焦墨里的信天游

東山上的麋子呦，

西山上的谷.

咱們黃土里笑來黃土里哭

一聽信天游，心就哭了。

看到梁建平的焦墨，就聽到了蒼涼涼的信天游，就看見了莽蒼蒼的黃土高原。你淪陷了，淪陷在一部無聲而有聲的電影里。無聲的是畫面，有聲的是感覺。大面積的空鏡頭般的遠景、近景、特寫等電影式語言的反復(fù)運用，黃河、黃土、天空、農(nóng)民、牛羊……一種力量直擊心靈，無以名狀的震撼。那種深深的刻骨的寂寞，一如信天游，或近或遠地飄蕩著，在焦墨積成的大片大片的黃土地上，如鏡子般，折射出梁建平的心境。批判中帶著眷戀，悲情里帶著希望。

在電影里，空鏡頭，即景物鏡頭，指影片中作自然景物或場面描寫而不出現(xiàn)人物（主要指與劇情有關(guān)的人物）的鏡頭。空鏡頭往往能烘托情境，渲染氛圍，抒發(fā)情感，避免平鋪直敘和主觀陳述，給觀者揣摩、思考、回味的余地。梁建平這種無意識或者說是潛意識的電影式語言的運用，其實并不奇怪。從上世紀九十年代走黃河到之后經(jīng)年在黃河邊逗留、徘徊，黃河的濤聲、黃土地的風(fēng)聲、民俗里的歡聲、信天游的歌聲，早已融入他的血液里，經(jīng)歷、感悟，早已形成一部電影，在他心中來來回回地播放，原始而純粹。用心理的音效來寫意主題，結(jié)合寫實的視覺藝術(shù)，用不規(guī)則的構(gòu)圖和鏡頭語言，同構(gòu)出大塊寫實與大塊寫意的奇妙融合，有力地表現(xiàn)了黃土人的悲歡喜樂與黃土地的關(guān)系。這種充滿音樂性的電影語言的無意識運用，給深沉的焦墨涂抹上了詩性的色彩，從而形成梁建平獨特的美學(xué)語言，這無論在藝術(shù)層面還是在技術(shù)層面，都具有了出離的藝術(shù)審美性。

黃土地，荒涼、貧瘠、干旱，但其凝重沉穩(wěn)的色彩，母親般的敦厚溫暖。生活勞作在這片黃土地上的人們，如風(fēng)沙中矗立了千年的雕像，粗糲、質(zhì)樸、深沉。而嘹亮高亢地回蕩在這寂寥的黃土地上空的信天游，于粗莽中揉入狂野的鏗鏘生命力，與黃土地的拙樸渾厚相得益彰，充滿著黃土地人們對美好生活的追求和向往。人與自然的融合、人與天道的對話，成為永恒的命題。梁建平對黃土地的思考，多了層哲學(xué)的深度。

梁建平，不是在繪畫，他是用焦墨在記錄有關(guān)尋找和救贖，尋找自己也尋找藝術(shù)民族性，救贖自己也救贖根性藝術(shù)。而繪畫里疊加的鏡頭感，如信天游的回環(huán)設(shè)問，辯證地指向悠悠遠遠的歷史。黃土地是生命的原初，是人生的根本，是文化的土壤，也是歷史的源頭。一個民族最初的氣勢，原是同大氣磅礴的自然環(huán)境相關(guān)的，一個民族最初的文化，原是從靜默中生發(fā)的。或許，正因為此，黃土地才充滿悲情，信天游才如此蒼涼。看不見的歌聲和看得見的土地，有太多太多的東西埋在那層黃土地的深處。人，無法回避一個時代，黃土地還在，信天游還在，你我依然在黃土地上放牧著自己的牛和羊。在焦墨的渾樸里，梁建平衍生出的意象，道出宇宙間關(guān)乎生存的奧秘，平淡肅然，凈土般充滿慈悲和救贖。

黃土地，大可歸入尋根文化那一脈，它喚起了國人的民族情懷。小可傳達一種敬畏感，洋溢著沉默土地上沉默的人的宿命和期望。黃土地上的人們，最常態(tài)是沉默，最習(xí)慣的回答是“受苦人”。其實在他們心里，生活不苦，生命不苦，苦的是欲望。孤獨的信天游，回蕩在山梁上；廣袤空曠的黃土原，襯托出生命的豐沛。信天游是黃土地的靈魂，凝結(jié)著深植其中的原始生命力。而梁建平筆下的一層層焦墨，力圖穿透這一層層黃沙，找到那積淀已久的源發(fā)力量。

豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，張千里之穹。把電影鏡頭手法用于繪畫，焦墨線條與色塊，就在繁復(fù)中蘊藏著一瀉千里蕩氣回腸的氣勢。鏡頭俯仰間，叩問的是人間疾苦，墨色縱橫的是風(fēng)沙痕跡，焦墨鋪陳的是梁建平內(nèi)心對這片黃土地的反思與剖析、守望與期許，信天游是他焦墨里怒放的生命贊歌。強烈的視覺與情感旋律的呼應(yīng)，儀式般突出了天、地、人三者的關(guān)系，表現(xiàn)了深刻的悲與喜、寂寞與生機、傳統(tǒng)與新生、個人與民族的生存意義。梁建平就用這種非敘事性的結(jié)構(gòu)，平實地記錄，其藝術(shù)張力不言而喻。

在時代變革之后，重新檢視歷史，這黃土地呈現(xiàn)的并非是只供旁觀游覽的景觀。田園牧歌不是文人們想象中的詩情畫意，而是酸甜苦辣咸的五味雜陳。在現(xiàn)代性進程中，這種景觀寓言般充滿焦慮，這里所發(fā)生的一切都轉(zhuǎn)化成一個終極追問——我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？古老的文化是一個民族前進力量的源泉。作為民間文化的信天游，有其獨特的地域語境、文化語境、歷史語境、人文語境，蘊含著深層的傳統(tǒng)內(nèi)涵。飛速激進的社會變革與古老沉重的歷史土地，懸置在這片土地上空，和解的方式在哪里？尋找與救贖，這樣的焦慮與疑問需要觀者持續(xù)地在場。梁建平，就是這樣，用全景或特寫鏡頭，聚焦以土地、民俗與人物命運為焦點的中國文化和傳統(tǒng)民族特性之根，在展現(xiàn)開闊與雄渾的同時，把思考凝集于那渺茫的眼神中。他坐在肅穆靜寂的田間地頭，對生命和藝術(shù)的走向進行了深刻的內(nèi)省，超越了時代層次的沉靜與理性。

梁建平的焦墨創(chuàng)作，具有鮮明的地域色彩和創(chuàng)作風(fēng)格，焦墨色塊的凝重與焦墨短線的粗糲，大寫意地縱橫捭闔，酣暢淋漓。他寫陜北，寫黃土，力求“土”。這種“土”，是民族化和地方色彩，是有靈性的“土”。他的焦墨是黃沙研磨的，他的作品是信天游寫就的。他的思維空間里，陜北是美好與希望的載體，生命緊貼的黃土地，充滿情感的意象，筆鋒峭厲，氣勢拙樸雄渾，情感汪洋恣肆，語言鏗鏘激蕩。因其不逐潮不從眾，以村夫莽漢式行走在西部黃土厚土，以懷古鉤沉的歷史意識記錄溝壑與記憶，以蒼茫沉雄的筆調(diào)勾勒黃土風(fēng)情，故而作品也就具有了極強的穿透力，與可觸摸的雕塑感。

不摻水的焦墨，拉開了梁建平與其他藝術(shù)的距離。作為最古老難度也最大的畫法，焦墨的雄強剛健與墨線造型的書寫性，在黑白間營造的是一種精神骨力，提綱挈領(lǐng)。骨線支撐著畫面，墨色提醒著精神，理性而適中，頗具中和之相。焦墨之黑，為墨之極。但其同所有色彩的關(guān)系均等，沒有分別心。黑——中和之質(zhì)也。貌似單純的點、線、色塊的繪畫語言，其實除了功力之外，還須得果敢的自信與清醒的判斷。

焦墨法，作為中國畫技法可追溯到晉代。清代程邃開創(chuàng)了中國焦墨山水畫種，他獨領(lǐng)風(fēng)騷的是把焦墨枯筆技法發(fā)揮到極致后的質(zhì)變。近現(xiàn)代畫家張仃在程邃的基礎(chǔ)上把焦墨山水進行了發(fā)揚光大，并提升到一個新高度。在中國畫三大類山水、人物、花鳥中，焦墨多用于山水創(chuàng)作，張仃也用焦墨畫花鳥。但用焦墨創(chuàng)作人物的作品幾乎沒有，梁建平的焦墨人物恰恰填補了這個空白，為焦墨人物的創(chuàng)作開了先河。

從藝術(shù)風(fēng)格上看，程邃的焦墨山水，是在保持文人寫意畫傳統(tǒng)中的新山水畫種的創(chuàng)造。張仃的特色是把焦墨寫生直接當作創(chuàng)作。而梁建平的焦墨人物，也用焦墨寫生，但創(chuàng)作兼具山水大寫意的粗獷氣勢，在這點上，梁建平的焦墨是對傳統(tǒng)文人寫意的推陳出新。以個人情趣為主的文人畫，一旦面對黃土高原，很容易被那種雄渾悲愴、溝壑縱橫的蒼茫所震懾而不知所措。梁建平則不同，他以黃土的風(fēng)塵來刻畫黃土地的人物，那些線條和色塊就雄強地飄動起來，帶著黃土的味道。

苦心孤詣經(jīng)年，梁建平找到了適合自己的焦墨語言。初期短線為多，近期則技法不拘，無論點染、皴擦或掃搓，樸拙之極也極盡老辣卻不見澀滯。飛白在墨色里煙云濃淡，焦墨的空間追荒樸古茂的意境，融入金石意味，視若枯燥，意極華滋。開宗立派莫過于此吧。

從黃土中人世，又從黃土中出世。走進黃土地，看見內(nèi)心的自己。梁建平這種為黃土人立傳的入世性，恰恰超越了傳統(tǒng)文人強調(diào)個性的出世態(tài)度，從而使作品面貌具有了現(xiàn)代感和藝術(shù)精神的當代性。

越簡單越質(zhì)樸，越本體越難。在遠去的焦墨記憶里，梁建平的焦墨藝術(shù)創(chuàng)作，恰是一種藝術(shù)本體的回歸。藝術(shù)語言的回首悟道與信天游的追古問今，就這樣在梁建平這里契合。

編輯：劉亞榮