力能扛鼎

潘天壽先生在自己的藝術創作中始終注重意境、氣韻和格調等中國民族繪畫的價值標準體現。他的作品從奇處著意，以平見奇；多處著墨，又以少勝多，真誠樸實，給人以氣魄宏大、令人激奮的感覺，充溢著內在的精神美和力量感。

中國繪畫歷史悠久，以獸毫制作的圓錐形毛筆伴隨了中國畫從裝飾到格物到致意的整個過程。同時，書法的書寫性也豐富了繪畫的表達語言，增加了繪畫的人文情感和內涵。尤其是自宋元以來，在文人參與繪畫的創作中，詩書畫印的結合逐漸成熟并趨于完美，從而奠定了文人畫在中國繪畫領域的崇高地位。潘天壽先生以他在詩書畫印的全面修養和所取得的卓越成就，無疑當列近現代中國繪畫最有成就的大家之一。

潘天壽（公元1897-1971），字大頤，號壽者，原名天授，別號雷婆頭峰壽者，浙江寧海人。潘天壽先生生前曾任浙江美術學院（現中國美術學院）院長，中國美術家協會副主席，是中國近現代杰出的美術教育家、詩人、書畫篆刻家。潘先生天資聰穎，從小就接觸繪畫，十四歲開始便立志做一個中國畫家，二十幾歲即已確立了畫風，并且迅速地在探索中從粗野走向純練。潘先生始終堅持中西繪畫應該拉開距離，尤其是在以后的藝術生涯里，盡管學術界在中西繪畫的問題上起伏很大，潘先生都從未對自己的選擇有所動搖，似乎只有他影響別人，而沒有受別人的影響和左右。到四五十歲的時候，他的畫風已完全成熟，并最終在中國繪畫史上占據無可替代的一席。即使以今人的眼光來看 ，潘先生繪畫的獨特性依然能夠給我們以啟迪與思考，充分表現在以下幾點：

一、線性之美

潘先生認為中西方繪畫的差異在于中國繪畫在象形文字的基礎上一直沿用線條并得到發展，畫家在不斷對線條的概括與提煉上融入自己的個性，表達自己的情懷。元代書畫家趙孟頫在他一幅流傳至今的作品上題詩道：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”。在這里，趙孟頫強調的是：中國繪畫應以“寫”代“描”，以書法的筆法畫畫，擺脫形對畫的羈絆。 潘先生認識到“作畫要寫不要畫，與書法同。一入畫字，則落作家境界，便少化機。”

潘先生的繪畫無論是山水、花鳥還是人物，幾乎全部用書寫性的筆線來表達，且深諳“畫筆能從書筆來”、“書畫同源”之理。潘先生的書法從鐘太傅、顏魯公入手，得《爨寶子碑》《爨龍顏碑》之樸質，其行書“瘦挺奇崛，氣骨開張”，以漢隸魏楷的基礎，廣取黃道周、倪元璐、張瑞圖之長，擅用硬毫側鋒，且結體大小方扁多變，而整篇氣脈順暢。書壇謂之有“整整復斜斜，好如風際鴉”的意境，書中有畫，頗具形式美。

潘先生的繪畫幾乎全部是用線條來表達，這得益于他成熟的書法功力，無論他筆下的枯藤、勁松、荷梗、古梅、磐石等，其線條之挺拔，均“如鐵之堅”、“力能扛鼎”，一派陽剛之氣。他認為用線條的形式來表達物象比較明朗通透，減弱了墨色變化的線條能夠較好地展示他的個性。若說潘先生在繪畫線條上得力于書法的話，那么反過來潘先生的書法同樣也借助了他的繪畫結構形式，兩者相得益彰。潘先生以他博大的胸懷和剛直的氣質， 在他的作品中處處呈現出一種“一味霸悍”之氣。

二、自然之美

潘天壽先生師古而不泥古，他認為“中國人從事中畫，如一意摹擬古人，無絲毫推陳出新、足以光宗耀祖者，是一笨子孫。中國人從事西畫，如一意摹擬西人，無點滴之自己特點為民族增光彩者，是一洋奴隸。兩者雖情形不同，而流弊則一”。《雁蕩山花》《靈巖澗一角》《鷹石山花》《雁蕩花石圖》等一批結構飽滿、張力十足且極具個性的力作，充分展示了潘先生師古而不泥古的創造性。“荒村古渡，斷澗寒流，怪巖丑樹，一巒半嶺，高低上下，欹斜正側，無處不是詩材，亦無處不是畫材。窮鄉絕壑，籬落水邊，幽花雜卉，亂石叢篁，隨風搖曳，無處不是詩意，亦無處不是畫意。有待慧眼慧心人隨意拾取之耳。”因而雁蕩山花，如野百合、車前草、鳳尾蕨、野薔薇、牛膝花、箬竹等等，都成了他的畫材，而且在他的筆底下顯得格外爛漫高雅，使人感到意境既清新且幽美，富有生命力。這是潘先生通過寫生和自己對大自然的感悟，他突破了傳統題材的所謂“三友”“四君”，發掘了古人沒有的意境。他以雁蕩的山石花草為對象嘗試將山水畫和花鳥畫相結合，也是后來被美術界盛贊的一種創新思路。

三、結構之美

潘先生善于“造險”而又能破險。他的作品無論是山水還是花鳥，走的都是奇絕險峻之路。那種鋼筋鐵骨般的現代結構美，產生出巨大的力量感，同時洋溢著勃勃生機和親切濃郁的生活氣息，也處處流露出那種他所特有的剛毅氣質和高遠情懷。林木先生說：“幾百年來中國畫結構是個薄弱環節，潘天壽就在中國畫這個最為薄弱的環節，把傳統藝術推進到現代。這是前無古人的，當代也沒有一個人可以有他這樣的地位。……就只有潘天壽一個人，他很巧妙地把結構的因素統轄整個傳統繪畫的諸因素，這是非常了不起的現代的革命、語言的革命。”潘先生的畫講究氣勢的開合，猶如律詩的起承轉合，題款鈐印亦無不合乎法度。如他的作品《江洲夜泊圖》便是奇中求正的構圖典范，畫面中的樹干兩橫兩竪很易造成籬笆式的呆板，但是潘先生在畫面右側迎松針而下，用蒼勁的點線組合出近乎方形的巨石，指引觀者在奇雄險絕的松下覓得夜泊江洲的那份寧靜。對岸的參天石壁作“實以虛之”的淡赭皴染，表達的是虛而不空，實而不滯的大美境界。全圖明顯具備“骨架組合”的構圖特征，并且用筆蒼勁、輾轉突兀，造型奇崛，這幅作品潘先生前后作過不下五幅，他曾在構圖上反復推敲，進行探索，是形成潘先生獨特藝術風格的代表作品之一。在此后的創作中，為了突出“強其骨”的美學思想，不管是立軸還是斗方橫幅，他的很多作品都采用了這樣的方形結構去支撐畫面。比如作于1962年的《秋夜圖》，右側的芭蕉樹干和左側的蛛絲與題跋，上面橫出的蕉葉與畫幅下部橫斜的竹籬，整幅畫面構成一個穩固的井字形。為了豐富畫面，自左上而下用橫筆寫出層云與芭蕉相互穿插，一輪圓月破云而出，點出“夜靜生明月”的主題。《堪欣山社竹添孫圖》《梅花芭蕉圖》等作品皆有異曲同工之妙。潘先生在他的《聽天閣畫談隨筆》里提到：“畫材布置于畫幅上，須平衡，然須注意于靈活之平衡。靈活之平衡，須先求其不平衡，而后求其平衡。”

潘先生同時也擅長指墨畫，他認為手指蘸墨難于蓄水，畫線和墨色變化均不如毛筆可以隨意控制，他說：“利用它不很聽指揮的特點，使作品得到似生非生、似拙非拙、似能非能，以及意到指不到、神到形不到的妙處。”“余作毛筆畫外間作指畫，何哉？為求指間運用技法之不同，筆情指趣之相異，致為印證耳。運筆，常也；運指，變也。常中求變以悟常，變中求常以悟變。”這種由清代高其佩開創的畫法，潘先生將其從理論和技法都不登大雅之堂的民間藝術推向了更高的藝術殿堂，拓寬了中國繪畫藝術的表現形式。

潘天壽先生在自己的藝術創作中始終注重意境、氣韻和格調等中國民族繪畫的價值標準體現。他的作品從奇處著意，以平見奇；多處著墨，又以少勝多，真誠樸實，給人以氣魄宏大、令人激奮的感覺，充溢著內在的精神美和力量感。在他的筆下，那些山花野卉，那些頑強的蒼松古梅，那些落拓不羈的禿鷲蟾蜍，徹底改變了文人畫末流的輕薄柔弱與玩世不恭，啟示著后人對傳統中國繪畫的重新認識和開拓精神，增強了民族自豪感和民族自信心。