五岳仙山紋鏡與五岳崇拜

劉東

五岳，如中國人心目中圖騰一般崇拜的圣山，其來源久矣。從遠古的神話傳說中可知，有巢氏在山中筑巢，先人得以避風雨躲野獸；燧人氏在山中鉆木取火，先人結束茹毛飲血的歷史；神農氏教人稼穡、嘗百草于山中，從此有了農業與醫藥……大山為人類提供了最初的庇護，大山也為人類提供了最初的食物，于是自古以來，人們便對山岳懷有敬畏、崇拜之心。

在《淮南子天文訓》所記述的共工氏怒觸不周山的神話中可知先民們對大山的精神依賴，共工一怒，撞塌了不周之山，以致天柱折地維絕。一時間，天傾西北，日月星辰移焉；地陷東南，水潦塵埃歸焉。于是，女媧立刻去補天，大禹奔赴治水線。一山之倒，競至于此，五岳，便是我們祖先心中四極與中央的天柱。

在三鏡堂藏鏡中，有面較為特殊的方形五岳仙山紋鏡（見左圖），此鏡為曲緣方形，鏡鈕與鈕座共為一座大山從空中俯視的效果，應為中岳嵩山，此為唐代此類鏡的一個特例。左上、右上、左下、右下四個方向刻畫四座山岳向四角聳立，均為三疊之大山，象征東岳泰山、西岳華山、南岳衡山和北岳恒山。山岳層巒疊嶂，青翠高聳，山峰間飾有青松翠柏，云氣繚繞，草木葳蕤。峰巒之上有長尾雉雞和烏雀。整個紋飾就是一幅五岳仙山疊翠圖。山石樹木問禽烏或棲或翔，間以花果點綴。整體紋飾由中心至鏡緣，布局合理，生動活潑，點到即止。

方形五岳仙山鏡甚為少見，歷來為唐鏡中的大名譽品。此鏡的山石線條相當樸素自然，從中可知唐人山水畫的形式。鏡體紋飾的雕塑工藝線雕與浮雕相結合，極為特殊，獨具特色，且整體銀光熠熠，品相完美。與此紋飾尺寸完全相同的同模鏡，故宮博物院與上海博物館各藏有一面（圖1、圖2），除此之外五岳鏡其他形制也偶有所見，如日本千石唯司所藏山海神人八角鏡和2011年北京瀚海秋拍銅鏡專場封面的五岳鏡（圖3、圖4），但總體而言，還是非常稀少。探究五岳文化，或許就應從這里開始。

唐代是我國銅鏡發展史上，又一個新的歷史時期。隋唐銅鏡，較前代又有了新的發展。在銅質的合金中加大了錫的成分，在銅鏡的質地上就顯得銀亮，既美觀又適用。在銅鏡的造型上，除了繼續沿用前代的圓形、方形之外，又創造了菱花式及較厚的鳥獸葡萄紋鏡。并且把反映人民生活和人們對理想的追求、吉祥、快樂的畫面應用到鏡上，如月宮、仙人、山水等。并出現了題材新穎、紋飾華美、精工細致的金銀平脫鏡、螺鈿鏡。這是強盛漢朝高度藝術水平的產物，充分顯示出漢代銅鏡的特點。

唐代銅鏡大發展，是中國古代銅鏡藝術的項峰，這主要是因為當時瓷器已取代銅器，銅器衰落，青銅技術都集中到銅鏡上，此外還因為當時銅鏡作為禮品，廣泛用于社會交往。唐代銅鏡現存很多，有出土的，也有傳世的。唐代銅鏡在造型上已突破了漢式傳統的圓形鏡，創造出了各種花式鏡，如葵花鏡、菱花鏡、方亞形鏡等。圖案除傳統的瑞獸、鳥獸、畫像、銘文等紋外，還增加了表現西方題材的海獸葡萄紋、打馬球紋等。盛唐以后，以花鳥紋為主，多為吉祥圖案，自由豪放，清新活潑，表現了大唐帝國蓬勃向上的精神面貌。裝飾方法有浮雕、彩繪、鑲嵌、鎏金等，出現了金銀平脫、螺鈿鑲嵌、涂釉、涂漆等新工藝。唐代銅鏡演變情況可分為三個時期。初唐，一方面繼承隋代傳統，多為四神鏡、十二生肖鏡、瑞獸鏡；另方面又受外國影響，出現海獸葡萄鏡。盛唐、中唐時，民族特點加強，多為花烏鏡、瑞花鏡、人物故事鏡、盤龍鏡、對鳳鏡等，寓意吉祥。構圖也不像傳統漢式鏡那樣嚴格對稱，而是采用繪畫風格，但求均衡，不求對稱。裝飾手法也比以前增多，華麗精致，雄健豪放，是唐鏡的最盛期，代表了唐鏡的水平。晚唐出現衰落趨勢，多為八卦鏡，萬（卍）字鏡，有宗教意義，整個看上去，簡單粗放，單調乏味。

帝王封禪與五岳文化

“岳”在春秋以前原指掌管大山的官吏的職位稱呼，據說堯帝時分掌四方的部落首領就叫“岳”。大約后來把主管方岳的官吏與岳官駐地的大山名稱統了起來，我國古代典籍稱山為岳者，始見于《尚書》。據道教典籍《洞天記》云：“黃帝畫野分州，乃封五岳。”黃帝遠在五千年前，其疆域版圖不出黃河流域，黃帝是否封岳無正史可查，但到唐虞三代出現了四岳是毋庸置疑的。比如舜，除了祭祀上帝天神外，祭祀范圍涉及自然領域的四岳。《尚書堯典》載“（舜）歲二月，東巡狩，至于岱宗；……五月，南巡狩，至于南岳；……八月，西巡狩，至于西岳；……十有月，朔巡狩，至于北岳。”

而后秦始皇滅六國，封祥泰山昭告天下，至漢武帝時，以封禪泰山改元的重大活動為肇始，才算正式創立五岳制度。漢宣帝于神爵元年（公元前61年）頒發詔書，確定以泰山為東岳，華山為西岳，霍山（即天柱山）為南岳，恒山為北岳，嵩山為中岳，到此，五岳的禮法依據方稱克成。至隋文帝楊堅統一南北朝后，于開皇九年（公元589年）詔定湖南湘江之濱的衡山為南岳，廢霍山為名山。至此，東岳泰山、西岳華山、北岳恒山、南岳衡山、中岳嵩山始為我們今天所熟知的五座名山。

泰山是五岳之首，帝王封禪泰山是古已有之的禮儀。古時，每逢帝王于泰山上筑土為壇以祭天封祥之時，勞動萬民，耗費巨大，但為何依舊樂此不疲呢？蓋因上古時期無懷氏、伏羲、神農、炎帝、黃帝、顓頊、帝嚳、堯、舜、禹、湯、周成王等10余位帝王均臨泰山封祥（見司馬遷在《史記·封禪書》），使得后世帝王認為這一封禪活動代表著華夏帝王縱向世系的正統性。所謂封，就是告諭天下，帝王的權力是依五德循環而來，是皇天所授，即“奉天承運”；所謂祥，就是告諭天下，這大地上的一切“莫非王臣”，帝王是代天牧狩。泰山承載了這樣的巨大政治功能，是任何一個統治者都不敢漠視的，于是無不趨之若鶩。

中國歷代曾有72個皇帝到泰山封祥。宋真宗之后，帝王來泰山雖然只舉行祭祀儀式，不再進行封祥，但利用泰山昭示“君權神授”于天下的要義未變。而泰山的“山以岳遵，岳為東最”的“至尊”地位，也從未被動搖過，隨著帝王封祥大典形成制度，五岳祀典其他功能也逐漸完善起來并被規范成制。五岳主祭的廟宇均由國家出資營建并維護，祭祀之時除泰山舉行天子祭天的大典之外，各岳都要派大臣專程代祭。此時，五岳已逐漸脫離了原始崇拜的本原，五岳的祭祀也越來越集中地體現為皇家的政治行為，成為封建社會上層建筑的一個組成部分。

道教對于五岳文化之嬗變

道教作為中國本土的宗教，自東漢時期初創伊始，即把中國古代對山岳的崇拜納入自己的信仰體系，并發展成為洞天福地的學說。在偶象建設方面，道教以其豐富的想象力在五岳之中各造尊神，分別掌管著自然、人物的養育和生衍，形成了一個完整的岳山神仙世界。

據《藏經》記載：“五岳之神，分掌世間人物，各有所屬，如泰山乃天地之孫、群靈之府，為五岳祖，主管人問生死、貴賤、修短。衡岳主掌星象，分野水族魚龍。嵩岳主掌土地、山川、牛羊食嚼。華岳主掌金、銀、銅、鐵、飛走蠢動。恒岳主掌江河淮濟，四足負荷等事。”這個偶像體系在當時被統治階級所接受，成為法定的享祭神祗，而且經皇帝的封誥一再升格，由自命的王升為帝、帝君、大帝乃至圣帝。

道教提倡信徒進入名山洞府，以修真求仙。而且特別強調修道者必須擁有《五岳真形圖》（圖5）及老君入山符。《五岳真形圖》是道教之御符，傳為三天太上大道君所撰。由西王母傳漢武帝，傳本有東方朔序。《五岳真形圖》由于有天柱、天宮、天路、天梯的崇拜于先，在古代道土眼中，它是入山修道必須佩帶的重要符圖。持東岳泰山之符，可保人長壽；持南岳衡山之符，可免他人傷害及火災；持中岳嵩山之符，可免身勞而致巨富；持西岳華山之符，可免兵刃之災；持北岳恒山之符，可免水災而致富祿。《洞玄靈寶五岳古本真形圖》亦云：“子有東岳形，令人神安命延，存身長久，入山履川，百芝自聚。子有南岳形，五瘟不加，辟除火光，謀惡我者，返還自傷。子有西岳形，消辟五兵，入刃不傷，山川名神，尊奉司迎。子有中岳形，所有惟利，致財巨億，愿愿克合，不勞身力。子有北岳形，入水卻災，百毒滅伏，役使鮫龍，長享福祿。子盡有五岳形，橫天縱地，彌綸四方，見我歡悅，人神攸同。”又《抱樸子》記載：“修道之土，棲隱山谷須得五岳真形圖以佩之，則山中魑魅虎蟲，一切妖毒皆不能近。”可見《五岳真形圖》不僅是一張地圖，更重要的是通真達靈的信物，并可用來驅魔避邪。圖有神奇法力，鏡可照妖驅邪，道士入山，既帶圖也帶鏡，兩者結合使用，或會增強法力。五岳仙山紋鏡，或五岳真形圖紋鏡（圖6），當初的鑄造應也是寄予此種希望的于是五岳真形圖鏡便成了道教重要法器之一。此圖不僅在中國流行，亦傳入日本，日本鏡中也多有體現。（圖7、圖8、圖9）

一般認為五岳真形圖是五岳的地形圖，表示五岳地貌形狀特征，屬道教的地學范疇，即“泰山如坐”、“華山如立”“恒山如行”“衡山如飛”“嵩山如臥”；是由古代金、木、水、火、土“五行”演化而來代表方位及五種物化的符號——西岳圖表示“金”，東岳圖表示“木”，北岳圖表示“水”，南岳圖表示“火”，中岳圖表示“土”。

以形象來看東岳圖繪的是象形的青龍，西岳圖繪的是象形的白虎，南岳圖繪的是象形的朱雀，北岳圖繪的是象形的玄龜，中岳圖繪的是象形的土屋內住土神；其右上為東岳泰山，“主世界人民官職及定生死之期兼注貴賤之分長短之事也”，該符像一個篆書“天”字（或“雨”字），象征上天主宰蕓蕓眾生，主管世人的命運。右下為南岳衡山，“主世界星象分野兼水族魚龍之事也”，該符像一條魚，暗喻魚龍變化。左上為北岳恒山，“主世界江河淮濟兼四足負荷之類管此事也”，該符像一個多足的水族或靈龜。左下為西岳華山，“主世界金銀銅鐵兼羽翼飛禽之事也”，該符像一個熊熊燃燒的煉丹爐。正中為中岳嵩山，“主世界土地山川谷峪兼牛羊食稻之種管此事也”。

關于五岳真形圖近代國外的解釋為等高線平面圖入山線路圖。1910年6月，日本學者小川琢治在日本《地學雜志》第22年第258號上發表了《近世西洋交通以前の支那地圖就》專文。文中根據日本所收藏的17世紀版《五岳真形圖》之一《東岳真形圖》，與實地考察用等高線繪制的泰山地形圖作了比較分析，得出一個驚人結論：兩者極為相似。換句話說，《五岳真形圖》中蘊涵有等高線制圖法的地圖繪制思想。20世紀20年代初成立的中國科學社將小川琢治對《五岳真形圖》的研究工作介紹給了中國學者。

后來，英國李約瑟博士在《中國科學技術史》第五卷《地學》中也引用了小川琢治的研究成果，并作了評論：“小川琢治曾注意到一幅很值得注意的泰山圖，這幅圖見于《五岳真形圖》（作者姓名不詳，現存有17世紀的版本）。從圖中可以看出，這幅圖中所用勾畫山形的方法完全不遜于近代所用的方法。”中國科學院自然科學史研究所的曹婉如、鄭錫煌于1987年發表了“試論道教五岳真形圖”一文，這是學術界迄今為止對道教《五岳真形圖》較為系統的研究。文中提出：現存的古本五岳真形圖，就其表現形式和內容來看，可以稱之為具體山岳的平面示意圖。“圓山”是山區的一種行路方法。古代道士憑借這樣的實地“圓山”經驗，在繪制五岳進山地圖時，就將同一高度的山峰位置用相同的墨跡標明，便于道土在山中繞山行走。《五岳真形圖》之所以能在人類地圖學史上占有一席之地，也是因為其蘊涵有先進的地圖繪制科學思想。

“仁者樂山，智者樂水，”在儒家思想感召下的文人士子，無論是居廟堂之高，還是處江湖之遠者，無不以山水陶情冶性，以山水為德行之映照。縱情于山水之間，早已成為中國文人最后的精神家園。“會當凌絕項，一覽眾山小”“天門一長嘯，萬里清風來”“萬乘華山下，千巖云漢中”“五岳尋仙不辭遠，一生好入名山游”，東岳泰山之雄，西岳華山之險，北岳恒山之幽，中岳嵩山之峻，南岳衡山之秀，早已聞名天下。眾多詠贊五岳的詩句難以計數。五代至兩宋時期，文人山水畫已臻成熟，出現了如荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬等山水畫巨匠。其磅礴的氣勢，森嚴的法度，氣象萬千的變化，對后世山水畫的發展產生了重要的影響。五岳作為中國傳統文化的重要組成部分，在宗教、文學、藝術上體現得淋漓盡致，在銅鏡藝術也獨樹一幟，成為中國古代銅鏡藝術一個重要的組成部分，散發著歷久不息的光芒。

（編輯/劉星辰）