清早期款彩“漢宮春曉”漆屏風與徽州漆藝研究

徐大珍

安徽博物院收藏有從戰國到民國的漆器近百件，其中有一組“刻填人物樓閣圖漆屏風”，雖有殘損，但仍能看出其工藝有別于一般“填彩”漆器。這是一組制作于清早期的款彩“漢宮舂曉”漆屏風，是世界范圍內存量不多的漆藝佳作。這組屏風征集于安徽歙縣，其地屬古徽州府區域，為研究款彩工藝與徽州版畫及徽商之間的關系提供了重要歷史信息。本文試圖從“款彩”形成的歷史及與徽州漆工藝的發展來解讀這組屏風的漆藝風格，并比較歐美所藏中國漆屏風及其在中西文化交流史上的關系。

一、款彩漆藝溯源及與徽州版畫的關系

中國用漆歷史源遠流長。早在新石器時期，我們的先民就已成功用漆。2013年，在距今8000年前的杭州蕭山跨湖橋遺址出土了漆弓，這是目前發現的最早的漆器。在周代，漆藝基本成熟，擁有漆器在當時與青銅器一樣，是王權的象征。《周禮》記載當時設“漆園吏”專門負責管理王室漆樹園，莊子曾任此職。漢代以后，漆器從實用器發展為藝術品，為皇室所壟斷。漆工匠是世代承襲的匠籍制。明初，出于國家海防和航海西洋的需要，造船業發展迅速，帶動漆業繁榮。因為造船所需用漆數量巨大，明代將漆列為賦稅項目之一，引導農民種漆，建立大批漆園。正是因為這樣的需求，當時在適宜漆樹生長的南方地區，如蘇州、安慶、徽州等地，先后建立了漆園。漆樹種植業的興盛，刺激了民間漆工藝的發展，由此引發匠役制度的革新。明成化、嘉靖年問始以銀代役，漆工匠初步得到自由身份，至清康熙年問徹底廢除了匠籍，進一步促進了民間漆工藝的發展。

明末清初，荷蘭、英法等國向海外移民擴張，同時開辟貿易市場，中國的絲綢、瓷器、漆器是西方人所感興趣的貨物。西方上層社會對神秘的東方文化趨之若鶩，專門成立了東印度公司與中國及周邊國家進行貿易，清政府在平定臺灣后也開放了海禁。在這樣的歷史背景下，款彩漆工藝在民間產生。它是民間漆工藝，非王室所喜，當時王室漆器主要還是精工制作“鑲螺鈿、金、銀”等漆器。

款彩又名“刻灰”，宋張世南《游宦紀聞》記載：“款謂陰字，是凹入者，刻畫成之。”其工藝是在做好漆灰及髹過黑漆推光的漆器胎地，根據畫面需要鏟去部分漆面及漆灰以確立圖案的輪廓線，再在漆面上刻花減地，而后涂以白粉，按畫面所需著色，填充各種絢麗多彩的色漆，剛柔兼備，達到金碧輝煌、錦上添花的獨特藝術效果。款彩特別適合用來裝飾大而平的漆面，所以主要用于漆屏風制作，風行一時。

徽州款彩工藝的產生與當時徽派版畫業的影響有相當的關系。首先是制作過程相似。版畫是將畫稿轉印上木板，沿圖案的輪廓線刻出，剔除線條以外的其他部分，而款彩是在垸漆（在胎上用漆灰打底）后的漆面上刻繪畫樣，同樣沿輪廓線剔除其他部分。款彩黑漆面的運用也來自版畫的啟發，黑白對比的效果大體相同。

明代是版畫發展的鼎盛時期，形成了安徽、江蘇、浙江、福建四個中心，其中安徽徽州最為突出。徽州山多地少，無農桑之利，迫于生計，人多以技藝謀生，而特別善于雕刻，徽州石雕、木雕、竹雕、磚雕、漆雕工藝精湛，名揚天下，其中又以版刻技藝最為著名。當時書籍的插圖基本為徽州刻工所壟斷。蘇州、杭州、揚州、金陵等地雖是出版中心和漆器制造業中心，但刻工主要是徽籍。因此，可能是徽州刻工首先將版畫技藝應用到刻漆工藝中，在漆器上雕刻與在木頭上技法相當，技藝轉移應用的難度不大。從明代版畫實物看，如明萬歷《帝鑒圖說》“遣使賑恤”插圖（圖一），其畫面布局中人物、樹木、山石、樓閣的技法與款彩的布局和技法極其相似。

《髹飾錄》是徽州漆工黃成（字平沙）于明隆慶年間（1567-1572）完成的漆藝專著，是中國漆藝經歷數千年的積累而兼收并蓄、日臻成熟的集中體現。該書列出漆器類型百種以上，技法、裝飾變化無窮，且文字優美，包含靈動的漆藝創作思維，將技藝創造書寫得美輪美奐，與徽州文風興盛、人文內涵豐富有因果關系。此書一度被認為失傳，目前存世的是明代天啟五年（1625）浙江嘉興漆工楊明注釋的版本，比黃成初版晚了五十余年。誠如楊明序稱：“新安黃平沙，稱一時之名匠，復精明古今之髹法。”這既可見《髹飾錄》在當時業界的影響力，也證明了徽州漆藝制作的主流地位。

《髹飾錄》對款彩已有明確記錄：“款彩，有漆色者，有油色者，漆色宜干填，油色宜粉襯。用金銀為絢者，倩盼為實之美愈成焉，又有各色純用者，又有金銀純雜者。陰刻紋圖，如打本之印板，而陷眾色，故名。然各色純填者，不可謂之彩，各以其色命名而可也”，可以看出當時款彩有多種類型，但流傳下來的較好體現明代款彩工藝的實物以十二扇漆屏風為代表。

二、安徽博物院藏款彩“漢宮春曉”漆屏風的漆藝及風格

安徽博物院所藏漆屏風原應為十二扇，現存九扇，缺第五、六、十一扇，第四扇上部缺失近三分之一。屏風每扇通高218.9厘米，橫37.25厘米，體量較大。第一、第十二扇為邊框，除缺失外，還有多處漆面剝落，局部露出底漆（圖二）。

這組漆屏風的款彩漆工藝，采用淺雕，工藝精美。畫面人物、樓閣建筑線條纖細而遒勁有力，雕刻技法嫻熟，運刀如筆、刀刀穩健，注重細節處理，體現款彩的立體特色。畫面仕女衣紋流暢，姿態生動，樹與石的雕法變化較多。樹按其葉脈的大小采用不同的技法，如芭蕉樹葉大，用線條，松、柳樹的葉小而繁密，則用挑、鉆的方式處理；石頭以刮擦的方法表現石的飛白皴法。雕刻凹處的著色，采用平涂，以單色為多。為表現仕女服裝之華麗，繪制不同顏色的錦地，使這件整體色彩顯淡雅的畫面增添繽紛之感，漆工用高超的技法體現了原畫本的精神與風格。

漆屏風雙面都有圖，正面為“漢宮春曉圖”，背面為“武夷九曲山水圖”。“漢宮春曉圖”是中國人物畫的傳統題材，“漢宮”非確指漢代宮廷，而是指漢人朝廷，以華麗的宮廷建筑為依托，描寫上層貴族婦女奢華、悠閑的生活場景。其源流可追溯至漢代仕女壁畫和東晉顧愷之《女史箴圖》，冠名最早者為南宋馬遠《漢宮舂曉圖軸》，明代畫家仇英所作《漢宮舂曉圖》為目前存世最早的畫件，現存臺北故宮博物院。仇英之后，從明中晚至清代，“漢宮春曉”為相當通俗的繪畫題材，也有多名畫家繪制不同版本的作品，成為描繪宮闈嬪妃生活的繪畫的代稱。因為這類原作多為手卷，場面宏大，恰恰適宜在體量大的款彩漆屏風中體現。款彩的立體、多彩特征更能表現原件的繁盛、華美的場景。因此，明晚期以來盛行制作款彩漆屏風，適應了當時興起的國內中產貴族階級和西方上層貴族神往“東方趣味”的需求。

目前存世有明確紀年和題款者為現藏于美國華盛頓福瑞爾藝術館的“清康熙十一年款漢宮舂曉漆屏風”，保存完整（圖三）。它的第一牒右上方刻“康熙壬子仲夏寫漢宮春曉圖為翊翁老師方先生，門晚盛年”，并有三枚鈐印，明確了這件屏風的畫本作者、畫名、時間。安徽博物院所藏的這件漆屏風正面圖案、格局、人物、構圖與這件基本吻合，只是尺幅小些，可以說是福瑞爾所藏屏風的縮小版，說明該屏風正面漆畫“漢宮春曉圖”也是以盛年畫作為范本，由此推測，也應是清早期藏品。

安徽博物院所藏漆屏風正面“漢宮春曉圖”描繪的是盛妝的婀娜多姿的宮娥穿梭于園林中之場景。每扇以建筑構件分割出不同的活動空間，每個區域有不同的獨立主題，形成類似連環畫的畫面效果。圖中人物近百人，展現歌舞、賽馬、游戲等上層貴族游樂的場景，人物眾多卻錯落有致，富有節奏感，用色和構圖營造出一種輕松活潑的歡快氣氛。

屏風背面繪“武夷九曲山水圖”（圖四），表現的是福建武夷山溪谷蜿蜒、奇峰相連的山水全景。此處自古就是文人墨客心儀棲居之處，宋代理學家朱熹曾山居于此，并在武夷書院講學，并作《九曲棹歌》十首。這件屏風的“武夷九曲山水圖”每一牒上方都鐫刻《九曲棹歌》的詩句，按正面“漢宮舂曉圖”排序和現存每扇的詩句，鐫刻有八曲，且每曲詩句鐫刻不同的字體。這組圖的另一特色是每一扇的山水名勝都是實景名稱，如問津亭、大王峰等，由此可見原來的范本即是實景山水圖。實景山水圖繪畫興起于明中葉，先由吳門畫派興起，影響了新安畫派，皖籍畫家蕭云從就有不少類似的作品，著名的有《太平山水圖》。這類實景山水圖借助徽州版畫藝術傳播，影響到了款彩漆屏風的構圖與工藝。

安徽博物院藏漆屏風所繪的“武夷九曲山水圖”可能參考了明代徐表然所撰《武夷志略》的版圖，經比對，有些部位的圖案基本相同。在屏風上繪制“武夷山水圖”是因武夷山水聞名天下，且有朱熹等大儒曾居于此，有深厚的人文內涵，反映了當時人們向往山水、追尋名人足跡的審美取向，但并不代表漆屏風就是由武夷山所在地的福建人為之。

這組漆屏風系1959年從歙縣米灘村余氏祠堂征集而來。從屏風漆工藝和用材分析，應是徽州漆工的作品。堆漆的層數不多，漆灰不厚，呈土黃色，從漆面剝落處可看出布漆所用的不是當時通用的麻布，而是纖維較長的綿紙。徽州多山地，林木繁盛，造紙原料種類豐富，可以造出長纖維的綿紙，徽州人多用這種紙印家譜。民間款彩漆屏風制作完全可能就地取材，由徽州漆工在徽州制作。

屏風正反兩面除主圖外，首扇與尾扇及每扇的上下部分皆鐫刻邊飾。正面邊飾主要是古代文人所喜愛的文房物件，如香爐、畫軸、古琴、茶具、瓷瓶以及云龍等瑞獸。背面邊飾主要是靜態的博古圖及花藝、花卉。這也與當時徽州人的審美趣味相契合。明代中期，徽商崛起，帶來徽州地區的富足。款彩屏風體量巨大，只有在高堂大屋之家才能容納，在制作上也是費時費工，耗資較大，非一般家庭所能承受。徽商以“賈而好儒”著稱，徽州自南宋以來文風興盛，因此徽商家族或家宅、祠堂使用這種富有文雅意趣的漆屏風順理成章。

三、“漢宮春曉”款彩漆屏風與中西文化交流

明代中晚期，款彩漆工藝在民間產生，主要用于漆屏風的裝飾。此工藝一直沿用至清代、民國，直至現代仍有制作。裝飾圖案多為“郭子儀祝壽圖”、“漢宮春曉圖”等既文雅又具有祝壽功用的題材。款彩的浮雕、多彩工藝，大氣而華麗，在國內被中產階層所追捧，作為廳堂或祠堂裝飾，也常作為高檔祝壽禮品定制贈送。但由于年代久遠，社會變革，屏風體量巨大，木質不易保存，所以目前國內見諸公開資料的款彩漆屏風不多。“漢宮春曉圖”比一般祝壽圖更具唯美文雅意境。據了解，除安徽博物院所藏的這組清早期“漢宮舂曉”漆屏風外，山西博物院藏有一組完整的清代“漢宮舂曉”款彩漆屏風，而南京博物院所藏的螺鈿款彩“漢宮舂曉”漆屏風正面的“漢宮春曉圖”為螺鈿工藝，背面為款彩工藝。

歐美地區博物館和私人藏家收藏有多件款彩漆屏風，但清早期“漢宮舂曉”款彩漆屏風比較少，除前面提到的美國福瑞爾藝術館所藏清早期“漢宮舂曉”款彩漆屏風外，荷蘭阿姆斯特丹國家博物館收藏有兩件同樣的清早期“漢宮春曉”款彩漆屏風（圖五），其款彩漆工藝與安徽博物院藏漆屏風相似，都是淺雕。這兩組屏風被裝飾在墻面上，這是當時西方上層社會流行的“中國房間”裝飾方法。樓臺亭閣、仕女穿梭的“漢宮春曉”款彩漆屏風帶著濃郁的東方意蘊，房間里再擺設中國瓷器、絲綢，讓西方上流人士有身臨其境的感覺，滿足了他們了解中國人生活的愿望。

荷蘭的兩件款彩漆屏風保持了“中國房間”的裝飾，據此可了解十七世紀中西文化交流的歷史脈絡。在哥倫布發現新大陸之前，西方世界對東方特別是中國知之不多，中西交往主要停留在經濟交往上，通過中亞“絲綢之路”作為橋梁。至十三世紀，意大利旅行家和商人馬可·波羅在中國游歷十七年，回國后，將在中國的所見所聞撰寫成《馬可·波羅游記》，第一次向歐洲人介紹了中國物質文明和精神文明，將地大物博、文教昌盛的中國形象展示給西方世界，在西方上層社會引發了一種濃厚的“中國情結”。

十七世紀地理大發現后，西方列強競相東來，最初主要還是以通商為目的。在西方人眼里，古老而富足的中國一切都令人向往。特別是康熙二十三年開放海禁后，福建沿海萬商云集，而當時正是徽商興盛時期，他們的足跡遍布大江南北，福建沿海地區也活躍著他們的身影。最有可能的是徽商把他們家鄉徽州的漆工制作的款彩漆屏風銷售給了外商，特別是“漢宮舂曉”款彩漆屏風，所繪人物仕女、樓臺亭閣、生活場景，極好地表現了東方特色，滿足了西方人對神秘東方的好奇心，因此，款彩漆屏風被批量銷售到西方。國內只是中產階級喜愛而非王室青睞的款彩漆屏風，到了西方成為稀有之物，為王室貴族收藏，裝點“中國房間”成為風尚。在西方，款彩漆屏風被稱為“克羅曼多漆屏風”。克羅曼多是印度東海岸的一個港口，是當時西方人從事東方貿易的一個中轉站。因漆屏風形體巨大，需要在此轉運，就將此地作為漆屏風的代稱，稱為“克羅曼多漆屏風”。

荷蘭國家博物館收藏的兩件“漢宮舂曉”款彩漆屏風，反映出十六至十七世紀荷蘭與中國的交往歷史。十六世紀中葉，荷蘭擺脫西班牙人的統治后，就注重遠東貿易的拓展，并且為避開當時強大的葡萄牙人，選擇馬來西亞的萬丹作為中轉據點，與福建商人在此進行貿易。荷蘭人為了與西班牙、葡萄牙人抗衡，又建立聯合東印度公司拓展遠東貿易，他們不滿足于在遠離中國的萬丹與中國通商，想直接與中國通商，因此發動了侵略戰爭，先后占領了澎湖、臺灣四十年，直到被鄭成功趕出。這以后荷蘭人退據巴達維亞（今印度尼西亞的雅加達）繼續與中國通商。從萬丹到巴達利亞，荷蘭人主要與福建沿海的中國商人交易。這兩件漆屏風應該是當時荷蘭東印度公司購自福建沿海商人，這些商人可能就是徽商。