……這個看似簡單實則艱巨的任務只有靠“詞的歧義性”或充滿“歧義性”的詞才可以完成。

“詞的歧義性”被需要或必須存在的理由在于，它滿足了現代漢詩文體“是其自身”的根本需求，并對現代漢詩發展大有裨益。不妨承認這樣的等式：“歧義=奇異”，現代漢詩需要“歧義”這種更為有效的詞語特質進入語言內部，并向外敞開，言說更復雜的人生經驗，處理更棘手的現實和寫作問題，從而產生“奇異”的效力。“詞的歧義性”帶來的“奇異”效力可以用兩個字概括：“豐富”（rich）。“豐富”一詞至少解釋如下：多與廣、放大和膨脹、裂變和增生、多元與復雜等等。“豐富”被轉譯為動詞，暫且可稱之為“動態意義”，含有“能夠允諾、能夠提供、能夠讓獲得和讓得到”[2]之意。“動態意義”似乎比原始（字面）意義更“豐富”，也更有深意：它對“施動者”和“受動者”同時發揮作用，產生效力，即皆為雙向運動（double movement），無論是“允諾”和“提供”，還是“讓獲得”和“讓得到”，“豐富”都是針對雙方的，對內和對外，向內和向外，對“詞”與“物”同時有效，而不像“豐富”的原始（字面）意義只針對“單邊”，即作為“受動者”的“物”有效。“詞的歧義性”既對現代漢詩語言本身有益，又對現代漢詩所需要面對和闡釋的物/世界有利，二者皆可變得“豐富”。“能夠允諾和能夠提供”是說“詞的歧義性”保證了現代漢詩具有言說復雜物世界的資格和能力，這種資格和能力的獲得足以說明現代漢詩語言本身首先是“豐富的”，所以才能“被允許”與日益復雜的“物”展開對話，并提供多種闡釋可能；“能夠讓獲得和讓得到”意味著通過“歧義性”的增生和裂變，現代漢詩語言更加豐富和更具闡釋效力的同時，“物”亦在闡釋中獲得更多意義，從而呈現出本應具有的復雜樣態和多元樣貌。“豐富”的“動態意義”所呈現出的“雙向運動”線路其實是“兩條”：一條是“詞——物——詞”，“詞”作為起點和終點，“物”處于中間位置。“詞”的豐富并獲得言說“物”的資格，在言說過程中，使“物”變得豐富，“物”的豐富又激活了“詞”；另一條是“物——詞——物”，“物”作為起點和終點，“詞”處于中間位置。“物”的“豐富”提供了“詞”言說的多種可能，“詞”的豐富反過來又促進“物”的豐富。將這兩個意義鏈連接在一起，就是“詞——物”豐富的無限循環，“詞的歧義性”對“詞”與“物”均產生決定性影響。

二

“詞的歧義性”決定了“現代漢詩是”和“現代漢詩說”的“質”。首先從現代漢詩的文體合理性（合法性）角度來說（對內），至少在語言層面，它決定了現代漢詩是其本身，即“現代漢詩是”。“當古漢語已經充足圓滿、固步不前，僅屬于往昔，現代漢詩卻翻轉過來，不要拘束，滿含可能性，用未來追認著它的此刻。由這種語言成就的現代漢詩，自由度可謂相得益彰……現代漢詩拒斥那種制服般的格式和像鐐銬一樣給自己帶上的鐵律，實在是本能和本性使然。”[3]把禁錮變為自由，把“少”變成“多”是現代漢詩彰顯其自由精神品質，達到理想狀態的重要衡量標準，決定著它的“詩質”。“詞的歧義性”的有無可以區分和辨別出漢語詩歌的古今差異，以及與其它體裁之間的文體差異，并通過“兩個獨特性”的確立完成了現代漢詩“詩質”的構建：一是“現代性”，即同一文體的時代特性，主要指迥異于古典漢詩的現代詩歌語言范式。現代漢詩從肉身到骨骼，從形式到內容都是自己專屬的，不能變成內容古典的“肉身”穿上形式現代的“外衣”，漢語新詩初創時期的“舊瓶裝新酒”問題就與之有關。二是“詩性”，即不同文體的語言特性，主要指不同于現代小說、散文等其它文體的現代詩歌語言范式確立，只有兼具這兩個獨特性才能稱為現代漢語詩歌。“我們想寫出的仿佛是這樣的詩：既有能力改造現代，也有能力改變古典”[4]，這句話的意思是說現代漢詩既與古典漢詩不同，也與寬泛使用現代漢語的其它文體不同。現代漢詩既依賴于現代漢語存活，又有著比現代漢語更多鮮活的質素。相對于其它文學體裁，詩歌語言更具多樣性，這也是一直強調“詞的歧義性”是現代詩歌的特性而非缺點的原因。

如果不通過對外敞開的方式，既有的有限詞語難以敏銳地捕捉、精準地言說“物”。“詞語，刀鋒閃爍/進入事物/但它也會生銹/在一場疲憊的寫作中變得遲鈍……//這時就有刀鋒深入，到達、抵及/在具體、確鑿的時間地點/和事物中層層推斷/然后，一些詞語和短句出現/一道光出現”[5]。“詞的歧義性”就像是一道光，閃爍著全新意義的光芒。與古典漢詩可供使用的詞語相比，現代漢詩語言無疑變得更為繁復和靈活，單音節向雙音節的轉變，嘆詞的豐富，詞義的擴大甚至轉移等語言現象[6]，都可以體現出這一變化。“詞的歧義性”是由外部增生獲得的，與詞的本身意義的變化增生與否關系并不是很大。無論從古到今的語言如何變化，詞語最基本的固定涵義不會改變——由“日”變成雙音節詞“太陽”指稱的仍然是太陽，而不是星星和月亮，其它詞語亦如此。這就需要舊詞借助具體語境和上下文聯系生發出新意，這樣才能讓詞變得豐富絢麗。“陳詞濫調是不夠用的，于是我們會急得吐字不清，并且破壞詞語，為的是使這些詞能變得刺耳，使人們能看見這些詞，而不是知道它們”。[7]“知道”未必是被運用（使用）的，躺在字典里的詞人們同樣知道，“看見”則意味著詞逃離了詞典，活躍于詩行之上，被運用，被靈活運用。

“詞的歧義性”可以最大限度地激發現代漢詩的語言潛質。在詞語數量和語言樣態已經基本定型的前提下，再次大規模創造發明詞語已經無法實現。即使能夠實現，也與“詞的歧義性”能夠產生的“多義”不同。既有詞語的“歧義性”與“新詞”的差異就如同由一個點散發出的無數條射線和平行線的區別，前者有一個原始和開始的點，散射，后者則永遠沒有相交之處。前者可以窺到差異與不同，區別與聯系，既有語義關聯，又有語義差異。關聯和差異共同存在，才能看到詞、物以及詞與物之間關系的多樣性，也才會更有效。后者卻只能看到差異和不同，舊詞與新詞、物與物之間的差異。更何況創造新詞的這種假設和可能本身是難以存在和實現的，由此可以看出，“詞的歧義性”所發揮的作用是唯一有效的，其它手段和方式無法取代。

卞之琳先生說中國新詩應該解決的問題是缺乏“自有的文字”[8]，這里所說的“自有”不是說詞語或者文字只存在于現代漢詩之中，而是強調“不模仿”、“有個性”和“有新意”的特質。“詞匯借助自身的附帶意義而重新成為心靈的客觀對象，從而帶來一種新的特性。”[9]要想保證詞語的迷宮一樣的特性，要想讓“這些詞匯能站起來，必須發明新的方法，而不是‘象帶子一樣陳列在紙上’”[10]。所謂“新的方法”必須是在保留詞的原有意義的前提下，又借助于具體語境重新生成新的“臨時意義”，這就是指“詞的歧義性”。“詞的歧義性”產生的過程是剝皮（原有附著意義）留核（中心意義和核心意義），重新再生的過程（新的衍生意義），就像周倫佑筆下的果核：

語言從果實中分離出肉

留下果核成為堅忍的部分

許多花朵粉碎的過程

使果核變小，但更加堅硬

一枚果核在火焰中保持原型

……

果核有時會炸裂開來

長出一些枝葉

結出更多的果實和頭顱

或者一座城市[11]

（周倫佑：《果核的含義》）

“果核”是果實的最核心部分，是種子，可以結出更多新的果實。“詞的歧義性”就是果實，具有豐富的增生空間和生長余地。“在詩歌里，所有的成分都在被使用的過程中經歷了某種變化，獲得了比它們原有的簡單的抽象的字典意義更豐富的涵義”[12]，這種靈活，這種變化，這種“豐富”，保證了現代漢詩是其自身。

其次，從現代漢詩（敞開）功能來說（對外），“詞的歧義性”決定了現代漢詩具備言說世界/物的能力，最大限度地實現闡釋的實效性，有效性和多效性，即對“現代漢詩說”的重要性和必要性。“詞語破碎處，無物可存在”[13]，這句話可以進一步表述為：“詞的歧義性”缺失處，無多樣性之物可存在。詞語的清晰、單純和透明無法有效闡說復雜多變的世界，“無法”不是“不能”而是“無效”，所謂“無效”不是指浮皮潦草地觸及事物的表面，而是說難以到達或者企及“物”的核心和實質——“清晰明確地表達的概念注定要消亡”[14]。只有“詞的歧義性”才能更有效，至少是接近最大可能。它把現代漢詩中的詞語由“一”變成“多”，意味著闡釋物的效力的增強，并還原了“物”本身的復雜性。恰如當代女詩人代薇所說的“美是接近美的方式”一樣，“多”是接近“多”的方式，“豐富”是接近“豐富”的方式。現代漢詩詞語自身的豐富成就了“物”的豐富。“惟有詞語才能把一種關系賦予給一物。惟有詞語才能讓一物作為它所是的物顯現出來”[15]，不妨說惟有“詞的歧義性”才能把多種關系賦予一物，才能讓一物作為它可能是的物顯現出來。“月亮”是“月亮”，又不是“月亮”，是“思鄉”又不單單是“思鄉”，它可以有多重表述方法，也可以指涉很多物。“一物”尚且可以擴展出多種可能，展現多個側面，按照詞的數量累積和疊加，“詞的歧義性”所能夠呈現的，定是豐富、變換無窮的“物”世界，“你變換著鑰匙，你變換著詞/它可以隨著雪花飛舞”[16]。這些詞從固定意義（a fixed meaning）的鏈條脫落，重新接續出新的意義，以外部增生的方式獲得意義的豐富和增殖——“宇宙萬類的印象都活在里面”[17]。由“多”闡釋“多”，這樣能夠最大限度地保證差異性和多樣性。

“由語言說出的世界大于世界本身。”[18]用語義單純透明之詞言說物時（沒有歧義性時），考慮更多的是相似性，過多相似性集中在一起，“物”就會被縮小，直至變成一個點，“世界的所有部分都會接合在一起，相互聯系，而沒有斷裂，沒有距離，類似于那些金屬鏈因交感而被一塊磁石吸住懸在空中一樣”[19]，無法容納更多異質和多樣性。這是古典漢詩和某一階段或某一類型的現代漢詩都存在的問題。“詞的歧義性”則會把“物”在顯微鏡下放大數倍，數十倍，數百倍甚至更多，物的差異性和相同之處得以清晰呈現，甚至每一個纖維，每一根細小絨毛，每一個細胞。它“能將任何一個地方射來的最微弱的光芒從世界的變幻莫測的影像中析取、分離，并投射到另一個世界的白色幕布上。那另一個世界，白色的世界，就是可能性”[20]。“詞的歧義性”是對“可能世界”（possible world）的一種有效介入，或者說所締造的“可能世界”比現實世界更豐富多彩。

在《詩歌語言的革命》（Revolution in Poetic Language）中，朱麗亞·克利斯特娃（Julia Kristeva）認為詩歌語言有兩種作用：“一種是象征的作用（Symbolic Function），一種是符示（Semiotic Function）作用。在前一種情況中，符表（Signifer）與符義（Signified）之間的關系是被限制的。在后一種情況中，符表與符義的關系并沒有固定下來，而是處在不斷的生發、變化之中。”[21]詩歌語言的這兩種作用可以用來說明古代漢詩的“一一映射”和現代漢詩“詞的歧義性”之間的差異和不同，前者類似于“象征”作用，后者則更像是“符示”作用，彰顯的是語言的多樣性，而非單一性。“把活生生的詞語轉化為固定的對象，機械的原子，必然由一種新的聯合的力量（即“詞的歧義性”——引者注）把它們重新卷入生活過程的漩渦之中”[22]。詞語只是一個引子，由它生成意義豐富的迷宮，就像商禽的詩歌《逃亡的天空》：

死者的臉是一無人見的沼澤

荒原中的沼澤是部分天空的逃亡

遁走的天空是滿溢的玫瑰

溢出的玫瑰是不會降落的雪

未降的雪是脈管中的眼淚

升起來的淚是被撥弄的琴弦

撥弄中的琴弦是燃燒著的心[23]

“詩的道德在于，詩從未背叛過迷宮”[24]，而建造“迷宮”的材料無疑是詞語。商禽用詞語的迷宮描繪出一幅名為“逃亡”的心理變化軌跡圖。近十個看似不搭界的詞語，以蒙太奇的方式，斷點式思維，用“逃亡”這個新的“聯合力量”神奇地拼接在一起，大致沿著兩種情感脈絡展開：失望和希望，再將兩者延伸和深化、衍生出無望和絕望，想表達了不愿逃離又必須逃離，想要逃離又難以逃離的內心糾結和兩難窘境。這首詩完全是一個環形結構，意味著一種循環。按照詞語出現的先后順序，商禽的這首詩可以用以下長串等式表達：“死者的臉=荒原中的沼澤=天空的逃亡=滿溢的玫瑰=未降的雪=管中的眼淚=被撥弄的琴弦=延燒的心=沼澤的荒原”，由“荒原的沼澤”和“沼澤的荒原”開始和收尾，并由“A是B”這樣的句式把所有詞語連接，成為等式。等式成立的前提是以“逃亡的天空”作為統籌，如果離開了這個主題的串聯，A就無法是B。A是B，A又不是B，單個詞語看起來透徹清明，如果脫離逃亡主題，又因難以捕捉語外意義而變得含混不明；這些詞語都是逃亡的所指，仿佛又與逃亡無關。恰恰是因為這些詞的運用，才使得逃亡變得如此豐富和清晰。它們可以看作由詞語“逃亡的天空”歧義生出，每一個詞都可以表征為“逃亡的天空”，每個詞又都有其表達內心情感的細微差別，不能完全等同于“逃亡的天空”，亦不可相互替代。正是這種歧義的存在，商禽筆下的“逃亡”已經遠非原有詞語“逃亡”得以涵括和說清的，意義被無限放大并復雜化。原有認知中的“逃亡”場景和心境變得不再熟悉，“一個最終被我們理解的詞，出現在另一首詩里，一下子又變得那樣陌生”[25]。既有詞語仿佛被賦予了新的靈魂一般，活泛地、機靈地具有了新的闡釋能力，“因為是陌生與最陌生的結合，我在眼里看到了新的光亮”[26]。

三

前面論述了很多需要“詞的歧義性”存在的理由，如果不存在會怎樣？這種假設在現代漢詩發展過程中的某些階段（比如1950-70年代），或在某些作家的創作中，已經成為事實。一旦失去了“詞的歧義性”，現代漢詩將會面臨這樣的窘境：一種可能是被“打回原形”，回到類似古典漢詩詞語的固化狀態。古典漢詩 “穩定性” 的獲得以“詞的歧義性”消除和缺失為代價，“詞的歧義性”不能也不必（不需要）存在其中：“不能”是說在求穩、求安全的圓形秩序限定下，“詞的歧義性”對“古典漢詩是”（文體）和“古典漢詩說”（功能）而言，有百害而無一利，不會建設反而會因破壞文體規范和寫作規則，使得古典漢詩變得不是它自己：“歧義性”增強了詞語活力，“詞語”變得不可控制，“詞”言說“物”時變得含混不明，意義難以琢磨，甚至還存在破壞穩定節奏和固定形式的可能。這無疑會對古典漢詩業已成熟的體式有所侵害。另外，被“詞的歧義”激發的“物”的多種闡釋可能，最終會反作用于“詞”，使“詞”變得更為活躍和復雜難纏，而這一點顯然有悖于古典漢詩的文體秩序和穩定性。“不必”是說沒有“歧義性”，古典漢詩仍具有原來的特質，不會產生“致命”性和根本性影響。“詞的歧義性”的“反規訓”特性無法在古典漢詩中找到適宜生存的土壤。即使“不小心”遺落其中，也會在“詞”與“物”的對稱使用過程中（類似于一一映射），被一點點縮減和扼殺，“歧義”被“削枝剪杈”，無法生根、發芽、結果，直至變為“單義”，失去原有效力。與其如此，還不如摒棄這一曲折繁瑣的“修枝剪葉”過程，直接以詞語的透明來面對物更經濟、更有效。因此，古典漢詩從骨子里來說是禁錮歧義性、排斥歧性性甚至是反歧義性的，當然不能也不需要“詞的歧義性”存在。古典漢詩必須消除“詞的歧義性”和現代漢詩必須保護“詞的歧義性”是一個道理。

現代漢詩缺少“詞的歧義性”的另一種可能是變成“植物詩”——就像“植物人”一樣，表面像現代漢詩，卻不是現代漢詩，只有現代漢詩的形式和軀殼，卻沒有鮮活、自由、隨性、繁復與靈動的精神實質和內在靈魂。“現代漢詩”須具有“兩個獨特性”，而“植物詩”既不現代也沒詩性，也就無法稱為真正意義上的“現代漢語詩歌”。以1950年代的“政治抒情詩”為例，這是一種摻雜著太多非文學因素的特殊詩歌體式，是權力和政治手段規訓文學的典型文本，把“政治”置于首位，排在“抒情”和“詩歌”的前面極具隱喻意義。“由于‘權力’暗中壓制，話語名為表意系統，往往卻變成‘強加于事物的暴力’”[27]，“政治抒情詩”把很多原本不該有任何限制和固定所指的詞語，強行賦予既定意義，制造出一部具有絕對權威的“詞語紅寶書”，“青松”、“太陽”、“紅旗”等等，任何悖逆于這個詞典規約的意義活用都屬“非法”。以詞語“太陽”為例，“太陽”所具有的發光發熱、普照大地的特性和東升西落的運動軌跡能夠衍生出的意義，恰好契合了政治話語的需要。歌曲《東方紅》進一步明確了“太陽”的特定涵義。“太陽——領袖——紅色——升起——光明”，這幾個本該各自獨立的詞語被串聯在一起，成為一個統一的語義系統。“太陽”被規定了顏色（紅色），特性（發光發熱），運行軌跡（只升不落），喻指（領袖和光明），擁有至高無上的“圣詞”[28]身份，成為最具“卡里斯瑪”（charisma）特點的意象，也是被歪曲，被窄化得最嚴重的詞語。這個語義系統所描畫和勾勒出的“太陽”，成為再生意義的言說基點，所有意義的延伸都必須在這一核心思想統攝之下，比如：

那載著陽光的露珠啊，也一樣地照亮大地的清晨。（郭小川《甘蔗林——青紗帳》）

晴空的太陽更紅、更嬌了！（郭小川《秋歌之一》）

母親懷中——/新一代的太陽/揮舞著云霞的紅旗/上升呵/上升！（賀敬之《雷鋒之歌》）

來，讓我們高聲歌唱呵——/“……鮮紅的太陽照遍全球！……”（賀敬之《西去列車的窗口》）

太陽醒來了——/它雙手支撐大地，盎然站起。（李瑛《戈壁日出》）

我為什么如此地思念北京？/那兒升起了輻射光與熱力的恒星（聞捷《我思念北京》）

贊美星星，贊美月亮，贊美太陽，/冬天照樣亮在天的四面八方（嚴陣《冬之歌》） [29]……

“太陽”仿佛被固定意義模具塑性一般，“制作”出的“產品”（只能稱其為產品）永遠是一種形狀，且可以無限復制。這樣的復制無效，或者說是空的，它驅逐了可供想象的一切可能，簡化了物的多樣性。在詩歌《夏》中，穆旦指出了“太陽”指涉的失效和無意義，“太陽要寫一篇偉大的史詩，/富于強烈的感情，熱鬧的故事，/但沒有思想，只有文字，文字，文字”[30]。抽空思想，只剩下軀殼的文字毫無意義。太陽未必就是萬能、就是權威，它同樣需要面對挑戰，“我以極好的興致觀察一撮春天的泥土/看春天的泥土如何跟陽光角力”[31]；更需要打破由其締造的神話，“億萬個輝煌的太陽/顯現在打碎的鏡子上”[132]。消除了“歧義性”的詞語“太陽”，“禍害”和“連累”的不只是它自己，與“太陽”相關的一些詞語，同樣被歪曲和窄化，其意義也被圈禁在一定范圍內，比如“向日葵”必須是向著“太陽”，不能把光遮住，且完全依賴“太陽”生存。其實“向日葵”也可以是反叛、逆光生長的。“它的頭幾乎已把太陽遮住/它的頭即使是在太陽被遮住的時候/也依然在閃耀著光芒。”[33]對詞語類型化傾向的匡正是“朦朧詩”出現的重要意義之一。“太陽”的一切被重新規定：由紅色變為黑色，由發光發熱變為寒冷甚至暴力、血腥，運行軌跡由升變為落等等。當“朦朧詩人”以“覺醒者”、“啟蒙者”和“反叛者”三種姿態立于詩壇，試圖扭轉被歪曲和顛倒的“詩歌乾坤”時，問題亦隨之出現，“把詩歌與事境相連、超越事境又為了事境的做法，使詩歌無可避免地陷入了工具論中”[34]。“去蔽”和“祛魅”的目的是為了“還原”而不是新的“遮蔽”和“賦魅”，太陽不是最大最耀眼，也不一定暗淡無光。“太陽”不是紅色，也不一定必須是黑色。“新瓶裝舊酒”和“舊瓶裝新酒”同樣需要警惕。恢復詞語自由，保護“歧義性”，可以避免這一弊端。柯平的詩歌《深入秋天》或許會帶來某種啟示：

此刻必須摒棄全部古典意象

必須有風

吹散菊籬的陶淵明氣息

推倒張生的馬車

在大小螃蟹橫行不到的地方

深入秋天

越過長亭短亭 咸陽古道

火澆灞橋殘柳

解散大觀園菊花盟

任夕陽西下

把李清照送進醫院隔離

掃凈如淚的楓葉 讓高速公路鋪向遠方

然后我們才能

深入秋天[35]

（柯平：《深入秋天》）

這首詩或許還可以這樣續寫：必須把秋天身上的片片黃葉都一一剝離，必須把存在于詩歌中的“秋天”還原為詞語“秋天”，必須由“秋天”本身，而非已經被言說的“秋天”開始，必須把“秋天”只當成“秋天”，然后我們方能回到詞語和意義的原初位置，才能“深入秋天”。

必須承認，古典漢詩不能也不需要“詞的歧義性”存在，所以才會出現類型化傾向，類型化排斥和不允許“詞的歧義性”存在。現代漢詩不是不會類型化，而是不能類型化，為了避免“類型化”，需要“詞的歧義性”存在而且必須存在。無論是“詞的歧義性”所能增添的特質還是所具有的功能，都保證了“現代漢詩是”的“詩質”和“現代漢詩說”的有效性。而“詞的歧義性”彰顯的反叛詞典秩序和語言規范的精神，與現代漢詩倡導自由、叛逆的思想內核完全一致。無論是破壞還是建設，“詞的歧義性”有著大得驚人的力量，它關乎詞語、關乎詩質、關乎人心、關乎生存、關乎效用——“眾詞向心，心向無起源的歧義”[36]。

參考文獻

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25.王家新：《詞語》，《王家新的詩》，北京：人民文學出版社，2001年，第113頁。

26.保羅·策蘭：《保羅·策蘭詩文選》，王家新，芮虎譯，河北教育出版社，2002年，第156頁。

27.趙一凡：《歐美新學賞析》，馮川譯，中央編譯出版社，1996年，第114頁。

28.圣詞是指詩歌寫作中那些帶有不容分說的道德優勢、代言人幻覺、絕對知識、升華特許的核心詞。圣詞的出現遮蔽了生存與生命的差異性、矛盾性，降低了寫作的難度，使詩歌精神類型化、整體化。參見陳超：《20世紀中國探索詩鑒賞》，河北人民出版社，1999年，第1291頁。

29.所引詩歌均選自洪子誠編：《中國新詩總系》（1959-1969），人民文學出版社，2010年。

30.穆旦：《夏》，《穆旦詩文集》（一），人民文學出版社，2006年，第337頁。

31.昌耀：《兇年逸稿》，《昌耀的詩》，人民文學出版社，2000年，第158頁。

32.北島：《太陽城札記》，洪子誠，程光煒：《朦朧詩新編》，長江文藝出版社，2004年，第8頁。

33.芒克：《陽光中的向日葵》，洪子誠，程光煒：《朦朧詩新編》，長江文藝出版社，2004年，第70頁。

34.敬文東：《抒情的盆地》，湖南文藝出版社，2006年，第131頁。

3 5 .柯平：《深入秋天》，徐敬亞主編：《中國詩典》（1978-2008），時代文藝出版社，2009年，第153頁。

36.歐陽江河：《我們——<烏托邦>第一章》，《透過詞語的玻璃》，改革出版社，1997年，第58頁。